|
| |
| |
| |
1962: kentering in kunst en leven
H.L.C. Jaffé
In de discussie over de hedendaagse schilderkunst - een discussie die al dáárom valt toe te juichen, omdat daaruit de belangstelling, de betrokkenheid bij de moderne kunst meer blijkt dan uit de zo vaak geciteerde marktcijfers - hoort men vaak het argument dat tegen de hedendaagse kunst wordt aangevoerd: hoe kan zo een stroming een fundamentele geestelijke houding van onze tijd weerspiegelen, als die stromingen om de zoveel jaren wisselen? Het argument trekt een subjectieve constatering door, formuleert in algemene termen een vaag onbehagen, maar gaat - naar het mij voorkomt - juist niet op de belangrijke en boeiende feiten in, die zich in de laatste jaren hebben voorgedaan zowel op het gebied der beeldende kunst als op dat der wereldbeschouwing, waarbij deze term in de ruimste zin wordt gebezigd. Heel begrijpelijk - en soms wel aangrijpend - is de persoonlijke klacht van sommigen, die met de hedendaagse stromingen der beeldende kunst geen raad weten en die toch in de kunst der vijftiger jaren een beeld van hun eigen wereld hebben gevonden, ja die zelfs door de beeldende kunst van deze jaren tot een beter inzicht zijn gekomen van hun houding ten opzichte van wereld en leven. Vaak hoort men juist deze mensen, zich beroepend op hun in het jongste verleden bewezen toewijding voor de kunst, de stromingen van het heden afwijzen, en zelfs nog verder gaan: het bestaansrecht van deze stromingen betwisten door te stellen dat richtingen als ‘op-art’ en ‘hard-edge’ slechts formalistische spelletjes zouden zijn, die geen verband houden met de richting der gevoelens en gedachten die onze tijd beheersen.
Op dit argument zijn tal van antwoorden mogelijk. Het meest voor de hand liggende antwoord houdt in dat er in onze tijd geen sprake kan zijn van één stroming in de beeldende kunst, die de andere aflost, maar dat wij de jongste geschiedenis der beeldende kunsten veel eerder moeten zien als een polyfone partituur, als een symfonie waarin vele stemmen telkens motieven van elkaar overnemen, en dat men daarom hoogstens zou kunnen stellen, dat in een zekere periode een thema, een stroming, de boventoon voert. En men zou dan kunnen proberen, de samenhang tussen dit overheersende thema en de dominerende houding op andere gebieden van het menselijk denken en voelen in dezelfde periode bloot te leggen en aan te tonen. Daarnaast zou men kunnen wijzen op wat Pinder in de titel van zijn boeiende - en soms verleidelijke - boek heeft
| |
| |
genoemd: ‘das Problem der Generationen in der Kunstgeschichte’, en men zou de daar geschetste problematiek kunnen uitbreiden over de grenzen van de wereld van de kunstenaar heen - grenzen waaraan Pinder zich heeft gehouden - tot de wereld van de beschouwer: zijn kijk op kunst is meestal bepaald - en tevens beperkt - door de kunst van de tijd waarin hij is opgegroeid en zijn geestelijke vorming heeft verworven. Want de kunst van deze jaren behoort immers ten nauwste bij al de andere verschijnselen die tot de vorming van een generatie hebben bijgedragen - zij behoren tot de constellatie waaronder een groep mensen gezamenlijk is opgegroeid. Constellaties mogen dan niet plotseling en abrupt veranderen - toch wordt het feit van die verandering ineens onderkend, zoals de overgang van winter naar lente. En het is een merkwaardig feit, dat er bij de velen die telkens verzuchtingen slaken over ‘het einde der kunst’ en de ‘voosheid der nieuwe stromingen’, zo weinigen zijn die enig besef tonen voor de verandering der seizoenen, d.w.z. voor het feit dat een verandering in de beeldende kunsten, als zij niet slechts een kortstondige mode is, ook in onze tijd ten nauwste samenhangt met veranderingen op vele andere gebieden van de houding van de mens ten opzichte van zijn omgeving. Eén van deze ‘waterkeringen’ in de geschiedenis der hedendaagse kunst - het jaar 1962 - moge het onderwerp uitmaken van de hier volgende bespiegelingen.
Aan de kunst der vijftiger jaren en haar romantische geaardheid, heeft schrijver dezes elders (Quadrum, XI, 1961, pp. 5-18) een uitvoerige beschouwing gewijd, waaraan hij hier ten dele zal mogen refereren, ten einde een omschrijving van het artistieke gebeuren te geven (of althans dat te proberen) van de periode vóór de kentering. Enkele kenmerken, die in het besef van de historicus menige overeenkomst vertonen met de typerende eigenschappen der romantische kunst, kunnen ter omschrijving van deze periode dienen, die vaak met begrippen als ‘action painting’, ‘vitaliteit’, spontanisme' werd aangeduid: het dynamisme van de factuur, van het handschrift, draagt evenzeer bij tot het romantische karakter van deze kunstwerken als het nieuwe gevoel voor ruimtelijkheid, waarin de onbegrensdheid der beweging sterk de aandacht trekt. En tenslotte hoort bij de wereld van deze kunstwerken de duidelijke overheersing van de spontaneïteit, d.w.z. een nieuwe houding ten opzichte van het kunstwerk zelf: een schilderij, een beeldende uiting, ontstaat niet volgens een vooropgezet plan, maar komt tot stand bij de gratie van het gelukkige ogenblik, van het temperament van de kunstenaar, of van zijn inspiratie.
Deze formele kenmerken van een kunstwerk vinden hun evenbeeld in de kenmerken van sociaal en individueel gedrag - zij corresponderen met eigenschappen van het politieke, het sociale en culturele leven, zowel in de naoorlogse periode als in het tijdperk dat ter karakterisering van de vijftiger jaren door de schrijver is aangehaald: het romantisch tijdperk van 1815 tot 1848. Als voorbeeld diene slechts de - volkomen legitieme - uitspraak van Karel Appel, waarmee de schilder zijn werkwijze heeft omschreven: ‘ik rotzooi maar wat aan’. Met deze woorden kenmerkt de schilder een houding ten opzichte van het kunstwerk die hij in tal van zijn beste schilderijen waar heeft gemaakt: een
| |
| |
houding van driftige geladenheid, die in het proces van schilderen tot uitbarsting komt. Het is een door en door romantische benadering van het kunstwerk, een benadering die - op het gebied der muziek - haar evenbeeld vindt in het oude, romantische genre van het ‘impromptu’ of van het ‘capriccio’, twee typen van muzikale compositie die juist in het romantische tijdperk (Chopin) hun opkomst en glorie hebben gekend. Op het gebied van de letterkunde is een soortgelijk voorbeeld aan te halen in de regels van Victor Hugo's Préface de Cromwell, het in 1827 geschreven manifest van de romantische dichtkunst: ‘L'auteur de ce livre connaît autant que personne les nombreux et grossiers défauts de ses ouvrages. S'il lui arrive trop rarement de les corriger, c'est qu'il répugne à revenir après coup sur une oeuvre refroidie. Qu'a-t-il fait d'ailleurs qui vaille cette peine? Le travail qu'il perdrait à effacer les imperfections de ses livres, il aime mieux l'employer à dépouiller son esprit de ses défauts. C'est sa méthode de ne corriger un ouvrage que dans un autre ouvrage’. Deze regels zijn in 1827 geschreven - zij zouden echter net zo goed uit een manifest van de Cobra-groep kunnen stammen, zo duidelijk omschrijven zij het wereldgevoel dat na de oorlog overal heeft geheerst, maar vooral in de landen die onder de oorlog, de bezetting, de tirannie hadden geleden. Dit tussen-rijk tussen de verdreven verschrikkingen en de vage hoop op een lichtende toekomst is eveneens een punt van overeenkomst tussen de jaren na 1945 en de periode die op de napoleontische oorlogen volgde. Moeilijk is een pakkender beschrijving van dit levensgevoel te vinden dat beide perioden heeft beheerst en bezield, dan in Alfred de Musset's La confession d'un enfant du siècle, verschenen in 1836, maar even toepasselijk op de jaren na
de tweede wereldoorlog: ‘Trois éléments partageaient donc la vie qui s'offrait alors aux jeunes gens: derrière eux un passé à jamais détruit, s'agitant encore sous ses ruines, avec tous les fossiles des siècles de l'absolutisme; devant eux l'aurore d'un immense horizon, les premières clartés de l'avenir; et entre ces deux mondes.... quelque chose de semblable à l'Océan qui sépare le vieux continent de la jeune Amérique, je ne sais quoi de vague et de flottant, une mer houleuse et pleine de naufrages traversée de temps en temps par quelque blanche voile lointaine ou par quelque navire soufflant une lourde vapeur; le siècle présent, en un mot, qui sépare le passé de l'avenir, qui est ni l'un ni l'autre et qui ressemble à tous deux à la fois, et où l'on ne sait à chaque pas qu'on fait, si l'on marche sur une semence ou sur un débris. Voilà dans quel chaos il fallait choisir alors, voilà ce qui se présentait à des enfants pleins de force et d'audace, fils de l'Empire et petits-fils de la Révolution’.
Alleen de laatste zin verwijst naar een duidelijk historisch moment - de stemming, het levensgevoel, in de daaraan voorafgaande zinnen opgeroepen, slaan evenzeer op de situatie zoals de generatie van jonge mensen, van jonge kunstenaars, die heeft beleefd toen zij aan het einde van de oorlog, in 1945, om zich heen keken. Het tijdperk van toen is - evenzeer als dat der 19e-eeuwse romantiek - bezield en bezeten van een gevoel van verzet tegen knellende regels, van een dorst naar vrijheid en ongebondenheid. Het grote avontuur is een van de kenmerkende belevenissen van de tijd - de dichters van de Romantiek hebben
| |
| |
zich geïnspireerd op de Griekse bevrijdingsoorlog en hebben deze oorlog mede zelf geïnspireerd. Een oorlog ter bevrijding van een onderdrukt, bedreigd en gemarteld volk, dat enthousiaste vrijwilligers uit alle landen aan zijn kant vindt - dat was immers de situatie tijdens de Griekse bevrijdingsoorlog, evenzeer als tijdens de oorlog om Israëls onafhankelijkheid in 1948. Overal in het gebeuren viert dan ook de spontaneïteit, de improvisatie hoogtij - de catastrofes van deze jaren waren even onvoorzien als hun triomfen. De romantische houding immers bleef in verzet, bleef tegen de stroom optornen - zoals ook Baudelaire haar heeft omschreven: ‘Tous participaient du même caractère d'opposition et de révolte; tous sont des représentants de ce qu'il y a de meilleur dans l'orgueil humain, de ce besoin, trop rare chez ceux d'aujourd'hui, de combattre et de détruire la trivialité’.
Pas toen deze romantische houding geen levenshouding, maar slechts een uiterlijke attitude werd, kwam de kentering. Toen de spontaneïteit, de improvisatie tot loze geste dreigde te worden, bleek een ander, een veranderd klimaat niet alleen in de beeldende kunst, maar in de houding der mensen ten opzichte van hun omgeving te heersen. De maxime van ‘ik rotzooi maar wat aan’, die gedurende de vijftiger jaren niet alleen in de beeldende kunst, maar ook in de politiek, de sociale verhoudingen en nog vele andere domeinen als leuze had gegolden, bleek niet meer op de situatie te passen: het model van de romantische benadering der wereld was niet meer hanteerbaar. In het jaar 1962, het jaar van de Cuba-crisis, is dit gebleken.
Zeker, men zou nooit kunnen stellen dat een jaar - een willekeurige chronologische eenheid tussen twee zuiver administratieve data - een kentering betekent. Maar als wij de vergelijking van het historische verloop met een symfonische partituur even volhouden, dan zal ons het feit treffen dat daar ook een kentering, een hoogtepunt of een ommekeer in het melodisch verloop zich zal voordoen in een bepaalde maat, in de eenheid dus die door twee - willekeurige - maatstrepen is begrensd. Zeker, die kentering, dat hoogtepunt of die ommekeer is in de voorafgaande maten voorbereid, maar pas op een bepaald ogenblik blijkt die verandering te zijn gebeurd, wordt zij duidelijk, zichtbaar, hoorbaar. Het is hetzelfde chronologische probleem dat de historicus bezighoudt die zijn gedachten laat gaan over de feiten en de chronologische bepaling van - om slechts een voorbeeld te noemen - de Franse Revolutie: de 14e juli 1789, de bestorming van de Bastille, was voor de toenmalige Franse politici een feit als vele andere, een gebeurtenis die b.v. door Lodewijk XVI niet eens is opgemerkt. En toch beseft men thans dat op deze dag een ontwikkeling aan het licht is getreden die sinds jaren was voorbereid en die in belangrijke mate niet alleen een politieke ontwikkeling was, maar een historisch gebeuren dat alle stemmen van de ‘symfonische partituur’ gelijkelijk heeft doortrokken. Ook hier gaan sociale en artistieke gebeurtenissen hand in hand, ook hier bereikt de kentering op alle gebieden gelijktijdig een beslissend stadium.
Wat betekent dan deze kentering? De feiten in de wereldpolitiek leggen vooral het accent op het feit dat een spontane, emotionele reactie moet plaats maken
| |
| |
karel appel
| |
| |
asger jorn
| |
| |
barnett newman
| |
| |
kenneth noland
| |
| |
ellsworth kelly
| |
| |
anthony caro
| |
| |
carel visser
| |
| |
voor een zorgvuldig afgewogen oordeel: voor de beslissing in de Cuba-crisis werd voor het eerst gebruik gemaakt van het - bij uitstek van subjectieve roerselen onafhankelijke - medium computer. Hetzelfde feit bleek ook op het terrein der beeldende kunsten zich voor te doen: de vloedgolf van een spontane, emotionele schilderkunst, van romantische oorsprong en aard, was over zijn hoogtepunt heen, en de stroom begon in tegenovergestelde richting te vloeien. In plaats van de dionysische hevigheid en extase begon een apollinische ordening, een vernieuwing van de strenge tucht der geometrie, in de partituur der beeldende kunst de boventoon te voeren. De eerste duidelijke tekenen van deze kentering verschijnen in Amerika zowel als in Europa: in de Verenigde Staten zijn het vooral de werken van Kenneth Noland en van Ellsworth Kelly die de aandacht vestigen op het nieuwe begrip ‘hard-edge’, een term die al in 1960 in Engeland was gebruikt door de criticus Lawrence Alloway. Essentieel voor deze nieuwe stijl is het feit dat grote, in effen kleuren opgezette vlakken hard tegen elkaar zijn afgezet, zonder overgang, maar ook zonder een lineaire grens; de strakke grenslijn, die door het naast elkaar staan van twee gekleurde vlakken ontstaat, is een voldoende afscheiding. In het werk van Noland staan deze vlakken soms naast elkaar als lange, soms geknikte banen, die eerst over het ruitvormige doek naar beneden lopen en dan, een hoek vormend, weer naar boven; soms sluiten zij in elkaar als de cirkels van een schietschijf, maar steeds staat het ene vlak duidelijk tegen het andere, steeds ook zijn de vlakken strak van kleur, zonder dat een penseelstreek, een handschrift, zichtbaar zou zijn; de vlakken zijn dan ook in feite meestal met de verfspuit - een eveneens vrij onaandoenlijk medium - aangebracht. In het werk van Kelly zijn het niet in de eerste plaats rechte of geometrisch vast omschreven lijnen die de vlakken tegen elkaar afgrenzen, maar hier
ontstaan, meer nog dan bij Noland, duidelijk omschreven vlakken die - op een neutrale achtergrond - ten opzichte van elkaar in spanning, in een labiel evenwicht zijn gebracht.
In deze richting komt een stroming weer naar boven die gedurende het tijdperk van de heerschappij der spontane subjectiviteit naar de achtergrond was gedrongen: zij sluit aan bij werken van Josef Albers, die de traditie van het Bauhaus naar Amerika had gebracht en juist in deze jaren in zijn reeksen Hommage to the square een hoogtepunt van zijn werk had bereikt; zij hangt ook samen met het werk van Barnett Newman, die in de 50er jaren in zijn grote doeken een discipline en een gespannen verstilling had getoond door de kracht van een enkele lijn, die een gekleurd vlak in krachtvelden van verschillende waarden verdeelt. Maar het zijn eveneens de ‘stabiles’ van de grote Amerikaanse beeldhouwer Calder die een zelfde gerichtheid verraden: grote ruimtelijke bouwsels, ontstaan uit scherp uitgesneden metalen platen, die in heldere duidelijke hoeken op elkaar stoten en zo een spanning doen ontstaan niet alleen van vlakken, maar van ruimte, van een geordende ruimtelijkheid. In Europa komt de nieuwe benadering van de werkelijkheid - want daarom gaat het in feite - voor het eerst duidelijk tot uiting in de beeldhouwwerken van Anthony Caro. Hij had in 1959 de Verenigde Staten bezocht en heeft na zijn terugkomst in Engeland een nieuwe vorm gekozen: in plaats van in zacht
| |
| |
materiaal te modelleren, heeft hij nu met het lastoestel en de klinkhamer strenge plastieken vervaardigd, waarin geometrisch omschreven ruimtelijke vormen met elkaar in verhoudingen van evenwicht of spanning zijn gebracht. Om elke mogelijkheid van het schilderachtige spel van het materiaal uit te sluiten, geeft hij aan zijn plastieken een effen kleur; zij zijn in vaak sterke tinten van geel, rood of oranje beschilderd. In de jaren die op de kentering volgden, is Caro de aanvoerder geworden van een hele school van jonge Engelse beeldhouwers. Naast Engeland werkt de nieuwe stroming vooral in Zwitserland en in Nederland door: in Zwitserland is het Max Bill die met zijn vrienden - vooral Richard P. Lohse - het accent opnieuw legt op de constructieve kant van de kunst, op de ‘mathematische denkwijze’, zoals hij zijn vormgeving omschrijft. De reeks en de regels, voor de generatie der vijftigers een schrikbeeld, komen hier weer tot hun recht: Bill onderzoekt de grammatica en de syntax der beeldende kunst, om aldus precieser en pregnanter te zeggen waar het hem om gaat: dat namelijk de werkelijkheid, die de kunstenaar voor zijn medemensen zichtbaar en aanschouwelijk kan maken, niet een brok chaos is, dat in uitbarstingen een stralende vuurgloed te voorschijn tovert, maar een sluitend systeem, dat door de mens en vooral door de kunstenaar kan worden benaderd en beluisterd - een systeem waarvan de grondslag is bepaald door maten en cijfers, door verhoudingen en contrasten. Zijn werken - zowel in de schilderkunst als in de derde dimensie van het beeld - zijn dus echt een vorm van wereldbeschouwing, zijn ontwerpen van een model voor de wereld, waarin de mens zijn weg en zijn plaats zal moeten vinden. Wikken en wegen is een van de kenmerken van deze nieuwe richting, die het om precisie, om objectiviteit te doen is, en die de vondst, hoe gelukkig die ook moge zijn, bij voorbaat afwijst. Een strenge, controleerbare discipline beheerst deze werken en
geeft tevens de sleutel tot een ander, tot een vernieuwd wereldbeeld. In de beeldhouwkunst blijkt deze nieuwe kijk op de wereld zowel in het werk van de Zwitser Luginbühl als in de strenge plastieken van de Nederlanders Visser en Volten: het wiskundige wereldbeeld wordt in Vissers werken zichtbaar door een voortdurend teruggrijpen op een organische wetmatigheid; bij Volten is het de geest van de architectuur, die direct naar het rijk van getal en verhouding verwijst. Deze voortdurende omgang met maatstelsels, met reeksen en regels, waarmee wij de beeldende kunstenaars sinds 1962 in steeds sterkere mate bezig zien, hangt inderdaad samen met een wereldbeeld dat op alle mogelijke domeinen van het leven - niet alleen in de politiek - een vaste vorm heeft aangenomen. Het wikken en wegen is in feite kenmerkend voor deze benadering van de wereld, die tot een oordeel, tot een besluit niet komt door een impulsieve opwelling, maar op grond van een naar mogelijkheid geordend materiaal. Als de besluitvorming tijdens de Cuba-crisis op grond van impulsieve reacties tot stand was gekomen, dan zou misschien geen mens meer over deze historische feiten kunnen denken of schrijven. De oplossing, in deze kritieke dagen gevonden en voor een gedeelte stellig gedicteerd door de complexiteit der problemen, heeft het nieuwe wereldbeeld voor het eerst duidelijk zichtbaar gemaakt: de oplossing was gebaseerd op de poging, alle elementen van de crisis
| |
| |
samen te brengen tot een soort van wiskundige vergelijking, en deze vergelijking op te lossen. Het ‘mathematische denken’, door Max Bill in de beeldende kunst naar voren gebracht, beheerst ons denken in deze jaren steeds meer: in de ruimtevaart, in de besliskunde, in het gebruik van computers, in de automatisering - overal speelt het getal, de verhouding, de functie een beslissende rol. Overal ook gaat dit procédé terug op de ontleding van complexen in hun elementaire bestanddelen en op de ordening van deze elementen.
Met deze omschrijving is dan meteen ook een samenhang aangetoond tussen deze wiskundige systematiek en de wereld van de kunsten: de mythe van Apollo doet hem de god der kunsten zijn, omdat hij de klanken heeft weten te ordenen en te verdelen in de zeven snaren van de lier. De nieuwe kunst, zoals wij die sinds 1962 zich steeds duidelijker zien ontplooien, mag zich dan ook op Apollo beroepen als haar beschermer, als degeen die wet en regels heeft gesteld voor het spel, dat juist zonder zijn spelregels zijn zin verliest. Het zijn deze ‘spelregels’ die ook het creatieve spel zijn sociale betekenis verlenen, omdat op deze wijze de mogelijkheid bestaat voor velen, een eigen vorm aan hun spel te geven volgens gemeenschappelijke regels. Dat is het wat wij op het grote wereldtoneel in 1962 hebben zien gebeuren, en wel in het teken van een apollinisch wereldbeeld. Aan het slot van deze bespiegelingen mogen de regels uit Nietzsche's Geburt der Tragödie staan, die schrijver dezes in 1961 tot besluit van een beschouwing over de polariteit tussen het apollinische en het dionysische element in de kunst - en niet alleen in de kunst - heeft aangehaald: ‘Wo sich die dionysischen Mächte so ungestüm erheben, wie wir dies erleben, da muss auch bereits Apollo, in einer Wolke gehüllt, zu uns herniedergestiegen sein, dessen üppigste Schönheitswirkungen wohl eine nächste Generation schauen wird’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd