Streven. Jaargang 22

[p. 726]

Vlaams theaterbeleid
Een persoonlijke, tussentijdse balans
A. Van Impe

Vier jaar geleden mocht ik hier een bijdrage publiceren, waarin een poging werd gedaan om de toenmalige stand van het toneelleven in Vlaanderen op te nemen, meer bepaald wat betreft structuren en organisatie¹. Er is sindsdien weer een en ander gewijzigd en het is misschien nuttig opnieuw poolshoogte te nemen en na te gaan welke koers wij varen.

1 A. van Impe, Toneel, onderontwikkelde Kunst, in Streven, mei 1965, p. 780 ss.

Rijksbeleid

Het statuut op de Nederlandstalige dramatische kunst (Kon. besluit d.d. 18-2-64) wilde de voorwaarden tot subsidiëring voldoende soepel houden om een snel evoluerende situatie op te vangen. De ervaring leert dat dit wijs was. De algemene lijnen van deze organieke regeling schijnen mij nog altijd geldig te zijn, ofschoon aan het besluit opnieuw gedokterd zal moeten worden, onder meer en vooral in verband met de taak en de werking van de niet-officiële gezelschappen, de zogenaamde kamertonelen. Nagegaan zal moeten worden of - en in welke mate - zij voor al hun artistieke medewerkers het statuut van de beroepsacteur, dat pas is klaar gekomen, zullen moeten toepassen (met de financiële consequenties vandien), en of het onderscheid tussen professionele en niet-professionele kamertonelen bewaard moet blijven, een grens die af en toe fictief is en hoegenaamd geen maatstaf voor artistieke kwaliteit. Het antwoord op deze vragen is geconditioneerd door een andere: welke functie deze kleinere gezelschappen moeten krijgen in een optimale toneelontwikkeling in Vlaanderen. Anders zal men het verwijt, dat er soms geld aan ‘weggegooid’ wordt, niet ontwijken. Men ziet het: wij zitten al gauw in de subjectieve overwegingen, die in geen statuut te vatten zijn, en het lijkt mij gevaarlijk en tevens onefficiënt strakke objectieve regelen te dicteren in een matière waarin de rechtvaardigheid ook door gewetensvolle subjectieve appreciatie gediend moet kunnen worden. Reglementen, structuren en organisatie zijn waard wat de mensen waard zijn die deze papieren dingen tot leven moet wekken.

De bedragen die het Rijk ter beschikking van de Nederlandstalige dramatische kunst heeft gesteld, zijn de laatste jaren aanzienlijk verhoogd: in 1959 10 miljoen, in 1969 ongeveer 40 miljoen, een verhoging (400%) die minstens het dubbele bedraagt van het accres van de gehele rijksbegroting voor Cultuur over

[p. 727]

dezelfde periode. Even vergelijken met Nederland: momenteel spenderen wij circa 8 Fr. per (Vlaams) inwoner aan dramatisch toneel, terwijl dat voor Nederland omgerekend bijna 9 Fr. bedraagt. Wij lopen de achterstand in, maar zijn nog niet bij.

Het Nationaal Toneel: afschaffing en gevolgen

De KNS - Antwerpen is niet langer het Nationaal Toneel, en dat is, vooral in de Sinjorenstad, niet op applaus onthaald. Het gevolg is echter geweest dat het geïrriteerde gezelschap daarin juist een prikkel heeft gevonden om te bewijzen dat het nog altijd het sterkste beroepsgezelschap van het Vlaamse land is (wat het altijd geweest is, maar niet altijd zo duidelijk heeft weten te bewijzen). Voor mij is het duidelijk dat KNS - Antwerpen, globaal gezien, het ensemble is geweest dat ons tijdens het jongste lustrum de grootste voldoening heeft geschonken, temeer dat deze periode samenviel met een prestigeverlies door KVS - Brussel, die na de ‘zwanenzang’ van Marat-Sade (begin 1966) nog slechts sporadisch aan bod is gekomen. Te Brussel is hetzelfde gebeurd als tien jaar eerder te Antwerpen: nogal wat goede acteurs en actrices verlieten het huis, en de hoop moet nu gevestigd worden op de jonge geschoolde krachten die onlangs werden aangetrokken en nu de nodige kansen moeten krijgen.

Het Nationaal Toneel heeft altijd een spreidingsopdracht gehad. Daarin werd nu voorzien enerzijds door de oprichting van twee nieuwe beroepsgezelschappen: het Nederlands Toneel Gent (NTG), en het Groot - Limburgs Toneel (GLT) te Hasselt - Maastricht, anderzijds door de zogenaamde ‘draaischrijf’. Wat ik hier in 1965 over het NTG schreef, kan, geloof ik, bevestigd worden. Het NTG heeft een plaats veroverd in de Vlaamse toneelconstellatie, en de ‘boom’ van de publieke belangstelling, die bij de aanvang de meest optimistische verwachtingen overtrof, blijft constant. Toch moet dit ensemble dringend met enkele eersterangskrachten worden versterkt, en aangezien de huidige subsidiëringspolitiek ertoe strekt de drie grote gezelschappen (KNS, KVS, NTG) te laten werken met een ongeveer gelijke begroting, d.w.z. met een gelijke rijkssubsidie, is het corollarium daarvan dat het NTG zijn tableau inderdaad uitbouwt.

Over de problematiek van het GLT publiceerden wij elders reeds een rapport, zodat wij hier niet in herhaling zullen vallen². Deze poging tot culturele integratie tussen Noord en Zuid illustreert op schrijnende wijze welke kloven nog overbrugd moeten worden op het stuk van structuren, denkwijzen en nationale grenzen. Anderzijds blijkt dat het GLT zich beter in het Vlaamse dan in het Nederlands toneelbestel integreert.

2 Cfr. Kunst- en Cultuuragenda, nr. 32, 30-10-68. - Gedeeld Domein, nr. 22, december 1968.

De ‘draaischijf’

Dit initiatief, dat algemeen gunstig werd onthaald, bestaat erin dat de drie grote gezelschappen hun beste produkties aan elkaars publiek presenteren. Deze oude idee van De Gruyter en Teirlinck heeft een gezonde artistieke

[p. 728]

emulatie gestimuleerd, een economischer aanwending van de beschikbare financiële middelen mogelijk gemaakt en het doorbreken van provincialistische mentaliteiten bevorderd, terwijl het Franstalige publiek te Brussel de kans kreeg in het Nederlands kennis te maken met stukken die in de Franstalige theaters nog niet op de affiche waren verschenen (b.v. Oppenheimer, After the Fall, enz.).

De keerzijde van de medaille is dat de keuze van de draaischijfstukken wel eens kan worden beïnvloed door commerciële in plaats van artistieke argumenten. Bovendien bleef het aantal uitwisselingen nogal aan de lage kant, omdat KNS-Antwerpen liever zelf zoveel mogelijk eigen produkties opzet om zijn artistiek personeel aan het werk te houden. Nooit gehoord van de wet van Parkinson? Een ander positief resultaat was dat de draaischijf aanleiding heeft gegeven tot een periodiek overleg onder de betrokken theaterdirecteuren over een aantal aspecten van het toneelleven. Onlangs heeft zich daar een vertegenwoordiger van de BRT officieel bij aangesloten. (Wordt het voor het GLT ook niet stiaan tijd om te antichambreren?)

Vier jaar geleden heb ik niet veel lieve dingen gezegd over de toneelpolitiek van de BRT. Ook daar is een aantal dingen ten goede gekeerd. Een harmonische ‘co-ëxistentie’ is zo goed als gerealiseerd, een coëxistentie die mijns inziens op twee principes moet steunen: gelijkschakeling van de baremastructuren van acteurs, en een evenwicht in de artistieke kracht van de ensembles.

De verdwijning van het Nationaal Toneel bracht mee, dat een nieuw onderdak gevonden moest worden voor het Reizend Volkstheater (RVT) en de Studio, die beiden van deze nationale opdracht deel uitmaakten.

Het RVT werd het gezelschap van het Antwerpse provinciebestuur, dat mede met het oog daarop de Arenberg-schouwburg aankocht. Met de beheersformule ervan ben ik niet zo gelukkig. Maar zij is voor een deel het gevolg van het feit dat het Antwerpse stadsbestuur geweigerd heeft de KNS en het RVT onder een gezamenlijk beheer te plaatsen volgens een formule die uitgewerkt was door een werkgroep van ambtenaren. Men is op het stadhuis blijkbaar wel bereid te pleiten voor een pluralistische universiteit, maar niet voor een pluralistisch cultuurbeleid. Het is nog te vroeg om te wanhopen dat KNS-Antwerpen, RVT en KVS-Brussel dezelfde beheersformule krijgen als NTG en GLT, maar inmiddels blijven de uiteenlopende juridische structuren een belangrijke hinderpaal voor een harmonische en gecoördineerde theaterpolitiek. De directeuren plegen wèl overleg. Waarom dan ook niet - zoals in Nederland - de subsidiënten?

De voormalige Studio Nationaal Toneel werd omgevormd tot een rijksinstelling van het hoger kunstonderwijs, met een nieuwe naam: Studio Herman Teirlinck, een hulde die de stichter van de school nog net voor zijn dood kon worden aangeboden.

Ik geloof dat hiermee een eerste fase in onze theaterontwikkeling mag worden afgesloten: die van de spreiding. Althans voorlopig. Zij die denken, dat ook West-Vlaanderen recht heeft op een eigen beroepsgezelschap, hebben in principe gelijk, maar koesteren illusies. Ten eerste lijkt het mij in de huidige stand

[p. 729]

van zaken onmogelijk, dat de West-Vlaamse provincie en steden samen de nodige miljoenen ter beschikking kunnen stellen. Ten tweede bezit West-Vlaanderen geen enkele bevolkingsconcentratie, groot genoeg en met een voldoende potentieel aan publiek om als standplaats voor een beroepsgezelschap te kunnen dienen. Dit gezelschap zou derhalve heel veel moeten reizen, met alle gevolgen vandien op het artistieke en financiële vlak. Verder hebben wij nu in Vlaanderen - de bevolkingsverhouding in acht genomen - meer gesubsidieerde gezelschappen dan Nederland en kleinere subsidiëringsmogelijkheden. Tenslotte kunnen de thans bestaande gezelschappen - vooral het NTG - de behoeften van West-Vlaanderen vooralsnog dekken. Het zou een enorme sprong vooruit zijn, als wij b.v. over tien jaar dit standpunt zouden moeten herzien. Op het ogenblik echter moet vooral in de diepte gewerkt worden, zowel wat de kwaliteit betreft als de publiekvorming. De politieke impuls moet in de eerste plaats die richting uitgaan.

De volgende fase

Mij dunkt dat die impuls vooralsnog op vier vlakken moet werken: inbreng van gevormd kaderpersoneel in de gezelschappen; bevordering van een eigen dramaturgie; oprichting van een ‘doorbraak’-gezelschap; wetenschappelijk-verantwoorde research naar het publiek toe. Laat ik trachten deze punten bondig door elkaar te behandelen.

Het Rijk heeft de basisgezelschappen speciale toelagen toegezegd voor de aanwerving van ontbrekend kaderpersoneel: dramaturg, fysical trainer, stempedagoog. Behalve in het NTG moest hiervoor van Rijkswege nog niet veel geld worden gespendeerd....

Anderzijds verleent het Rijk aan het gezelschap dat een Vlaams stuk creërt, en aan de auteur ervan, een speciale premie. Voor het gezelschap kunnen financiële argumenten geen reden meer zijn om geen Vlaamse stukken te spelen. (Tussen haakjes: deze regel geldt evenzeer voor Noord-Nederlandse auteurs!). En de auteur krijgt zodoende de kans zich vrij te maken om de voorbereiding van deze creatie te volgen en er aan mee te werken. In dit verband zie ik met voldoening in sommige schouwburgen (NTG, GLT, Beursschouwburg) werkgroepen ontstaan die de auteur willen begeleiden in het proces van werktafel naar voorstelling, hetgeen mij een betere methode lijkt dan de voorbereiding in abstracto van een toneelstuk in een of ander Centrum voor Dramaturgie, dat niet aanleunt bij het gezelschap dat de creatie op zich neemt.

De dieptewerking is daarmee evenwel niet afgedaan. Persoonlijk behoor ik tot diegenen die lange tijd hardnekkig getracht hebben iets te bereiken binnen de bestaande structuren: daar waren redenen voor en kritiek op deze zienswijze is niet uitgebleven. Maar in dit land weet men zelfs de meest meegaanden te ontmoedigen, en ik ben tot de bevinding gekomen dat het zo niet verder kan. Dan maar een schoktherapie.... De ontwikkeling in mijn eigen inzicht, en het ernstige ongenoegen waarvan onze beste vakmensen blijk geven, brengen mij tot de overtuiging dat de tijd gekomen is om het struikgewas naast de begane

[p. 730]

paden om te hakken - ook als dan enkele madeliefjes moeten sneuvelen - en te gaan bouwen aan een zogenaamd ‘doorbraak’-gezelschap, dat nieuwe perspectieven kan openen.

Teater 68

Zo belanden wij bij ‘Teater 68’, het nu wel voldoende bekende en omstreden project van H. Claus, C. Tindemans en A. van Royen. Ten onrechte sta ik aangeschreven als een tegenstander van dit plan. Laat ik het - nogmaals - duidelijk stellen: naar mijn gevoel is deze geloofsbelijdenis in kamerjas ontsproten aan een trappelend ongeduld om niveau te bereiken, maar niet minder aan een verterende geldingsdrang, waaruit zich een ‘touche-à-tout’-dynamisme heeft ontwikkeld dat regelrecht moet leiden naar een dilettantisme waartegen wij al jaren optornen. Niet minder is het altijd mijn overtuiging geweest dat de principes, uiteengezet in ‘Teater 68’, door iedereen onderschreven kunnen worden, en dat het niveau van de doelstelling beantwoordt aan dat van een uitstekend theoretisch werkstuk. Maar tussen droom en daad.... Er staan in het manifest enkele dingen die de toets van de praktijk zullen moeten doorstaan en die indruisen tegen de lessen der ervaring. Velen hebben het kind met de wieg vereenzelvigd: slechts weinigen hebben een onderscheid weten te maken tussen het plan op zichzelf en de ontwerpers ervan³.

Hoe dan ook, na eerst geweigerd te hebben over ijs van één nacht te lopen, ben ik nu van mening dat alle mensen van bekwame wil de hoofden bij elkaar moeten steken om naast het bestaande ‘burgerlijk’ theater een ensemble op te zetten dat wil proberen zich af te stemmen op het diapason van onze tijd, een ensemble dat zijn culturele voedingsbodem moet vinden - niet in West-Vlaanderen zoals blijkbaar werd geprobeerd - maar in het grootstedelijk klimaat van Brussel en Antwerpen. De beste stuurlui - theoretici incluis - hebben werk aan dek!

3 Zie E.D.K. in De Standaard van 15-6-68. ‘Zo'n project moet niet goed- of afgekeurd worden.... omdat die of die personaliteit er achter staat’.

Een sociale dimensie van een theaterpolitiek

Theater en politiek zijn beide sociaal geladen begrippen. Wie dus een toneelpolitiek wil opzetten vanuit deze sociale dimensie, zou de taak van het theater op dezelfde lapidaire manier kunnen formuleren als iemand eens voor de televisie gedaan heeft: ‘Theater moet voorop gaan, maar mag het contact niet verliezen’. Kunst ten gerieve van een gemeenschap. Wie daarbij onze achterstand meet ten aanzien van omringende landen, moet ons gemis aan traditie in aanmerking nemen. Wij kunnen inderdaad niet het feit voorbijzien dat onze buurlanden sedert eeuwen en op rechtlijnige wijze hun cultuur hebben kunnen opbouwen, terwijl wij gedurende drie eeuwen gestagneerd hebben. De theaterconstellatie draagt daar de sporen van. Het is geen toeval dat het beroepstheater in Frankrijk, Engeland en Spanje in het midden van de 16e eeuw is ontstaan, dus vóór Molière, Shakespeare, Calderon en de Vega, in Nederland en Duitsland in het begin van de 17e eeuw, terwijl het in Vlaanderen pas na 1850

[p. 731]

een eerste aanloop heeft kunnen nemen. Klagen en jammeren helpt niet: de loop van de geschiedenis kan niet geforceerd worden.

Theater heeft ook een esthetische dimensie. Als men zijn esthetische eisen, d.w.z. zijn persoonlijke artistieke behoeften, zo hoog stelt dat men het contact met de sociale dimensie verliest, komt men in het luchtledige terecht. Proberen van daaruit de sociale werkelijkheid naar zich op te trekken, heb ik altijd aangevoeld als een intellectualistische en derhalve steriele visie. Toch is misschien het ogenblik aangebroken om vanuit beide standpunten en simultaan naar elkaar toe te werken.

Maar ook T 68 raakt m.i. de kern van de crisis niet. Omdat het net zo goed als het bourgeois-theater slechts de bovenlaag van de bevolking interesseert: een ander, jonger publiek misschien, maar desondanks de ‘highbrow’, de room op de soep, terwijl het de soep zelf koud laat staan. Wij leven in geheel West-Europa al drie eeuwen naast de kwestie. Na de middeleeuwen is het theater van het volk losgeweekt; het ging zich als een mondain en verfijnd verzetje verkopen aan de monarchie, de republiek en de bourgeoisie. In Nederland heeft de officiële theaterpolitiek sedert de tweede wereldoorlog, alle kwaliteit van dit theater ten spijt, geen ander resultaat bereikt. De toneelpolitiek van Malraux via zijn ‘Maisons de la Culture’ begint ernstige barsten te vertonen. Vilar, Planchon en de mensen in Aubervilliers hadden het ook al geprobeerd. Enkele jaren geleden woonden wij in Normandië een officieel Frans colloquium bij over de te volgen politiek i.v.m. de ‘Maisons de la Culture’. Theaterlui en sociologen stonden tegenover elkaar op heel wat punten, maar op één punt waren ze het eens: de toneelzaal moest het centrale stuk zijn in architectuur en activiteit van deze culturele centra. In een land met zulke rijke theatertraditie mocht men bezwaarlijk anders verwachten. En toen in België een politiek inzake culturele centra werd opgezet, waren de toneelmensen - uiteraard - net zo van oordeel dat het theater alfa en omega behoorde te zijn. De sociale dimensie van het toneel (een kunstvorm, waarin uitdelers en ontvangers een homogene collectiviteit moeten vormen) was daarvoor hèt argument. Doch de sociologen waren van mening dat de bibliotheek het sluitstuk moest zijn, omdat het boek het diepst is doorgedrongen tot de cultuur van de kleine man, omdat de bibliotheek het gemakkelijkst zijn drempelvrees voor het cultureel centrum zal overwinnen. Plezierige paradox: cultuursociologen willen de samenleving via het individu benaderen. De toekomst zal uitwijzen wie er gelijk heeft. Maar de symptomen in Frankrijk geven te denken....

Een breuk tussen kunst en volk ontstaat, zodra er geen gemeenschap meer is. En die is er al niet meer sinds de zestiende eeuw, toen een politieke en kerkelijke (het Trentse Concilie!) ontwikkeling de kunst van de marktpleinen en uit de tempels naar de paleizen heeft verjaagd. Vilar resumeerde gevat de convergerende opinies van bijna alle cultuurfilosofen als volgt: ‘Eerst moeten we weer een gemeenschap vormen, dan kunnen we misschien goed theater maken’. Theater biedt verrassende gelijkenissen met de sport. In beide vinden we dezelfde wezenlijke bestanddelen terug: spektakel, spanning, katharsis. Volgens J.L. Barrault ontstaan beiden ‘uit het spel en de onderworpenheid aan dezelf-

[p. 732]

de mystische wet van gehoorzaamheid aan het publiek, strijdlust van de spelen, geldingsdrang en deelneming aan een levensdrama’. In de sport worden de grenzen van het menselijk vermogen voortdurend verder verschoven dank zij een wetenschappelijk-bestudeerde training, een oordeelkundig dieet en een verstandelijk beleid. Zo is een modern type van held ontstaan, die tot de verbeelding van de massa spreekt. Waarom is dit niet zo met het theater, kunst van lichamelijke expressie bij uitnemendheid? Waarom ontstaat er tussen toeschouwer en acteur niet dezelfde verhouding van mythologisering, van identificatie, als tussen ‘supporter’ en atleet?

Dit is de kern van de zaak. Zolang wij niet weten waarom de arbeider en de doorsnee-bediende wèl naar bioscoop en voetbal gaat, en niet naar het theater, zullen wij niet weten waarom wij naast de kwestie leven: voer voor psychologen, sociologen en theaterdeskundigen, verenigd in een wetenschappelijk onderzoek.

Beter dan welke abstracte beschouwing ook kan het volgende getuigenis van P.A. Touchard misschien inzicht geven in die fundamentele vraag⁴. ‘Onlangs heb ik deel genomen aan een sociologische enquête, die o.m. de motieven wilde onderzoeken waarom sommige mensen nooit naar de schouwburg gaan. In de antwoorden werden vermeld: vermoeidheid, afstand, prijzen, aanvangsuren. Maar diezelfde bezwaren vallen weg als het gaat om een catchwedstrijd, het circus of de bioscoop. De waarheid is dat er in sommige milieus over het theater een onverklaarbaar, onbewust taboe schijnt te liggen. Eens heb ik het geprobeerd met mijn concierge. Zij had nooit een voet in de schouwburg gezet. Ik gaf haar een kaartje voor Donogoo in de Comédie Française. Een simpel, duidelijk stuk als dit, met veel decorveranderingen, zou haar wel plezieren, dacht ik. Maar ik stootte op dezelfde bezwaren als in de enquête, en vooral, zij dacht dat je je moest opkleden om naar de Comédie te gaan. Om mij plezier te doen gaf ze tenslotte toe. Na afloop stak zij haar geestdrift niet onder stoelen of banken. Maar toen ik haar een maand later weer een kaartje aanbood, zei ze me, met veel excuses, dat ze toch liever een kaartje voor de bioscoop had. Waarom, dat kon ze niet uitleggen.... Dit soort magische weerstand tegen het theater schijnt overigens van relatief recente datum te zijn. Het schijnt niet te bestaan in primitieve beschavingen. Het bestond niet in de Griekse maatschappij, ofschoon de klasseverschillen daar scherper waren dan in de volwassen beschavingen van vandaag. En in het Westen heeft, ondanks de veroordeling van het toneelspelersberoep door de kerk, de massa van het volk zich lange tijd verzameld rond mysterie- en mirakelspelen’⁵.

Waar woont vandaag de ‘god van het theater’? Is het een ijdele hoop, op zoek te gaan naar zijn geheim? En zou een theaterpolitiek die daarnaar uitziet, een slechte politiek zijn?

4 P.A. Touchard, Le Théâtre et l'angoisse des hommes, Ed. du Seuil, Paris, p. 215.

5 Deze laatste zin verdient toch enige nuancering. De gemeenschap van het volk rond de mysterie- en mirakelspelen ontstond toen de Kerk het toneel gebruikte voor de verspreiding van het geloof. De veroordeling door de Kerk van het toneel dateert van vroeger (cfr. Augustinus), die van het beroep van toneelspeler dateert van later, aangezien het beroepstoneel na de mysteriespelen is ontstaan en door de Kerk als wereldlijke verwording werd afgewezen.