Streven. Jaargang 22

[p. 626]

Gust Gils
De nachtmerries van een meester-dromer
Leo Geerts

Waar begint de realiteit?

Wie ‘pluralisme’ zegt, kan op instemmend applaus rekenen, meestal ten onrechte. Het ‘pluralisme’ waarvan hier sprake is, bestaat slechts in de weergaloze verwarring van onze cultuur en leefwereld. Uit de chaos van tegenstrijdige begrippen en visies, die al dan niet opzettelijk vervalst en verminkt worden, duikt het werk van Gust Gils op als een uitdaging van het individu. Niet dat Gils met de pseudo-luciditeit van structuralisten of marxisten de hele rompslomp doorziet, integendeel. Voor Gils geldt, zodra hij zijn schrijfgerief bij de hand heeft, de wet van het absurde: niets is zo helder of het kan bar-duister, niets zo onzeker of het kan een laatste zekerheid worden, hoewel elke laatste zekerheid ook altijd nog de eerste vergissing kan blijken. Gils zet zich a.h.w. af tegen elke waan van onze leefwereld:

‘Iedereen heeft schubben
in een of andere richting
behalve wiens hoofd
een maalstroom werd
wie zijn schubben verloor
en wie tot eeuwig wakkerzijn
ontwaakte’ (Ms, 8)¹.

Wat is het gevolg van dit ‘wakkerzijn’?

‘en geen ding
in deze stad leek me te zijn wat het werkelijk
was maar door helse toverspreuken
een andere glans gegeven’ (Ms, 8).

Voor de man ‘zonder schubben’ bestaat er geen begrijpelijke realiteit meer, en wordt ‘omne animal demens’ (M, 23)². Hij is de antipode van hem ‘voor wie

1 Manuskript tijdens achtervolging gevonden (aangeduid als Ms), De Bezige Bij, Amsterdam, 1967. De verzen van 1962 tot 1966.

2 Een plaats onder de maan (aangeduid als M), De Bezige Bij, Amsterdam, 1965. Gedichten.

[p. 627]

niets bestaat dat aan duidelijkheid te wensen overlaat - al is het de duidelijkheid van volslagen onbegrijpelijkheid’ (B, 29)³.

Dit gebrek aan zelfbedrog, hoe naïef ook, heeft soms een, grimmig vastgesteld, voordeel:

‘een sprinkhaan
zag eens
in het vraagteken
van een grashalm
heel zijn eigen leven
in dun silhoeët
tegen de einder staan

daar had hij nooit meer
van terug
haastig
en bedroefd
sprong hij heen

en gelukkig maar, net op tijd
voor de rode polisiemannen van mieren
met hun jeukbommen’ (Ms, 58).

Elders wordt dit vermogen om de dingen anders te zien dan ze zijn, ook voor de dichter een voordeel genoemd:

‘ik draag dus een soort bril
een van de fasiliteiten het zijn er niet vele
van wie over zichzelf moeten schrijven’ (Ms, 34).

Hier wordt niet de stijl, maar de visie, het kijken ‘zonder schubben’, beschouwd als een verweer tegen de ‘rode polisiemannen van mieren’, de vaststaande zekerheden.

Naast de bril waardoorheen de wereld er zo raar uitziet, ligt evenwel de pen. De taal is een communicatieprobleem, eerder dan communicatiemiddel:

‘Bedenkend
dat de werkelijkheid vaak omgekeerd evenredig is
aan beweringen als deze, zouden mijn enige vrienden
die zeventien witte woorden zijn
op wit papier’ (Ms, 30).

Zelfs een gedicht dat uit niets anders dan zeventienmaal het woord ‘vriend’ zou bestaan, is een ‘bewering die omgekeerd evenredig is aan de werkelijkheid’. Wie door de bril van Gils kijkt, herkent de wereld niet meer. Hoe moet het dan gesteld zijn met ons die niet met zijn bril, maar met zijn pen te maken hebben?

3 Berichten om bestwil (aangeduid als B), Meulenhoff, Amsterdam, 1968. Verhalen, aforismen.

[p. 628]

Waar een methode gezocht (en vooral gevonden!) om dit hermetische werk open te leggen? Vanuit aanduidingen die Gils zelf geeft - en waarbij zinnen uit de gedichten van toepassing zijn op het proza, maar minder vice versa -, komt men al een heel eind.

Zoals reeds gezegd, vertrekt Gils uit wat er aan ‘pluralisme’ bestaat, d.w.z. uit de bedrieglijkheid van de bestaande ‘schubben’. Maar daarmee is zijn o zo bonte kous niet af.

De dunne hefbomen van de lettertekens

‘De omgang met mensen gebeurt zo van ver
zo met lange dunne hefbomen
taal zonder teken’ (Ms, 32),

klaagt de dichter. Maar doet hij het zelf beter? Is hij iets anders dan een grappige woordspeler? Zeker, hij zal wel eens tot Remko Kampurt zeggen: ‘Het leven is vurschrukkelluk, Remco’ (Ms, 48), maar dit is dan meer dan een woordspelletje. Het ‘vurrukkullukkige’ van deze vondst zit hem in de indirecte uitdrukking van zijn grimmige sympathie voor de taal als spel. Gils schiet raak. Niet alleen recht in het hart van Kampurt, maar ook recht in de roos van het melodramatische zelfbeklag over ‘dat verschrikkelijke leven’. Die afschrikkelijke, veel gebruikte zin wordt er zowaar weer geloofwaardig door, de expressie van een levensgevoel, wat hij in eeuwen niet meer was geweest.

Ook spreuken worden op die manier van hun kleverige vingerafdrukken ontdaan, zoals in het gedicht over de kapper: ‘In de winter raken de koude kleren de man’ (Ms, 52). Dergelijke woordspelletjes en variaties op cliché's zijn een eerste soort hefboompjes waarmee Gils zowel aan de taal als aan de realiteit tilt. Iets verder gaat Gils wanneer hij al even zwaar bepotelde metaforen in zijn frisse handen neemt:

‘Vreemd nooit hoor je zeggen
dat de bloedsomloop de hersenen gaat besproeien
als rijke landouwen of zo
waardoor misschien
onze schijndood als droogte
en misgewas wordt verklaard’ (Ms, 85).

Dit op het randje van het gezochte af gevonden voorbeeld toont nogmaals een van de meest wezenlijke taken van elke literatuur: opfrissen van de taal. Hoe gebeurt dit hier? Gewoon doordat een landelijk beeld in een medisch-technologische context wordt geplaatst; zonder deze technologie der artsen was het beeld dat de bloedsomloop de hersenen besproeit, niet mogelijk, maar dan zijn ‘landouwen’ wel de minst geschikte plaats waarin zich dit besproeien kan afspelen; ‘of zo’ knipoogt Gils er maar bij. De absurditeit is dus niet zomaar een vondst, maar het gevolg van een confrontatie tussen ouwe metafoor en nieuwe techniek.

[p. 629]

Wie zegt ‘metafoor’, praat reeds over de verbeelding, over het imaginaire, het rijk van droom en mythe. Voor we ons echter een weg zullen banen in de ruïnes, kelders en gangen van Gils' verbeelding, moeten we nog een ommetje maken over dat wat de verbeelding mogelijk maakt: het affect, het gevoel.

Nog minder dan aan woordspelletjes of opgepoetste metaforen zal Gils zich vertillen aan het gevoel. Te goed weet hij dat juist door de poging om met die hefboom een zin op te tillen reeds meer dan één hijgende boezem platgeslagen is tegen de vlakte van de overdrijving. Over de begrafenis van Gaston Burssens dicht hij dan ook oneerbiedig:

‘Gerrit en Annie waren van ver maar te laat gekomen
Gaston zat in de ton’ (Ms, 60).

Hij gaat nog verder en onthult zijn concrete bekendheid met de overledene door vragen die men - uit sentimentaliteit en hoge-borst-zetterij (zie boezem) - meestal niet uitspreekt: ‘werd je gehoorapparaat nu mee verbrand of overleeft het je ergens bij de rommel in een lade, een muzeum’ (Ms, 61). Dit detail is veel menselijker dan de ‘ontegensprekelijke toespraken’ en de ‘zwartom-floerste openluchtluidsprekerinstallatie’ (Ms, 60). Het mist juist wat die dingen zo vals maakt: het gesimuleerd gevoel, wat in het geleerde ‘pathos’ heet, als het bovendien nog overdreven is weergegeven. Deze eerlijkheid in het gevoelsleven, die zelfs een profanerende neiging tot ‘fluiten op het kerkhof’ niet wil ontkennen of verzwijgen, is een veel belangrijker middel tot vervreemding dan woordspel of metafoor.

Beeldspraak, net als de hele verbeelding, berust op het leggen van een verband tussen twee dingen die eigenlijk - zonder het gevoel - geen verband hebben met elkaar. Dit niet-beredeneerde, niet-logische verband ziet de mens echter toch, omdat beide uiteenlopende objecten éénzelfde affect oproepen: ‘weiden’ en ‘wiegende zeeën’ bijvoorbeeld. Welnu, bij Gils is dit affectieve verband bijzonder spits, bijzonder eerlijk. Wat betekent ‘eerlijk’ hier? Dat hij zowel eerbied heeft voor de vergeleken realiteiten (landouwen - hersenen) als voor het gevoel dat die twee samenvoegt, als voor de taal waarin die samenvoeging wordt uitgedrukt. Zo zegt hij over het overbevolkte Amsterdam met zijn oude, eeuwenhoge huizen:

‘er liggen steeds tevele
trappen tussen zeggen en doen’ (Ms, 42).

Het versleten ‘bezwaren’ is ‘trappen’ geworden en ‘denken’ ‘zeggen’ omwille van de praatjesmakers uit deze stad: beide wijzigingen volgen logisch uit een scherpe blik ‘zonder schubben’ op een meestal romantisch verdoezelde realiteit: hoge trappen en praatvaars.

Deze eerbiedige verbeelding berust niet op sentiment, maar op een graat-eerlijk affect; doordat dit affect van zijn valsheden is ontdaan, lijkt het vaak meer op logica en redenering dan op gevoel. Zo ontstaat een speciale gave voor absurdistische overdrijvingen van het doodgewone, zoals in deze overweging over de Amsterdamse grachten:

[p. 630]

 

‘in de grachten behoort

 

verdrinken nu tot het onmogelijke

 

hoe zou je zelf wezen: dit met vreemde voorwerpen

 

verzadigde oude water voelt zich niet meer au

 

sérieux genomen’ (Ms, 44).

Deze verbeelding is minder lyrisch dan de vele verzen van Gils laten vermoeden. Het boven geciteerde versje over de sprinkhaan is in wezen een anekdote, een verhaaltje. Er zit een element beredenering in deze verbeeldingswereld dat niet ver teruggaat in het verleden, dat dus niet ‘episch’ genoemd kan worden, maar dat toch teveel distantie schept tussen dichter-lezer en object om nog van ‘lyriek’ te kunnen spreken. In een gesprek zei Gils me eens, met een zachtmoedige verbijstering, dat zijn teksten altijd maar korter worden, zodat ze in zijn laatste bundel maximaal één bladzijde, minimaal één regel vullen. ‘Gecondenseerde epiek’ kan zowel slaan op de ‘gedichten’ als op het ‘paraproza’....

De lange hefbomen van de verbeelding

Dit epische karakter van Gils' teksten is het vehikel van zijn feitelijke verbeeldingswereld. Ook de titels van de dichtbundels liegen er niet om: Manuskript gevonden tijdens achtervolging en Een plaats onder de maan. Uit de titeltjes van de gedichten zelf blijkt een fantastisch vermogen tot identificatie, tot projectie in een vreemd mens. Een cartograaf, een entomoloog, een diplomaat, een biograaf, rauwkostvreters, revolverdragers, een coiffeur, een pasticheur, een kassier, een vrouw van besproken zeden, een baas van een groot warenhuis, een melkboer, een sprinkhaan, een slang, een prinses, een verlopen oudheidkundige; kortom, wat voor mens of dier ook kan de drager worden van wat in dit subject leeft.

Deze kameleontische soepelheid is eveneens een gevolg van Gils' graateerlijk, gecontroleerd gevoelsleven; ze is overdadiger dan bij een klassieke romancier, omdat ze telkens doorstoot naar essenties en zich niet inlaat met moeizame constructies rond de figuur waarin de auteur zich projecteert; deze zin voor het essentiële is het lyrische aspect dat ook de para-prozateksten zo geladen maakt. Dank zij deze uitzonderlijke begaafdheid, het produkt van een consequente ‘schubbenloze’ ascese, kan Gils' verbeelding zich uitleven in een vervorming van de herkenbare realiteit. De samenleving verschijnt hem als een bizar geheel van monsterachtige uitwassen, zoals die arme ‘biograaf’ op wie het (nieuwe) spreekwoord van toepassing is: ‘hoe dieper men zijn hoofd de grond inboort / hoe kleiner men wordt’ (Ms, 28).

Dit flitsend doorschouwen van de consequenties van een werk (de biograaf) en de daarmee samenhangende leefwijze is slechts mogelijk dank zij beide optische glazen in Gils' bril: de affectieve betrokkenheid bij de figuur waarin hij zich projecteert, en de argwaan tegenover zijn affect. Het affect is nodig voor een grondig inzicht en de controle erop maakt de opdrijving tot in het karikaturale mogelijk. Een type-voorbeeld is de satire op de snelle modewisseling in de plastische kunst: de auteur kondigt de ‘secret art’ aan, die erin bestaat ‘'s nachts

[p. 631]

gaan kijken naar dingen / normaal in beweging’ (Ms, 86) en die haar uiterste consequentie vindt in ‘thuisblijven met ogen toe’ (Ms, 87).

Zo belandt de auteur meer dan eens in de satire, zoals het stukje over de ‘prinses’ (Ms, 65: ‘Sensatiepers’). De satire op sociologische groepen is echter zelden of nooit zuiver satirisch, omdat meestal de gekozen figuur een projectie is van de auteur zelf, of van een aspect van zijn persoonlijkheid, zoals dat in onze dromen ten andere eveneens gebeurt.

De lange haren van de nachtmerrie

Bestaat er al niet een wereld waarin stokoude clichés weer gaan glanzen, waarin door de affectieve eenheid de meest uiteenlopende voorstellingen op een dwingende, maar verbijsterende manier gaan samenlopen en waarin juist die ‘verbijstering’ geldt als een vorm van kritiek, een pre-denken over de waargenomen beelden en realiteiten? Tuurlijk: de droomwereld.

(Bij wijze van Gilsbom een kleine toelichting, in de hoop dat Gils toch niet tot hier is geraakt: de hier gespuide wijsheid over droom en verbeelding kan de belangstellende lezer nagaan in La construction de l'imaginaire, waarin Philippe Malrieu zeer intelligent de denkmodellen van het structuralisme toepast op Freudiaanse, Bergsoniaanse, Sartriaanse en Piageteske analysen van het verbeeldingsleven. Daarin legt hij o.m. de klemtoon op het feit dat dromen prospectief zijn, ergens heen willen, ook al bouwen ze op jeugdtrauma's).

Een stap verder dan de lange hefbomen van de verbeelding en we staan versteld over de lange haren van de nachtmerrie. De metafoor bracht ons tot de epische projectie en deze is nauw verwant met de projectie van het dromende subject in allerlei vreemden (zoals die rode ‘polisiemannen’ van mieren!) die meer lijken te weten dan het dromende subject zelf. Een van de meest constante thema's bij Gils is dan ook de nooit aflatende bedreiging van zijn ‘helden’ door geheimzinnige machten die ook de sluwste maatregelen voorzien hebben. De meeste verhalen uit Verbanningen⁴ bevatten deze vorm van ‘vervreemding’ tussen het subject en de projecties van het subject.

‘Là se trouve l'originalité de la temporalité des imaginaires’, zegt Malrieu, ‘ils opèrent un dépaysement, ils nous font sortir des sentiers battus, ils nous transportent ailleurs (...) Ils s'accompagnent donc du sentiment, plus ou moins fort, d'une perte de soi (perte de nos habitudes, de nos concepts, de nos perspectives)’ (op. cit., 131). Dit klopt eerst en vooral reeds met het ‘leven zonder schubben’ en ook met talrijke uitlatingen van de auteur zelf, zoals waar hij zegt: ‘Zelfs zijn gewoonste daden zijn in strijd met de werkelijkheid. Hij droomt alles in de war’ (B, 119). Elders wordt dit: ‘Dromen bestaan echt. Met open ogen wandelt men tot aan een rand. Daar wordt een mes opzijgetrokken - dit snijdt de latere herinneringen aan de epizode bij voorbaat door. Een plankenvloer, men stapt de droom binnen als een gewone kamer’ (B, 34). Hierin vinden we bovendien reeds een aanduiding van de rol die het tijdsbesef speelt in de droom-vervreemding, zoals we nog verder zullen zien.

Dat het meer dan eens om echte nachtmerries gaat, blijkt bijvoorbeeld uit ‘In

4 Verbanningen (aangeduid als V), De Bezige Bij, Amsterdam, 1964. Verhalen.

[p. 632]

een stasion’: ‘In een stasion moet hij altijd trappen beklimmen, gigantiese verlaten trappen’ (106); dit stukje eindigt met de ironische kwaadheid van de trappenbeklimmer: ‘Een andere keer hebben ze bijvoorbeeld de hele trap achter hem weggebroken. Hij krijgt er schoon zijn bekomst van stilaan’ (107). Dit onmachtsgevoel omdat men het theater niet kan bereiken, of het meisje niet kan vinden, of altijd maar trappen opmoet die nergens heen leiden, kortom omdat men boze machten op zijn weg vindt, is typisch voor de nachtmerrie. ‘Recherche désespérée dans les cauchemars où s'exprime la conviction d'une impuissance absolue’, noemt Malrieu dit fenomeen (op. cit., 43). Verbanningen en De röntgenziekte⁵ bevatten veel hopeloze zoektochten.

Ook de poëzie wordt door die kwaadaardigheid der tegenstanders gekenmerkt: ‘Je bent iemand met een kode, niet zomaar een speler die kost wat kost wil winnen. Maar er zijn geen spelregels. En het terrein is oneindig groot. De tegenpartij speelt vals’ (B, 71). Het nachtmerrie-karakter blijft niet beperkt tot enkele nachtelijke dravers, maar vreet ook het dichten, het schrijven zelf aan, en via het schrijven de wakkere realiteit.

De oorzaak van de machteloosheid der figuren houdt, zoals reeds aangekondigd, nauw verband met het tijdsbesef, met het onvermogen om buiten de concrete situatie te treden, met de opgeslotenheid in het nù. In Berichten om bestwil wordt dit bijvoorbeeld uitgebreid tot het hele leven: ‘Eigenlijk ben je de hele tijd dood - op één moment na, het nu’ (B, 35). De achtervolgde, universeel geboycotte ‘Russiese tekenaar’ heeft er ook last van: ‘De moeilijkheid blijft het denken in het donker’ (V, 100). Heel vaak komt er een korte periode van bewustzijnsverlies voor, die de hoofdpersoon gedesoriënteerd achterlaat: ‘Toch moest hij in slaap geraakt zijn, al was hij zich het moment van weer wakker worden niet bewust’ (V, 84). Zo vergaat het de man in ‘De Wenteltrap’, zodat hij zijn volkomen onverwachts gevonden geliefde weer kan gaan zoeken, want tijdens zijn ‘slaapje’ was ze natuurlijk verdwenen. Waarom zou hij anders ‘geslapen’ hebben, tenzij om de ‘maar-ervaring’, de kritische verbijstering over de absurde loop der gebeurtenissen, tot het bewustzijn te doen doordringen?

Overigens, wie is de geliefde van de wenteltrappende kerel? ‘Het verband gezocht met andere voorvallen op andere plaatsen en tijdstippen. Een verband dat er logies gezien niet was. Maar hoe dan verklaard dat hij haar zo duidelijk herkende? Niet dat hij haar ooit vroeger had gezien’ (V, 85). Niet alleen het verloren tijdsbesef, maar ook het gebrek aan een vertrouwde samenhang, die immers zeer nauw samenlopen, werkt de vervreemding in de hand (‘Ai’, zou Gils die ‘hand’ laten roepen). Zo zijn we op ons uitgangspunt terug: door te leven ‘zonder schubben’ ziet het individu de ‘gewone’ verbanden niet meer en grijpt hij bovendien naar de niet logische, de op de affecten berustende banden, zoals die in het droomleven alles domineren.

Ook het Gilse landschap is meer geschikt voor nachtmerries dan voor dagpaarden: wenteltrappen die nergens heen leiden, stations vol onoverzichtelijke wegen en trappen, huizen met eindeloze, grillige gangen en geheimzinnige

5 De Röntgenziekte (aangeduid als R), De Bezige Bij, Amsterdam, 1966. Verhalen.

[p. 633]

deuren, ruïnes, grotten en verwilderde tuinen en altijd ook de stad. De stad heeft de auteur zodanig behekst, dat hij een ‘Vertroosting voor grotestadswees’ schrijft voor C. Buddingh'; daarin belijdt hij zijn gevoel van gevangenschap in zo'n stad: ‘de keren dat ik per dennegroene auto, eerlijk in een tombola gewonnen, uit het aan middeleeuws verleden rijke stadje Dordrecht probeerde te ontsnappen’ (V, 46). Freudianen zullen misschien deze ‘recherche angoissée’ herleiden tot de verstikkingsangst tijdens de geboorte; stedelingen weten dat die verstikkingsangst gewoon reëel kan zijn, als er bijvoorbeeld een gasbel boven hun stadsdeel hangt. De nachtmerrie van Gils is namelijk uit haar duistere stal losgebroken en draaft in volle dag tussen Amsterdam en Antwerpen, behekst ook de realiteit die wij zo normaal vinden.

Lasso's voor een nachtmerrie

Het zou reeds een hele verdienste zijn, indien Gils er alleen maar toe in staat was, zijn nachtmerrie in de lasso van het woord te verstrikken. Dat is niet makkelijk, vooral niet omdat een nachtmerrie zo onvatbaar is, zo weinig schubben heeft waarmee men ze kan vastmaken: ‘Een raam uitvinden, o science fiction, van woorden of van hout of prikkeldraad doet er niet toe, daardoorheen dan de wereld bekeken en zijn niet ter zake doende details bedekt - zodat hij zich eindelijk zou tonen zoals hij werkelijk is: zonder kamoeflage van onbegrijpelijkheid’ (B, 37). Het ‘pluralisme’ van deze auteur, zijn weigering om oogkleppen te dragen, gooit hem in een chaotische wereld die niet beschreven kan worden als een mooi georkestreerde bergbeklimming van een middeleeuwse Dante, maar die slechts aanleiding geeft tot (al dan niet in een raam gevatte) kleine stukjes.

Vanuit dit perspectief gezien wordt het hele werk van Gils rijker dan velen schijnen te denken. De hele wereld, met zijn geneeskunde, zijn ruimtevaart, zijn alledaagse of ongewone beroepen, zijn steden, zijn overbevolking, zijn vijandschap, kortom met alles wat eraan zit, wordt één fascinerende nachtmerrie. ‘Met een vrouw slapen is wonderlijk niet alleen omwille van de erotiek, denk eens aan: twee zenuwstelsels die zomaar een hele nacht lang elkaars onmiddellijke nabijheid dulden’ (B, 44). Dit is meer dan een boutade: het geeft de onleefbaarheid van het opeengehoopte samenwonen, van de overbevolking, weer in de nuchtere termen van de medische technologie. En op de achtergrond van een dergelijke uitlating moet men dan nog de vele fantasietjes zien over de doden en de onbekenden die allerlei dimensies bewonen volgens Gils, of gewoon in de schaduw leven, alleen zichtbaar voor mensen met paranoia. Het is dan ook logisch dat dit thema in de laatste bundel nog eens extra-kort wordt samengevat: ‘Overbevolking: massale gezinsverbijstering’ (B, 122).

Dergelijke boutades drijven de stijl van deze auteur naar zijn scherpste punt: meer verfijnd woordspel, meer ontkrachting van een oud cliché, meer a-sentimentele, graateerlijke affectieve bewogenheid in de verwoording lijkt niet mogelijk. Deze bewuste hantering van de taal leidt bijna per definitie naar een steeds ijlere kunst, een kunst van besparing.

[p. 634]

Om bestwil maar besluiten

Berichten om bestwil, het laatst verschenen werk, zou de doorsnee-lezer makkelijk kunnen beschouwen als een verzameling grappen en grollen, aforismen en gekke invallen van een speelse en grillige geest. Daardoor dreigt het boek populair te worden, iets wat Gils meer dan gegund zij, want populariteit zou goed besteed zijn aan deze eenzame literaire reus. Maar ze mag geen misverstand doen ontstaan: een boutade als ‘Ik laat me geen Johnson noemen, zei de moordenaar’ (B, 125) verdient meer dan het makkelijke lachsucces dat ze oogstte op de anti-censuur-protest-read-in te Antwerpen. Ze is geen toevallige vondst, maar het eindprodukt van een visie die opgevoerd werd tot een ‘röntgenblik’. En mijn bedoeling was het, aan te tonen hoe dergelijke vondsten als vanzelf zichtbaar worden voor iemand die de reële, al dan niet politieke, leefwereld bekijkt met de ogen die ook nachtmerries aanschouwen.

De samenhang van Gils' werk moge ten overvloede blijken uit een benaderend overzicht van de thema's in de bundel Berichten om bestwil:

- Schijnbaar gewone reacties worden absurd door de situatie of de toespitsing ervan in de formulering. Wat roept de overreden voetganger de fietsende vluchtmisdrijver na? ‘U hebt natuurlijk het fietsende voordeel dat ik er van hier niet bij kan om u eens flink mijn mening te laten voelen’ (B, 23). En er zijn vrienden die elkaar tegen de grond timmeren met schouderklopjes....

- Hoe absurd de reacties van een massa en van de haar vertegenwoordigende macht zijn, weet iedereen. Gils haalt het welbekende argument boven, dat het altijd dezelfde oproerkraaiers zijn die relletjes veroorzaken, want op hun hoofd hebben ze een ‘eeltplek’, ja, ‘van de vele gummiknuppelklappen’ (B, 19).

- De ergernis over het monster stad wordt één keer tot een geniale boutade verdicht: ‘Zonder een grein schaamte staan gebouwen tot steden bij elkaar’ (B, 120).

- Een motief dat meer en meer aan belang wint in het oeuvre, is de wetenschap. Dat geeft aanleiding tot de gekke capriolen die de evolutie ofwel had kunnen maken ofwel gemaakt heeft, tot waanzinnig-logische beschouwingen over het heelal, dat nu eens ineenschrompelt tot een gemeen optisch bedrog, dan weer uiteenbarst in een ijzingwekkende niesbui.

- Over het raadsel taal, of het taalraadsel, wordt een apart hoofdstuk van korte teksten geschreven.

- Hoe absurd kerk en geloof kunnen zijn, blijkt pas als ze de weg van een algemeen bekende en aanvaarde principiële verkondiging opgejaagd worden.

- De erotiek culmineerde reeds tot de verdraagzaamheid van zenuwstelsels. Gesocialiseerde erotiek? ‘Huwelijk, erotiese bestaanszekerheid’ (B, 114).

Hoe uiteenlopend deze thema's en vertelmotieven ook zijn - en hoever ze wel uiteenlopen is niet op één meter nauwkeurig na te schatten, daar coiffeurs en entomologen soms stratenver van elkaar af wonen - uit dit overzicht blijkt de nauwe band tussen een prinses en een ruimtevaarder: ze horen samen in de wijdopen paardenogen van Gils' nachtmerrie.