Streven. Jaargang 22

[p. 716]

Theater en politiek
C. Tindemans

‘De même que la magie est une révolte contre le sacré, le théâtre est une révolte contre l'ordre établi’.
J. Duvignaud, Sociologie du Théâtre, p. 566.

Ik moet het aan anderen overlaten uit te maken tot op welke hoogte de mens een ‘zoön politikon’ is, een uit zijn natuur maatschappelijk ingesteld wezen. In de mate echter waarin hij dat is, kan ook het theater, als uitdrukking in zijn bestaan, niet anders zijn dan ‘politiek’. Daarmee is uiteraard nauwelijks iets gezegd over de inhoud en de vorm, over de fundering en het effect, over de bestemming en het artistieke resultaat. Niettemin is daarmee reeds iets essentieels geformuleerd: de relatie die auteur, acteur en toeschouwer met elkaar a.h.w. ongewild en onbewust uitbouwen, en de correlatie die, gebaseerd op deze gemeenschapservaring, als intuïtieve én intellectuele houding kan ontstaan.

Het theater kan registreren wat is en het kan vooruitlopen op een ontwikkeling. Het kan gesignaleerde behoeften noteren of negeren; het kan individuele of collectieve gezindheden voorstellen als behoudend of activerend, als reactionair of idealistisch. Elke generatie heeft haar eigen reliëf gezocht in deze uitgebreide scala van tegenstrijdige tendensen en het ruime verleden zowel als het nog-niet-te-synthetiseren heden getuigen menigvuldig van de aanhoudende ambivalentie van het theater als expressie van een politieke inzet. Als seismograaf van de toevallige situatie van de mens is het theater permanent een openbaar discussieforum geweest in zijn vele gedaanten: een realiteitsverloochenend amusementsplekje of een ijzig propaganda-instituut, een primitief bezweringsoord of een intellectuele problemenbazar, een tijdsonthecht illusiedecorum of een ongenadig röntgenscherm, een moralistisch orgaan of een meditatie-apparaat, een zoekprent van de rusteloze mens of een show van goedkope emoties.

Drie stellingen dringen zich op. Het theater is in staat maatschappelijke toestanden uit te beelden; het theater is afhankelijk van de maatschappelijke orde van zijn tijd; het theater kan de vormen van menselijk samenleven beïnvloeden. Misschien hoort er nog een vierde bij: dat de maatschappij op haar beurt de vorm en de inhoud van het theater determineert. Deze thesis heeft de marxistische historiografie happig naar zich toegehaald, al heeft ze het fenomeen van onderwerping en aanpassing veronachtzaamd, zelfs de ambivalentie van het theater in zijn eigen tijdsinterpretatie genegeerd. Ook buiten het historische

[p. 717]

materialisme echter verdient deze problematiek onze belangstelling en een zorgvuldig onderzoek, maar hierop ingaan zou mijn thema verleggen naar ‘politiek en theater’.

Graden van maatschappelijke functie

In zijn eenvoudigste vorm, die precies daardoor een vitaal aspect van de essentie verraadt, is de dramatische kunst receptief; ze draagt de symbolen en waarden over die aan diverse maatschappelijke groepen cohesie verlenen. Daarin is het theater terecht een weerspiegeling en schildering van een reële situatie. Tegelijk echter is het registreren van een totale werkelijkheid een materiële onmogelijkheid en dus gaat het theater selecteren. Via deelaspecten der realiteit komt het noodzakelijk tot speciale belichting, tot al-dan-niet-kritische commentaar op toestanden en problemen die centrale aandacht krijgen. Op deze manier wordt uitdrukking gegeven aan het bewustzijn van bepaalde individuele leden van de maatschappij. Niet meer de maatschappij als geheel wordt dan in een dramatisch beeld opgevangen, maar vooral de mens erin, hoe hij hoopt en denkt, hoe hij meent deze maatschappij te dienen of te ontlopen, ze te wijzigen of er vrede mee te nemen. Meteen is het theater reflexief geworden. En dat opent vele mogelijkheden.

De dramatische auteur is van dat ogenblik af in staat zijn persoonlijke beschouwingen, zijn wensdromen en idealen, zijn tekorten en ongenoegen te rechtvaardigen, de opposanten uit te dagen, de levensvormen bij te treden of te verwerpen, de structuur te beschermen of te betwisten. De spanningsrelatie tussen werkelijkheid en utopie is in het theater gerealiseerd, het concept van het Paradijs, wellicht hét thema van het theater. Het aanvankelijke eenheidsperspectief, het gedeelde domein van de levenshouding is omgezet in de versnipper tendensen der reflexie. Als op dat ogenblik een ordenend beginsel bij de hand is, beginnen de veelvouden van maatschappelijke impressies zich te systematiseren; het theater is onderweg zich te ideologiseren, mét alle consequenties voor de toeschouwer.

Als immers het theater een maatschappelijk wensbeeld projecteert, dan dwingt het tot confrontatie. Stemt het ontworpen beeld overeen met een bestaande of verlangde werkelijkheid, dan vindt het publiek dit maar vanzelfsprekend; is dat niet het geval, dan wordt het theater ter verantwoording geroepen. In welke zin er ook gereageerd wordt, het theater blijkt een monitor te zijn, in staat om emoties vrij te maken, de bestaande autoriteit vragen te stellen, alternatieven te overwegen, nieuwe emoties uit te testen. Het theater blijkt normatief te werken, voor welke uiteenlopende groepen ook. Van een reflexief bewustzijn is het theater op weg naar een voorfase van agitatie.

Een activerend theater verplicht allerlei maatschappelijke groepen tot modificatie en verduidelijking van een beeld dat uit deze agitatie ontstaat. Wanneer echter de maatschappij oog in oog leert te staan met zichzelf, dan komt dat altijd neer op het betwijfelen van de overgeleverde waarden, dan wordt het vigerende systeem geproblematiseerd. Door zijn poging het evenwicht met de hulp van een persoonlijk tegenproject te verbreken, komt het theater bijgevolg

[p. 718]

tot de functie van een revolutionair voorvechter. De geschiedenis kent voorbeelden waarbij het theater geleid heeft tot een actieve uitbarsting (als je De stomme van Portici tenminste niet exemplarisch acht), maar principieel ligt het belang van de agitatie meer op het macropolitieke terrein. Dat zijn alle potentiële neigingen, meningen, intenties en gedragswijzen die geschikt zijn om de structuren, praktijken en doelstellingen van een toevallig maatschappelijk systeem binnen het kader van communicatieve groepsvorming te modificeren of te conserveren. Met andere woorden: niet alleen het staatkundige, economische en culturele denken ressorteert onder het begrip ‘politiek’, maar ook alle ideeën en gewoonten waarnaar zich dit denken richt en dat het via groepsprocessen onder vorm brengt: religie, moraal, conventie en ideologie.

Natuurlijk blijft deze analyse van de verschillende schalen die historisch over elkaar heen zijn geschoven, uitgesproken abstract. Bij nagenoeg geen enkel auteur of generatie zul je op een bewuste manier deze lagen kunnen onderscheiden. Maar het gaat meer over een herkenbaar mechanisme in de zelfontdekking van het theater dan over rationele expedities die zich syllogistisch aan elkaar hebben geregen. Het komt er dus thans op aan op zoek te gaan naar het moment dat wij in het hedendaagse theater bekennen.

Conflict tussen drama (thema) en theater (scène)

En dan treft je allereerst het uit elkaar gaan van auteur en theater. Eeuwen lang is het interne karakter van het theater bepaald gebleven door de persoonlijke bekentenis van de auteur en het theater kon vereenzelvigd worden met de thematische ontwikkeling. Zolang er in grote trekken een overeenkomst bestond tussen het denken en geloven van de auteur en zijn publieksgemeenschap, kon het theater zowel receptief als normatief blijven. Bij Shakespeare echter gaapt reeds de twijfel in het bijgetreden wereldbeeld van zijn tijd en zijn helden kijken uit op een ijl Niets of goden zonder inhoud en de discrepantie tussen projecteren, uitbeelden en verantwoorden wordt evident. Bij alle grote auteurs sedertdien (de Griekse tragici zijn bepaald niet uit te zonderen maar de voorwaarden liggen nu eenmaal anders, bovendien maakt dit juist de personalistische dramatiek van een Euripides uit) verhevigt zich dit kenmerk; in de mate waarin ze slagen in het articuleren van een persoonlijke visie met begeleidende vorm, verwijderen ze zich van de doorsneesynthese van hun generatie of hun cultuurpatroon. En wat wij nu het moderne theater hebben geleerd te noemen, grosso modo sedert Ibsen, wordt precies gekarakteriseerd door het wereldbeeld dat lijnrecht ingaat tegen het in hun tijd gangbare, m.a.w. door het revolutionaire project. Resultaat: de auteur is offside gaan staan. En dat brengt nieuwe problemen met zich mee.

Wie vandaag de dag als auteur onmiddellijk politiek wil werken, heeft het moeilijk. De directe belering van het publiek is problematisch geworden, nu de toeschouwer via andere media (vulgarisatiegeschiedenis, reportages, fotomontages, televisiejournaal) over het directe materiaal reeds lang geïnformeerd is. Het theater, zoals de roman overigens, vindt als kijkers uitgesproken kenners, die alle uitweidingen zonder moeite kunnen volgen en vergelijken met eigen

[p. 719]

inzichten, gewonnen door de moderne communicatiemiddelen. Daarmee heeft het theater in hoge mate zijn pedagogische functie verloren. Als het zichtbare heel nauwkeurig wordt afgetast met lenzen en het onzichtbare wordt ontleed in fysica en psychologie, dan is het theater niet meer in staat onbekend terrein aan te pakken, maar moet het zich tevreden stellen met de tweedehandse opdracht iets dat al bekend is exemplarisch te verduidelijken. Slechts één inhoudelijke opdracht lijkt intact te zijn gebleven, tegelijk van informatieve én politieke aard: het komt er op aan, de menselijke substantie te tonen in een wereld die elke artistieke stimulans mist.

Dit bewustzijn is al een aantal decennia tot de roman doorgedrongen en de echt grote dramatische auteurs van de laatste eeuw (H. Ibsen, A. Strindberg, A. Tsjechov, B. Brecht, P. Claudel, L. Pirandello, E. O'Neill, J. Genêt) bezitten en bewijzen dit besef eveneens. De roman weet immers dat de problematiek van het romanschrijven bestaat in het handwerk zelf. De dramatische auteur van betekenis weet dat de problematiek van het theater niet bestaat uit het drama dat op een toevallige manier ook nog op de scène terechtkomt, maar precies uit de voorwaarden en vormen van uitbeelding. We mogen enkele mensen (b.v. een Gordon Craig, een Antonin Artaud) dankbaar zijn dat zij deze obsessie hebben weten uit te dragen tot bij de mensen van het theater zelf en een toenemend aantal mensen uit het publiek. Wil het theater politiek nog enig houvast, nog enige zin bewaren, dan moet alle aandacht worden geconcentreerd op de politisering van de scène zelf. En daar gaan we nu geleidelijk op af.

Politisering van het drama

Het politieke karakter van de belangrijke dramatische auteurs der laatste eeuw heeft bestaan uit een mentale houding, niet uit een ideologisch programma. Zoals het geloof het theater een intern fundament bezorgde tijdens de eerste eeuwen van de ontwikkeling, is het thans de rebellie, de opstandigheid, het onbehagen dat hen karakteriseert. Deze rebellie is geen georganiseerde beweging, ze is een bundel ideeën, een systeem van waarden, met meer impliciete dan expliciete kenmerken. Deze opstandigheid, deze destructieve instelling tegenover de klassieke en conventionele waarden heeft de populariteit van het drama niet bevorderd. Zoals in alle kunsttakken de kunstenaar tracht zijn eigen grond terug te winnen en dat niet anders kan dan door de traditionele visie grondig aan te tasten, zo ondergraaft ook de dramatische auteur de bestaansveiligheid van de conventie, niet uit willekeurige grilligheid maar uit positieve dwang. De constructieve bijdrage tot het werelddenken levert de dramatische auteur door de ernst waarmee hij de contestatie als verantwoording van zijn artistiek werken bedrijft. Daarom is hij radicaal waar de wereld hem gematigd wenst, fanatiek waar de wereld instemming en samenwerking verlangt, bitter en dwars waar de wereld harmonie en vrede vraagt. Omdat de functie van het theater verkeerd beoordeeld wordt. Omdat het actievlak van de auteur niet in de realiteit ligt, ziet de auteur zijn taak niet in de staatkundige vormen van een democratische regeringscode, maar in het ethische niemandsland waar alle

[p. 720]

waarden, pendelend tussen werkelijkheidsverlangen en verbeeldingseuforie, een ongecompromitteerde autonomie kunnen bewaren die de artistieke verantwoording van het theater zelf uitmaakt. Politiek in de engere zin is een zaak van perspectieven en haalbare prospecties, van beslissingen en meetbare waarheden; de dramatische kunst daarentegen gaat om met absolute gaafheden, met onmeetbare waarheden, met onpragmatische zuiverheid, met de metafysische vreugde die ontstaat uit de altijd dubbelzinnige versmelting van een ongecompromitteerde waarheid met een wezenszuivere expressie.

Uiteraard bestaan er een aantal gradaties in deze zelfbekentenis en -expressie. Het geloof in het vitaal-menselijke in de mens is door het absurde theater wel sterk gedevalueerd. Waar een Dürrenmatt met zijn spot de politieke twijfel aan de zinrijkheid van de 20e-eeuwse mens heeft geëvoceerd en tot een positieve daad geproclameerd, heeft een Beckett het wantonige en ongerijmde in het gedrag en denken van de mens eenzijdig uitgestald in een wereld waarin het ‘laatste bandje’ reeds loopt. Deze ontmythologisering van een optimistische levensvisie was het wrange antwoord op het ideologische theater van de demonstratie, waarin de parabel van de ethische revolutie à la Brecht staat opgesteld tegenover de apocalyptische visioenen van de absurditeit. Opvallend is nog meer het onideologische theater, dat zoekt naar het symptomatische in wereld en mens. Symptomatisch is dan het schrikken, de schok die door het falen van de mens is ontstaan. Th. Adorno vroeg zich af of na Auschwitz kunst eigenlijk nog mogelijk is. En D. Sölle heeft dit theologisch vertaald: kun je na Auschwitz eigenlijk God nog loven en danken? Auteurs als M. Frisch, M. Walser, A. Miller, P. Weiss stellen niet eens meer het ethische probleem zelf, maar drukken enkel nog de verbijstering uit. Het Britse vertoornde theater is de strikte politieke actualiteit ontvlucht en stelde centrum- en richtingloos hopeloze vraagtekens achter de humaan-christelijke principes. Hetzelfde doet zich thans voor in Oost-Europa. Wat auteurs als een S. Mrozek of een V. Havel demonstreren, is niet een subversieve Westerse mentaliteit, maar een binnenmaatschappelijk onbehagen, gebaseerd op een ideaal: het communisme is een humanisme. Daartoe nemen zij absurde methoden over, passen ze toe op concreet-politieke motieven en geven meteen een alleen-maar-positief, evangelisch ideeëntheater op.

Er kan, vanuit het wezen en de functie van het theater, geen bezwaar worden ingebracht tegen de exclusieve politisering van het drama. Indien echter politiek theater wil betekenen dat meteen het artistieke produkt een etappe dient te zijn in het uitdragen van een ideologische doctrine, dan heb ik grondige bezwaren. Thans wordt immers over de hele wereld het accent verlegd. Niet meer het dramatische en/of theatrale gehalte wordt bepalend geacht, wel het politiek-min-of-meer-ideologische, het agitatorische, de opzettelijkheid om bij te dragen tot het omverwerpen van bestaande democratische vormen. Thans wordt elk hoger esthetisch standpunt afgewezen. Theater moet een (enge) politieke functie dienen. De jonge garde is nauwelijks nog bereid de kwalitatieve betekenis van het theater centraal te stellen. Ze legt integendeel alle nadruk op wat dan het enige ‘juiste’ theater heet te zijn, d.w.z. te verantwoorden t.o.v. de revolutionaire

[p. 721]

impulsen in de tijd. Tegen ‘goed’ theater spreekt zich uiteraard niemand uit, maar maatschappelijk-politiek agitatiegehalte gelijkstellen met ‘esthetische kwaliteit’ is, geloof ik, slechts zelden mogelijk. Want anders sta je vlakbij het infame selectiebeginsel: hoe beter de politieke facetten in een stuk, des te eerder zijn de beperkingen van esthetische kwaliteit te aanvaarden. Dat betekent het opheffen van zowel drama als theater. De wezenskenmerken van het drama worden buiten werking gesteld. De ideologische kritiek staat dan geïsoleerd en zelfstandig en van welke objectiviteit in waardering en effect ook is dan van bij het begin afscheid genomen. Politiek is het theater vanuit zijn wezen, zijn middelen en zijn objectief, maar de kwalificerende adjectieven voor dit politieke fundament in één enkele richting immobiliseren, is een antipolitiek rigorisme. Verandering is hét kenmerk van de mens en zijn levensvormen, bijgevolg ook van het theater in zijn objecten en vormen. Onaantastbaar is de innerlijke behoefte en verantwoordelijkheid om op het vlak van antropomorf-metaforische expressies de bestaansvoorwaarden van de mens, concreet of imaginair, als object naar zich toe te halen. Even onaantastbaar is de onmogelijkheid deze bestaansvormen te reduceren tot een beperkt zichtveld, een monolithische passie, een verminking van de totale mens. Het is - en niet in laatste instantie - een aanslag op de menselijke vrijheid.

Autonomie van het theater

Ik heb al opgemerkt dat het politieke karakter van het theater doorgaans geïdentificeerd wordt met de dramatische thematiek. Vooropgesteld mag worden dat bij de werkelijk belangrijke auteurs de wederzijdse doordringing van motief en theatraliteit een onvervreemdbaar kenmerk is. Maar bij de overgrote meerderheid van politiek-tenderende toneelstukken is dat bepaald niet het geval en blijft de politieke werking beperkt tot de letterkundige neerslag.

Neem J.P. Sartre of A. Camus. Allebei hebben ze toneelstukken vervaardigd (Les mains sales, Les justes b.v.) waarin het dilemma van het politieke realisme en idealisme wordt behandeld, van de gewetens gespannen tussen de imperatieven van de rechtvaardigheid en de noodzaak tot actie, van de behoeften van de individuele moraal en het despotisme van de partij. Dat dit een reëel politiek probleem is betwist niemand, maar zoals het uitgewerkt wordt blijft het een psychologisch probleem waarvoor politieke aspecten de aanleiding leveren. Het is voor mij geen vraag dat dit geen politiek theater genoemd mag worden. En dat verschijnsel is frequent bij een ideologisch-bedoeld theater. De inspanning om het theater te hanteren als een instrument van colportage, dat in staat is om de heterogene groepen van onze industriële maatschappij te illustreren, dat zonder twijfel ernstig poogt een coherent en zo totaal mogelijk beeld van de huidige menselijke persoon te geven, wint het van de werktrouwe overgave aan het medium zelf. Niet alleen is deze geborneerdheid vaak een rem op de dramatische expressie zelf, sterker nog groeit het uit tot een usurpatie van het theater. Een drama als M. Frisch' Die chinesische Mauer ontwikkelt zich, ondanks de gruwelijke ernst van de thematiek, nooit van dramatische situatie tot situatie, maar van het ene hoofdartikel tot het volgende editoriaal. In hun soort en zelfs

[p. 722]

uitwerking uitstekend, maar als theater verkeerd gemikt en dus zonder eigen zeggingswaarde.

Zo ontstaat de indruk dat het theater als vehikel, als voertuig wordt gebruikt voor ideeën en waarden die alleen toevallig een dramatische vorm hebben gekregen. Het theater is eigenlijk overbodig en van de relatie voorstelling-publiek wordt een schandelijk misbruik gemaakt. De dramatiek stelt dan een verkeersplan op waarin programmatische figuren ingevuld worden met sociologische stipjes, waarin doctrinaire, psychologische, staatkundige allusies en intenties volgepropt worden met (onvolledige) ervaringen. In plaats van te demonstreren wat als vermoeden of als voorspelling kan bestaan, wordt dan vaak afgeleverd wat ieder al weten kan uit andersoortige ervaring. De auteur toont zich een knap econoom, staatsman, sociaalhistoricus, psycholoog of psychiater, maar het drama blijft eigenlijk zonder eigen object, is eenvoudig een verzameling fragmenten, min of meer boeiend, maar alle perifeer t.o.v. discussies die al elders bestaan en een autochtone ontwikkeling kunnen aanwijzen. Het kan historisch worden geargumenteerd dat het drama dergelijke functies inderdaad heeft vervuld, vooraleer deze disciplines zich stuk voor stuk autonoom hebben gemaakt. Maar ondertussen zitten we dan toch met deze toestand, dat het theater thans niet meer om zijn theatraliteit wordt gebruikt maar om zijn bemiddelingsrol, om zijn vulgarisatievermogen.

Al decennia lang leeft het theater van polemiek op de planken zonder dat de voorstelling politiek wordt, en het resultaat is niet duidelijk: dilettantische politici of politieke dilettanten. De structuur van een maatschappij is wel even sterker dan de ontoereikende middeltjes van het theater. Het theater heeft zich, afhangend van de willekeur van goedbedoelende auteurs, ingespannen om bepaalde inzichten van de wetenschap over te brieven, maar het specifieke vermogen van het theater zelf bleef daarbij verwaarloosd. Niet naar politieke, sociale, technologische gegevens moet theater worden gemaakt, maar naar artistieke. Het lijkt me onzinnig te beweren dat het theater de wereld veranderen kan, maar het is één centrum waar, in een kunstuiting, een beeld wordt gegeven van wat de wereld is, eventueel worden kan. Dat bewustzijn en de expressie ervan moet kunnen bestaan op elk niveau van menselijke participatie, pas dan levert het enig effect op. Praten volstaat niet. De werking van het theater op de toeschouwer blijft uiteraard relatief, maar de absolute opdracht van het theater als theater houdt een essentie in, bestaansreden en vitaliteit, bestaansmogelijkheid en artistieke conditionering met alle consequenties.

Het politieke theater

De politieke werking van het theater is een artistiek probleem. Aristofanes woedde al tegen de Atheense demagogen in de Peloponnesische veldtocht. En niet alleen thematisch of verbaal, maar ook in situatie en gestiek, een satirische stilering gebiedend. Piscator wilde agitatie bereiken via ‘Heranziehung theater-fremder Mittel’: provocatieve collages van film, transparanten, signalen, rapporten, documenten, met de basistekst als ruwe stof. Van zakelijke documentatie (H. Kipphardt, P. Weiss) zijn we de jongste tijd terechtgekomen in de

[p. 723]

geëngageerde informatie: P. Weiss (Viet Nam), B. Garson (Macbird), A. Césaire (Une Saison au Congo), M. Hatry (Notstandsübung) en de revuecollages van W. Minks te Bremen, A.M. Prins' Theater Terzijde of Studio's Ganzeborden.

Het politieke theater heeft zich daarbij in belangrijke mate verplaatst van de auteur naar de regisseur. De dienstbaarheid van de regisseur kan vele kanten op. Hij kan een trouwe dienst aan het stuk volbrengen, in onderdanigheid en serviliteit een koele overgave uitwerken die dan evocerend en oproerig uitvalt. Hij kan doorwerken aan het stuk, het vervolledigen en aanpassen, het tijdspatina afschrapen, een nieuw bewustzijn injecteren, nieuwe inhouden assimileren. Of hij kan het stuk uitdagen, de grenzen overschrijden, een regie tegen de geest van het stuk in opzetten, in de clinch gaan met thema en figuren. Er bestaan beroemde voorbeelden: Piscator zette Spiegelberg in Schillers Die Räuber in 1926 een Leninmasker op, H. Heyme holde Schillers Wilhelm Tell in 1966 uit als ‘Inhumanität jeglichen Massenputsches’, P. Zadek volgde Th. Mann's visie van Die Räuber als ‘höheres Indianerspiel’ in 1966 op met R. Lichtenstein's comic-strips in een wereld van massaconsumptie.

Waar staan we nu eigenlijk? Politiek wordt erkend als determinerende factor in het theater. Wil dat zeggen: actuele politiek? Het probleem is toch wel complex. Actualisme is gevaarlijk als procédé. H. Kipphardt's Oppenheimer werd gespeeld op het ogenblik dat in Frankfurt het Auschwitzproces gevoerd werd; Weiss' Ermittlung werd koel voorgelegd aan mensen die op datzelfde ogenblik gepassioneerd over de Vietnamoorlog debatteerden. Telkens lag het theater een motief achterop. Bovendien moeten we ons toch afvragen of deze problemen te benaderen zijn met een moreel appèl? Anders gezegd: wat ook de achtergronden van atoombewapening, Jodenverdelging, Vietnamoorlog mogen zijn, horen ze misschien niet, evengoed als gloeiend-actualistische contestatie en straatprotest, thuis in een domein dat we eigenlijk niet in de hand hebben, dat we als fatum of als schuld op ons moeten nemen? De auteurs oordelen dat deze door hen behandelde realiteiten verhinderd hadden kunnen worden en ik geef ze daarin gelijk. Maar er valt toch niet vol te houden dat daarmee de kern, de omvang en het effect van het probleem van de baan is, omdat wij, samen met of via de voorstelling, ongeveer op dezelfde manier blijken te denken. Permanent bestaat het gevaar dat toestanden en personen ontmaskerd worden die wijzelf, subtiel of minder, allang zelf ontmaskerd hebben. Dat is dan toch inderdaad, om even met Ionesco in te stemmen, je regelrechte conformisme. Wil het theater dit zelfdodende effect ontlopen, dan zal het meer moeten bieden dan dramatische thematiek alleen. Dan zal het uit - met alle verontschuldigingen - de onmiddellijke anekdote paradigmatisch moeten worden, modelkarakter ontdekken en releveren, processen demonstreren. Dat kan alleen door middel van de voorstelling, de manier waarop het thema bewust wordt gemaakt, de manier waarop kritisch reliëf wordt gelegd op de wereld van nu.

Je kunt altijd volhouden dat b.v. M. Frisch' onverdroten zoeken naar de iden-

[p. 724]

titeit van de hedendaagse tijdgenoot een problematiek van inschrijvingsregister is (om B. Croce i.v.m. Pirandello na te praten). Niettemin is het individueel behandelen van deze substantie slechts symbolisch voor een speurtocht van de ‘unbehauste Mensch’ (H.E. Holthusen) naar nee, geen geborgenheid en veiligheid, maar kans op riskante zekerheid, op zelfkennis, inzicht, thuiskomst. De metafysica is centraal gaan staan, en de maatschappij met haar voorschriften en structuren duikt slechts occasioneel op, a.h.w. als metafoor. Een fraai voorbeeld van de analyse van een gedragspatroon lijkt mij te liggen in het derde bedrijf van H. Heijermans' Op Hoop van Zegen. Heijermans schrijft in nagenoeg al zijn sociale stukken de gedetermineerdheid van zijn personages uit in beeld en tafereel. Niet een psychologische uitrafeling brengt hij, maar de ontleding van een achtergrondstructuur die de figuren op de (halve) voorgrond verklaart, althans verklaarbaar maakt. Deze personages bestaan niet om zichzelf, om hun autonomie als figuren, maar enkel in functie van die aspecten die uit een maatschappelijke conditionering voortkomen. Ze als ‘tranche de vie’ opvatten is hun ware dimensie miskennen. Zij tonen niet in de eerste plaats zichzelf, zij tonen een maatschappelijk patroon dat hen gevormd heeft tot wat ze tonen te zijn. De vertoning moet de interpretatie hiervan door de toeschouwer mogelijk maken. En het is een retorische vraag of het Nederlandse theater hier reeds aan toe is.

B. Brecht heeft een sleutelbegrip beschikbaar gesteld: Verfremdung. Is Verfremdung alleen maar het esthetische tegendeel van identificatie? Naar mijn gevoel niet, wel een andere oriëntering, die precies Brechts pioniersbijdrage uitmaakt. Het gaat niet om een esthetische noviteit, maar om een bewustzijnscomplex. Het gaat om het tonen van een realiteit in haar oorzaken, oorsprong, werkwijze, gevolgen, resultaten, niet om het uitbeelden zelf van die realiteit. Het is een eminent politieke visie, een analytische relatie tot plot en figuren. Het cabaret bezit deze benadering sedert lang; het heeft zich nooit aan zijn motieven gebonden, altijd de afstand bewaard. En het loont de moeite te onderzoeken of in deze toekomstige analytische methodiek niet een veel ruimere plaats aan de komedie gereserveerd zou moeten worden, die immers ook met distantiëring te werk gaat.

Theater is een reconstructie door taal (en in die zin is het literatuur) en door lichaam (en in die zin is het actie) van een menselijke belevingstijd die probleem kan worden door de eenvoudige transpositie tot kijk-spel. Deze instrumentale middelen zijn alle van formele aard; het proces dat bestaat uit de compositie der formele middelen maakt de voorstelling uit. Dat is de theatraliteit die pas in onze 20e eeuw de centrale interesse is gaan uitmaken, het toonbaar maken van de compositie-elementen, het beklemtonen van de eigen structuur van het theatrale. Nogmaals, Brecht heeft enkele van deze fundamentele punten reeds vroeg geformuleerd, in zijn opstel Vergnügungstheater oder Lehrtheater? (1936). Als hij daarin de dramatische vorm confronteert met de epische vorm van het theater, komt hij tot opposities. In het eerste geval: ‘der Mensch wird als bekannt vorausgesetzt - Spannung auf den Ausgang - die Welt, wie sie ist’; in het tweede geval: ‘der Mensch ist Gegenstand der Untersuchung -

[p. 725]

Spannung auf den Gang - die Welt, wie sie wird’. Nogmaals: the medium is the message. Door zijn ‘taal’ te vernieuwen, een relatie-instrument te ontwikkelen waarin de gebaren, de klanken, de kleuren en de woorden functioneren als evenzovele signalen.

Natuurlijk is dit geen afgesloten fase. Bijna alles staat hier nog te gebeuren. Nauwelijks enkelen in het theater zelf zijn deze overtuiging toegedaan. Van het ogenblik af dat je over de conventionele voorstellingswijzen een geactualiseerd modesausje, met echte of geveinsde verontwaardiging, gegoten hebt, is je opdracht als geëngageerd kunstenaar vervuld. Misschien. Voor mij begint het theater pas volwassen te worden in de mate dat het zichzelf als finale opdracht en taak ziet. Politiek theater is een theatrale opdracht. In de mate waarin via de volstrekt eigen mogelijkheden van het theater een bewustzijnsniveau wordt bereikt dat op dezelfde wijze niet in een andere artistieke expressievorm bereikbaar is, krijgt het theater gelegenheid politiek te worden. De theaterkunstenaar is niet een politiek bewust mens die toevallig acteur of auteur is; hij is slechts een politiek bewust mens in de mate waarin hij als kunstenaar efficiënt is.