Streven. Jaargang 22

[p. 607]

Frustreren en shockeren
Tegendraadse vormen van communicatie
Eric De Kuyper

Met verloop van tijd lijkt Le Bonheur (1964) van Agnès Varda me steeds meer een belangrijk referentiepunt te worden, juist in de mate dat deze film zijn doel niet bereikte¹. Zowel door toeschouwers als critici werd hij gewaardeerd of verworpen uitsluitend ofwel op esthetische ofwel op ethische gronden. Naargelang de morele interpretatie die eraan gegeven werd, werd het een heel mooie of een té mooie film bevonden. Dat hij echter handelde over de wereld waarin wij leven, en ver uitsteeg boven de schildering van een persoonlijk geval, werd over het hoofd gezien. De elementen zelf die zij becritiseerde - of beschreef, dat is een nuance - werden door Varda gebruikt als ingrediënten voor haar film. En dat werd haar, naar de reacties te oordelen, kwalijk genomen.

Zelfs van de kritische kunstenaar van vandaag wordt nog altijd verwacht dat hij ‘le point de vue de Sirius’ inneemt, dat hij alles heel goed weet en zijn kritiek dus heel duidelijk zichtbaar maakt. Maar is zo'n kritiek niet per definitie onobjectief? De kunstenaar maakt deel uit van zijn tijd en is bijgevolg gedwongen de taal te spreken van zijn tijd. Hij maakt deel uit van onze consumptiemaatschappij, en als massa-medium staat de film daar volop in. Om in die maatschappij ‘echt’ en ‘objectief’ te functioneren, dient hij dan ook eerlijk gebruik te maken van de middelen van die maatschappij. Zijn kritisch gebruik van de media dient besloten te liggen in het gebruik van het medium zelf, niet er buiten. Anders wordt weer de schijn gewekt (is het alleen schijn?) dat het medium niet alleen gebruikt maar ook misbruikt wordt. Dat maakt de rol van de hedendaagse cineast zo moeilijk, maar tevens zo boeiend, omdat hij telkens nieuwe middelen moet ontwerpen. Aan de hand van een paar recente voorbeelden wil ik iets zeggen over twee van de middelen die zich momenteel schijnen op te dringen: het frustreren en het shockeren.

Ook van de toeschouwer wordt een meer genuanceerde perceptie verwacht. Hij moet het medium minder logisch, minder literair leren bekijken. Hij moet 1) het cinematografisch gebeuren woordelijker leren nemen en 2) het desgevallend in een allegorisch kader situeren ten opzichte van de reële context. Zowel toeschouwers als critici zijn met deze approach blijkbaar nog niet vertrouwd. Film is nog altijd niet 1) een matière, een ding dat ze ervaren, en dat ze 2) verplicht worden te interpreteren. Film is nog altijd niet 1) ‘24 beelden per seconde’,

1 Cfr. E. De Kuyper, Agnès Varda en Le Bonheur, in Streven, augustus 1966.

[p. 608]

2) een reeks beelden die de werkelijkheid ver-beelden. M.a.w. film wordt nog altijd te weinig geïnterpreteerd op grond van de objectieve filmmatière. Een voorbeeld: kleuren zijn niet mooi of lelijk, kleuren zijn kleuren, maar ze reproduceren ook onze - al dan niet gekleurde - omgeving. Mooi of lelijk speelt hier geen rol; het esthetische is hier irrelevant, althans op de ‘impressionistische’ manier, niet echter op een ‘sensuele’ manier, die dan verder gesitueerd moet worden.

Wanneer een film als Le Bonheur niet zo goed aankwam, was dat niet te wijten aan het feit dat zijn boodschap zozeer in de cinematografie verweven zat; wat er agressief in was, werd schijnbaar glad weggestreken. En hier raken we een van de grondproblemen van de hedendaagse film: het communicatieprobleem. Hoe krijg ik bepaalde dingen gezegd die de toeschouwer alleen maar kunnen mishagen? De cineast kan geen standpunt meer innemen van buitenaf: hij is er zich van bewust dat dit een wezenlijk vervalsend standpunt is. Het leidt onvermijdelijk tot de ‘thesisfilm’. Onder die categorie vallen niet alleen die films (Cayatte bijvoorbeeld) die uitdrukkelijk ‘een probleem behandelen’ (doorgaans zijn dat niet eens films), maar naar mijn gevoel bijvoorbeeld ook vele produkten van de Britse Free-Cinemabeweging. De thesis ligt dan zogezegd in het onderwerp (de maatschappij), de antithese is de film (het verbeelden van de idee), de synthese wordt verwacht van de toeschouwer. Een film die aan de basis misschien een fantastisch interessante of eerlijke bedoeling heeft, maar deze niet op een cinematografische wijze waar kan (of wil) maken, is voor mij een thesisfilm. Juist dit soort film wordt nu juist door veruit de meeste toeschouwers en critici goed bevonden, vooral omwille van zijn bedoelingen. Zij nemen m.a.w. de film niet als uitgangspunt, maar beschouwen hem als het resultaat van iets wat tevoren al bestond.

Wie uitgaat van de vorm, beschouwt deze niet als de vertaling van een idee, een bedoeling of een gevoel (niet als de enscenering van een toneelstuk), maar uitsluitend als filmvorm, een conglomeraat van beeld en woord, vorm en inhoud, onontwarbaar inéén. Telkens weer wil ik daar op terugkomen, omdat dit hét grote punt is dat de verschillende tendensen in de filmanalyse onderscheidt. Het verklaart bijvoorbeeld waarom ik een werk van Hitchcock of een film als Gertrud van Dreyer geniaal kan vinden, terwijl anderen ze onbenullig noemen. Niet alleen voor de duidelijkheid blijkt het nodig te zijn dat ik mijn standpunt telkens weer herhaal, maar wil ik er geen dogmatische stelling van maken, dan moet ik mijn grondhouding constant hernemen en herwaarderen.

Maar goed, als het waar is dat het enige uitgangspunt voor de toeschouwer de filmvorm is, dan geldt hetzelfde voor de cineast: zijn kritiek zit alleen in de filmvorm. Alleen daarin is hij in staat een vernieuwend element aan te brengen in het concert van de vernieuwende of kritische tendensen. Al zullen sommigen me weer van formalisme beschuldigen: alleen in de vormgeving is hij ‘uniek’. Zijn kritiek bestaat in de manier waarop hij met de filmmatière omgaat, niet in het inlassen van voetnoten of kritisch geladen boodschappen. Alleen de film-

[p. 609]

matière kan hij, dunkt me, ironiseren en relativeren en bijgevolg ook nuanceren, in het bewustzijn dat hij slechts over ‘24 beelden per seconde’ beschikt, en dat deze dan nog het produkt zijn, afhankelijk van zijn omgeving: industriële dictaten, maatschappelijke normen, modes, tradities, regels gebonden aan het medium, enz.

Daarmee is de communicatie met de toeschouwer echter nog niet verzekerd. De toeschouwer verwacht van het medium vooral een bevestiging van zijn bestaan; om Brecht te parafraseren, hij wenst ‘culinaire films’, films die uitwendig misschien de vorm aannemen van een aanval of een kritiek op het bestaande, maar de toeschouwer als individu niet in het gedrang brengen, alleen vage entiteiten zoals ‘de anderen’, ‘de maatschappij-buiten-mij’. Hiertoe behoren dus niet alleen de commerciële produkten, maar ook meer geraffineerde films - laten we zeggen Blow-Up van Antonioni of La guerre est finie van Resnais, die tenslotte slechts heel knappe, heel subtiele en zelfs genuanceerde verpakkingen zijn van maatschappelijke en ideologische clichés.

Zo wordt de echte reden waarom een filmcommunicatie aanvaard of verworpen wordt, in deze optiek gaandeweg minder een cinematografische dan een levensbeschouwelijke vraag. Wie zijn levensbeschouwing heeft gefundeerd op eens en voorgoed gegeven waarden en deze nooit in twijfel wenst te zien trekken, zal films die twijfel zaaien als ‘immoreel’ brandmerken. Wie constante kritiek en produktieve twijfel als waarden beschouwt, vindt zulke films ‘moreel’. Vandaar vele misverstanden in de communicatie. Laat ik dit verder even illustreren aan de hand van twee recente Duitse films.

Bis zum Happy-End

Bis zum Happy-End van Theodor Kotulla, een film die vertoond werd op het jongste festival te Mannheim, ligt in dezelfde lijn als Le Bonheur van Varda: schijnbaar een banaal werk, maar ook als zodanig vervaardigd. Het oer-banale is de stijl en de zin van deze film. De dialogen zijn dialogen uit een feuilleton. Het beeldgehalte wil mooi zijn, maar is net ‘vals’ en doet steriel aan. De verhoudingen in het doorsnee-burgerlijke gezin waar de film over gaat, worden bepaald door bladen als Schöner Wohnen: de vrouw en haar vriendin vervaardigen ‘leuke diertjes’ die nergens voor dienen; of Petra: de vrouw doet aan ‘cultuur’, verzamelt klassieke platen, die alleen het Braun-stel moeten rechtvaardigen en als een kras de ‘harmonie’ verbreekt, leidt dat tot een geweldige scène met haar man; of Jasmin, ‘Die Zeitschrift für das Leben zu zweit’: man en vrouw liggen naast elkaar in bed, hij als model van stoere mannelijkheid, zij als een en al verleiding, maar in zo'n steriel geënsceneerde verhouding kun je aan seks al bijna niet meer dénken. Er gebeurt dan verder ook niets. Kotulla verfilmt mensen en situaties zoals die mensen in die situaties zichzelf graag in een film zouden zien. Een opzet die beslist meer vaardigheid en talent veronderstelt dan waarover deze debutant beschikt.

Deze stilering of enscenering van de werkelijkheid is uiteraard een beeld, een zelfportret van die werkelijkheid. Maar die communicatie is blijkbaar niet

[p. 610]

overgekomen. De meeste Duitse critici hebben gereageerd alsof de domme afbeelding alleen maar de domheid van de cineast demonstreerde. Toch heeft Kotulla zijn kritische beschrijving van het eerste tot het laatste beeld strak en ondubbelzinnig volgehouden; nergens heeft hij blijkbaar complexen gehad om deze wereld - ook de zijne - zo scherp af te schilderen. Als ik dan moet constateren dat de boodschap juist door hen tot wie ze gericht is, niet aanvaard wordt, lijkt me dat erg. Misschien is dit gewoon te verklaren door het feit dat de film niet goed genoeg was. Maar op hetzelfde festival te Mannheim deed zich ongeveer hetzelfde voor - en dit keer veel overtuigender - met een andere Duitse film.

Bübchen

Ook Bübchen van Roland Kliek hangt een beeld op van het actuele Duitsland, met als hoofdmotief: de moord uit verveling (of de verveling als nieuwe vorm van moord?). In Bis zum Happy-End vernemen we terloops dat een oom om het leven is gekomen. Moord of een ongeval? Alleen het jongetje - 'n jaar of zeven - zou het wel eens precies willen weten. De volwassenen staan er niet bij stil: het lijkt voor iedereen duidelijk dat moord per definitie een ongeluk is en ieder ongeluk dus in de kiem moord of zelfmoord. Deze onverschilligheid voor het doden was reeds duidelijk merkbaar in een andere recente Duitse film, Mord und Totschlag van Volker Schlöndorff. In Bis zum Happy-End werd dit moordmotief wel volledig op de achtergrond gehouden, maar dat belet niet dat het de schildering van het gewone burgerlijke voortleven aanvulde en zin gaf. Ook in Bübchen wordt de moord alleen maar gesuggereerd. Een jongetje brengt zijn zusje van een jaar of drie om het leven bij het spel. Nergens maakt de cineast duidelijk waarom dat gebeurd is. Er is geen schuld. Het jongetje is beslist geen monster; zijn milieu is een heel normaal milieu (ditmaal arbeiders, terwijl het bij Kotulla om handelaars ging; het verschil is nauwelijks merkbaar). Niets wordt geaccentueerd: het gebeurt, en daarmee uit. Het wordt zakelijk geregistreerd. Een oer-normale, dom-gewone wereld, onze wereld. Walgelijk, juist in dat gewoon-zijn. Juist omdat ze door en door banaal blijft, neemt de meest banale handeling hallucinante proporties aan. Daar is het Kliek om te doen: het angstaanjagende van het immorele in het gewone dagelijkse.

Bovendien wordt hier niet alleen de wereld van het kind in haar abyssale diepten geopenbaard, maar indirect ook die van de volwassenen. Een voorbeeld dat meteen ook illustreert wat ik bedoel met shockerende frustratie als middel van communicatie. Het dochtertje is dood gevonden en we zien voor het eerst haar moeder weer. Vanuit de gang geobserveerd, zit zij met de rug naar de camera, met naast zich een van de papieren reuzebloemen die het mens aan het maken is. Je verwacht een emotionele uitbarsting en je krijgt een beeld van gemoedelijke handenarbeid. Je mist een dramatische uitlaatklep, en dit werkt in hoge mate frustrerend. Wij zouden echter moeten leren beseffen dat wat wij normaal verwachten een dramatisch cliché is en voor de cineast een gemakkelijkheidsoplossing: hij kan het probleem wegmoffelen onder emotie. De situatie

[p. 611]

die Kliek laat zien, is echter niet alleen veel realistischer, ze doet helemaal niet gezocht aan, maar ze is uiteindelijk ook de enig juiste: zo reageert de mens wel degelijk. De cinematografisch overtuigende affirmatie hiervan is echter een vorm van heiligschennis, die de toeschouwer shockeert.

Klick frustreert de toeschouwer voortdurend. Nooit geeft hij de normaal verwachte oplossing. Zijn film is ingehouden, neutraal, ascetisch, een versimpeld en moderner equivalent van Hitchcock. Shockerend is de manier waarop de norm simpelweg geschilderd wordt als ab-norm. Aan het eind van de film wordt de liefde tussen vader en zoon een on-spectaculair compromis tussen een moordenaar en zijn getuigen. Shockerend is verder de nieuwe manier waarop het kind wordt voorgesteld: niet meer het ‘één-dimensionele’ wezen, onvolwassen en dus naïef, onwetend en dus nog zonder problemen, maar - overigens zoals in Bis zum Happy-End - met meer diepte dan de inderdaad ‘één-dimensionele’ volwassenen. Kinderen vervelen zich nog, zijn nog eenzaam, zijn nog op zoek naar contact, plegen nog echte ‘moorden’: ze zijn nog echt mens. Al is het nog slechts een kwestie van gradatie: kinderen in deze films vertegenwoordigen beslist niet meer het verloren paradijs.

De film van Klick wordt door de toeschouwers al evenmin aanvaard als die van Kotulla: hij roept reflexen op die wij veiligheidshalve liever verdringen. Wij worden niet graag gefrustreerd in onze toeschouwersreacties; wij willen ook niet dat ons bepaalde waarheden zomaar voorgeschoteld worden. En vooral, de manier waarop deze cineasten al die dingen meedelen, is te subtiel: zij stellen ze voor als normale reflecties van onze bekende werkelijkheid, juist daarom kunnen wij ze zo gemakkelijk verwerpen. Het super-ego van de toeschouwer wordt geprikkeld en gekwetst, en dat verwerpt hij instinctmatig.

Wat de communicatie betreft, zijn deze films mislukkingen. Dit stelt de vraag naar nieuwe methoden. Nogmaals, hoe krijgt een cineast zijn boodschap overgedragen als hij bepaalde taboes wil aanpakken? Hoe krijgt hij door zijn cinematografische vorm de toeschouwer aan het twijfelen? Uit de praktijk blijkt dat dit niet altijd een kwestie van kwaliteit is, alsof kwaliteit automatisch efficiënter zou zijn. Want zodra het om een taboe gaat - en er is zoveel dat taboe is, niet het minst de insinuatie dat er nog zoiets als een taboe bestaat - gaat de toeschouwer dat automatisch verdringen. De moeilijkheden worden nog groter wanneer de communicatie iets van doen heeft met seks. Hier speelt namelijk een dubbel taboe: het traditionele, waar we misschien aan het uitgroeien zijn maar dat absoluut nog niet overwonnen is, en een nieuw taboe, dat slechts een voortzetting van het oude is maar subtieler, omdat het meer latent is, minder makkelijk te ontwaren. Het houdt verband met de gedachte dat de seksuele emancipatie al achter de rug is, hetgeen bewezen zou worden door de seks in de dagelijkse omgeving. Die alomtegenwoordigheid is echter minder een bewijs van een seksuele revolutie dan een alibi ervoor. Terwijl het eerste taboe op de terugweg is, blijft het tweede voor ieder van ons nog een heel concrete, zij het erg omfloerste werkelijkheid. Laat ik dit illustreren met twee voorbeelden, twee films die toevallig in ons eigen milieu ontstaan zijn: Monsieur

[p. 612]

Hawarden van Harry Kümel en L'Etreinte van Paul Collet en Pierre Drouot.

Monsieur Hawarden: algehele frustratie

Subtiliteit blijkt voor de communicatie niet heel efficiënt te zijn. Is list misschien een beter middel?

Het draaiboek dat Harry Kümel samen met Jan Blokker gemaakt heeft naar een novelle van Filip De Pillecijn, had een heel andere film kunnen opleveren: een traditionele, psychologische kostuumfilm. ‘Monsieur Hawarden’ is de deknaam van een vrouw die, als man verkleed, samen met haar gezelschapsdame heel Europa doorreist om te ontsnappen aan haar verleden (ook hier is een duistere moordzaak in het spel); zij vestigt zich in een klein Ardeens dorpje. Haar gezellin, Victorine, komt door een ongeval om het leven op het ogenblik dat zij er met een man van door wil gaan en aldus aan Mr. Hawardens invloed ontsnappen. Op een dag trekt Mr. Hawarden weer eens vrouwekleren aan, zij gaat naar Spa en brengt er nog eens de nacht door met een man. Zij keert terug, leeft nog een paar maanden voort en maakt zich dan van kant. Daar tussendoor lopen nog een paar andere, niet heel duidelijke verhoudingen, waarvan die tussen Mr. Hawarden en Axel, de twaalfjarige zoon van de pachter, de belangrijkste is.

Dit had een sterk gestructureerde en fel dramatische film kunnen worden: het drama van een vrouw, Monsieur Hawarden genaamd. Maar het tegendeel is gebeurd: het werd allemaal penibel, anti-dramatisch, zielig. Alles schijnt te moeten mislukken, en het zijn niet eens spectaculaire mislukkingen. De personages zijn allemaal gefrustreerd, en ze doen er ook niets aan, integendeel. Alleen Victorine heeft een opwelling van vrijheidsdrang, maar wordt dan scenaristisch ook meteen weggerangeerd. Overal heeft Kümel de geslotenheid, de compactheid, de dramatische spanning doorbroken en op losse schroeven gezet. Tot grote ontgoocheling van de toeschouwer is Mr. Hawarden vanaf haar eerste verschijning heel duidelijk een vrouw in mannekleren; haar gedaanteverandering, die een spectaculair hoogtepunt had kunnen zijn, wordt in een ellips weggemoffeld. Een andere teleurstelling: haar verschijning als vrouw te Spa is helemaal niet overweldigend; de ‘grote liefdesscène’, waar iedereen op zit te wachten, vormt het hoogtepunt van de reeks dramatische kortsluitingen: zij neemt de gelegenheid niet te baat om haar vrouwelijkheid te affirmeren; integendeel, uitgerekend dit moment gebruikt zij om een biecht te spreken, zodat haar laatste seksuele ontmoeting ook faliekant moet uitkomen. Het is allemaal heel pijnlijk en triest. De zelfmoord tenslotte, de eind-shot, gebeurt achter een gesloten deur: anticlimax, anti-dramatisch, anti-emotief, zoals de hele film.

Niet alleen is dit een film over frustraties, hij werkt ook frustrerend. De toeschouwer geniet nu eenmaal graag van de frustraties van anderen, om de zijne zo vlug mogelijk te vergeten. Maar daar krijgt hij hier de kans niet toe. De film drukt hem met de neus op zijn eigen frustraties. En de verwachte en traditioneel ook geboden uitlaatklep functioneert hier niet: de cineast laat je in de kou

[p. 613]

staan. Het frustratieprincipe is zo consequent doorgevoerd en met zo'n sadistische nauwgezetheid uitgewerkt, dat je er koude rillingen van krijgt. Het is niet alleen aanwezig in de dramatische opbouw en in de schildering van de situaties, maar even sterk - zoal niet sterker - in de cinematografische uitbeelding. Bij een dergelijk onderwerp - een kostuumfilm - verwacht je dat het ‘genre’ in acht genomen wordt. Dat respect voor de conventie is hier nadrukkelijk aanwezig, maar het wordt ook voortdurend geïroniseerd, doorbroken. En de manier waarop dat gebeurt, is het verrassend nieuwe van dit werk. Nooit werd bij mijn weten een kostuumfilm zo irrespectueus gedraaid.

Laat ik dat proberen duidelijk te maken via een omweg. Jean-Luc Godard betrekt in zijn films alles wat hem door het hoofd schiet. Terwijl hij een film aan het maken is, maakt hij een andere, verschillende andere. De conventie ‘film’ wordt voortdurend bevestigd én opgeblazen. Maar dat gebeurt in de actualiteit, en het is aanvaardbaar, omdat aldus de films van deze cineast kennelijk mee-ademen met de actuele omgeving en gebeurtenissen. De Beatles, om een stap verder te zetten, putten hun inspiratie uit de meest verscheiden klankgebieden. Zij bevestigen een ‘muzikale traditie’, maar door hun ongedifferentieerd gebruik ervan blazen zij die meteen ook op. Welnu, hetzelfde schijnt te gebeuren in Monsieur Hawarden. Het had een kostuumfilm kunnen zijn à la Ophüls, met een weemoedige, geraffineerde schildering van sfeer en psychische verhoudingen; het had een film à la Dreyer kunnen zijn: uiterlijk een strak melodrama, waar de gensters afspringen door een teveel aan ascetische koelheid; of à la Bergman in zijn historische films: de kostuumfilm gebruikt als een vergrootglas voor een problematiek, als travestie van een wereld die overal dezelfde blijft. Bij Kümel niets daarvan. Of liever: alles, en alles tegelijk. Vijftig jaar film is in deze film terug te vinden.

Wat betekent deze manier van filmen? De verschillende stilistische elementen worden niet gebruikt als referenties of citaten, nog minder als pastiches. De verwijzing naar al die stijlen tegelijk getuigt niet van de onmacht om een eigen stijl te ontwerpen. Ze getuigt alleen van de onmacht ‘om nog zo spontaan te filmen als dat vroeger kon’. Die onmacht wordt meteen het kenmerk van een kijk op de dingen én op het filmen.

Vlugger dan andere kunstvormen raakt de film verouderd, zodat het besef van de nutteloosheid van traditionele bekommernissen, zoals een ‘eigen uitdrukkingskenmerk’ of ‘stilistische eenheid’, zich alsmaar sterker heeft opgedrongen. Ophüls, Dreyer, Bergman, allemaal heel mooi en we houden er allemaal erg veel van; maar ja, waarom nog? Als je na vijftig jaar inziet dat film zo betrekkelijk en zo weinig is, ga je je afvragen of die Ophüls-, Dreyer- of zelfs Bergman-bekommernissen eigenlijk nog wel voort kunnen blijven bestaan. Voor het eerst merk je iets van dat heel actuele en nijpende decadentiegevoel betreffende de cinema in een kostuumfilm. Op alle niveaus tegelijk - ik heb ze hier voor de duidelijkheid artificieel uit elkaar gehaald - is Monsieur Hawarden een film over ‘het niet meer kunnen’: de onmogelijkheid van de liefde onder mensen, de onmogelijkheid van het verder leven, de onmogelijkheid van het verder

[p. 614]

filmen. De historische vormelijkheid - het genre - maakt dit alles nog ingrijpender, doordat het deze gevoelens verbergt achter een masker van schijn. De ingewikkelde variaties op het thema van het masker, dat de hele film doordringt, laat ik hier maar terzijde; alleen wil ik opmerken dat de vraag naar schijn en werkelijkheid helemaal anders beantwoord wordt dan door die andere specialisten van de schijnwerkelijkheid, Genêt en Pirandello. Voor Kümel is het stellen van de vraag al een even groot bedrog als een mogelijk antwoord erop.

Heb ik hiermee duidelijk gemaakt waarom Monsieur Hawarden zo gezond frustrerend zou kunnen werken? Het is een film die uiterlijk bevestigt wat hij anderzijds in twijfel trekt. Het is een schijnfilm. En daarom is het ook veel gemakkelijker hem als een mislukte poging te beschouwen (wat hij beslist niet is) dan als een magistrale aanwinst. De eerste reactie is beveiligend, de tweede veronderstelt dat je de consequenties op maatschappelijk gebied waartoe een film als deze aanzet, niet uit de weg zou gaan.

L'Etreinte: shockeren als ethisch en esthetisch principe

Kümels werkwijze is alles bij elkaar nog erg subtiel. Alhoewel - in tegenstelling met de eerst besproken, Duitse films - het alibi van de historische film de toeschouwer gedeeltelijk zou kunnen inpalmen en klem zetten. Maar de overdracht wordt tenslotte toch nog erg bemoeilijkt door het feit dat zij ingaat tegen bepaalde, nog altijd vigerende wensdromen en clichés over liefde, erotiek en seks. Die moeten altijd gesublimeerd worden. Liefde mag bijna nooit pietluttig zijn, banaal-triest, belachelijk; ze mag nooit mislukken of, zoals in Monsieur Hawarden, eigenlijk onbestaande zijn.

‘Als erotiek vervelend wordt, dan wordt het erg’: zo luidde een van de reacties op L'Etreinte, de tweede speelfilm van Paul Collet en Pierre Drouot. Een typische uitlating van de genot-zoekende toeschouwer, die seks in de bioscoop aanvaardt voor zover die seks ongevaarlijk en ontspannend is. En inderdaad, de opeenstapeling van geslachtsdaden waar de toeschouwer in L'Etreinte getuige van is, geeft weinig aanleiding om te spreken van genot. De film neemt de schijn aan - er moét nu eenmaal een schijn-vorm zijn - van een Kammerspiel-film. In een nogal arbitrair gesloten milieu speelt zich een conflictsituatie af, volledig bepaald door de seksuele spanning. Een jonge, aantrekkelijke man onderwerpt zijn (seksueel) onervaren dienstmeisje en maakt van haar zijn slavin. De initiatie maakt het meisje verslaafd aan de liefde. De volledige onderwerping aan de mannelijke macht speelt zich hier uitsluitend op het seksuele vlak af.

[p. 615]

hier opzettelijk achterwege gelaten. De feiten volgen elkaar heel zakelijk op. Alles speelt zich af rond het seksuele genot, en daarin en daaromheen gebeurt ook de evolutie. De sleutelsequens is de liefdesbetrekking tussen het meisje en een vriendin. Dit wordt een totaal andere, meer geërotiseerde relatie. Van dan af gaat het meisje zich gaandeweg bevrijden. Met een woord van Marcuse: ‘the transformation of sexuality into Eros’.

Shockerend is niet zozeer de cruë inhoud van de scènes - daar raken we in de bioscopen zo langzamerhand aan gewend - maar de brute feitelijkheid welke de toeschouwer voor ogen krijgt zonder een van de bemiddelingen welke hij verwacht. Het uitvoerige seksvertoon van Vilgot Sjömans Ik ben nieuwsgierig bijvoorbeeld is nog tamelijk ludiek en gratuïet. Hier echter zit een ‘betekenis’ vast aan de brute materialiteit, die - hoe weinig genuanceerd ze ook is - het ‘genot’ van de toeschouwer dwars zit. Dát vooral shockeert. De feitelijkheid wordt nergens geabstraheerd, nergens geeft ze aanleiding om direct als een allegorie geïnterpreteerd te worden: daarvoor is ze te realistisch gedetailleerd. De realistische beschrijving nuanceert de feiten in de film, niet echter de film als zodanig. Elke poging om de communicatie te nuanceren (te situeren, te verdiepen, te omfloersen, enz.) zou de cinematografische boodschap verzwakken, niet verrijken. Er mag in een werk als dit niet te veel van de explosieve bedoelingen en taal afgeweken worden, anders gaan wij de film weer ‘assimileren’. L'Etreinte is een film-fabel, zonder veel dialectische spanning binnenin, maar die anderzijds een grote dialectische spanning teweeg kan brengen tussen de twee polen: filmische werkelijkheid en maatschappelijke werkelijkheid, de filmische ervaring van de toeschouwer en zijn werkelijkheidservaring.

Ook deze film zal men weer proberen ongevaarlijk te maken: men zal hem ‘commerciële’ bedoelingen in de schoenen schuiven. Méér dan een maneuver is dat echter niet, zoals het ook maar een maneuver is als men de virulentie van Kümels film afzwakt door hem in de ‘artistieke’ categorie op te bergen. De vraag naar commercialiteit of artisticiteit lijkt mij in dit verband totaal irrelevant. Het zijn twee efficiënte pogingen om een houding als cineast ten opzichte van het medium en de toeschouwer (en dus ook van de maatschappij) te veruiterlijken. Alleen gebruiken zij verschillende middelen, aangepast aan de aard van de onderneming en het eigen temperament. Frustreren en shockeren zijn twee middelen om zich te affirmeren binnen het huidige produktieproces, waar je niet aan ontsnapt als je een film wil maken, twee pogingen ook om dat produktie-apparaat zo efficiënt mogelijk te gebruiken. Het zijn geen tegengestelde manieren van werken: ze zijn complementair. En bereiden, ieder op haar manier, het terrein voor.