Streven. Jaargang 22

[p. 487]

Geert van Beek
Leven: opium of geweld?
Leo Geerts

Waar kan men Geert van Beek plaatsen binnen de Nederlandse literatuur? Het meest voor de hand liggende middel, dat tot ergernis van de auteur dan ook vaak gebruikt wordt, is de vergelijking met Jan Wolkers. Bij beiden spelen de jeugdherinneringen een grote rol en treden kinderen vaak op als hoofdfiguren; meer bepaald de puber en de adolescent zijn hun wellicht meest geliefde personages. Bovendien is er bij Van Beek een parallelle evolutie met Wolkers: na de afrekening met de kindertijd en de jeugd komt de volwassenheid aan bod. De jongen uit Kort Amerikaans kan, wat betreft leeftijd, seksuele nieuwsgierigheid en reacties op het oorlogsgebeuren, vergeleken worden met de jongeman uit Buiten Schot. In Horrible Tango leverde Wolkers een collage-roman die de individuele psychologie en de sociale verhoudingen tot één geheel versmolt¹; Van Beek doet hetzelfde in De steek van de schorpioen. Bij Wolkers bepaalt de vertekenende verbeelding een goed deel van de directe stijl; bij Van Beek groeit het verbeeldingsleven uit tot allegorisch uitgewerkte nachtmerries. Bovendien speelt bij beiden de godsdienst, meer bepaald het christendom, een hoofdrol: terwijl Wolkers afrekent met het gereformeerde levensbesef, doet Van Beek dat met het katholieke. Novellen wisselen af met romans.

Waaraan zijn deze opvallende overeenkomsten in thematiek en stijl, verbeeldingswereld en compositie te wijten? Van wederzijdse beïnvloeding kan geen sprake zijn: de directe uitbeelding van twee verschillende milieus laat daarover geen twijfel bestaan. Het werk van elk van beide auteurs is een strikt persoonlijke afrekening met de eigen omgeving en met de eigen angsten en obsessies. Ook al valt de vrijmoedige beschrijving van seksuele feitelijkheden en macabere tafereeltjes zowel bij de ene als bij de andere op, toch is de scherpe, directe stijl van Wolkers niet te verwarren met de meer emotioneel geladen, soms allegorisch overladen zegging van Van Beek. De plastische eenvoud van Wolkers heeft weinig te maken met de suggestieve bijtonen die ook in de meest directe passage van zijn tegenhanger meeklinken.

In dit verband rijst de vraag, hoe het te verklaren is dat Wolkers' boeken zo'n verbijsterende oplagen haalden en dat Van Beek, die vroeger begon te publiceren, nooit eenzelfde morele schok door zijn vrijmoedigheid teweeg heeft gebracht. Hierover kan veel gespeculeerd worden. Drie factoren spelen onbe-

1 Cfr. Leo Geerts, Wolkers' Horrible Tango, in Streven, april 1968, pp. 686-694.

[p. 488]

twistbaar mee: er is de moeilijk schatbare invloed van het distributiesysteem, de uitgeverij; vervolgens is er het al dan niet sociologisch meer belangrijke, en herkenbare milieu: Wolkers ging van een streng puriteins protestantisme over naar het cosmopolitisch en overspannen Amsterdams milieu; Van Beek evolueerde mee met een katholicisme dat tussen '60 en '68 in Nederland een totaal ander gezicht kreeg. De plastische kracht van Wolkers' stijl kan hooguit een derde rol spelen; andere waardeverschillen zullen de verspreiding nog minder beïnvloed hebben.

Ondertussen blijft het feit bestaan dat iemand als Geert van Beek in Vlaanderen moeilijk denkbaar is. Hoewel ook hier de laatste acht jaar heel wat ruimte is bevochten voor seksuele vrijmoedigheid en gewetensvrijheid (altijd binnen de roman!), toch blijven deze verworvenheden maar al te vaak beperkt tot een zich-afzetten-tegen; dat gebeurt dan bovendien vooral door buitenkerkelijke auteurs, want wat er aan ‘progressief katholicisme’ in de Vlaamse roman verschijnt, is nauwelijks het bespotten waard. Wat erop wijst, hoezeer een literair oeuvre niet het werk is van één individu, maar ook de uiting van een leefwereld, van een sociologische groep. Meer bepaald het katholieke milieu in Vlaanderen geeft in die zin blijk van een bijzonder lage creativiteit, alsof het geen deel had aan de heftige gisting die aan de gang is.

Van rancune naar afrekening

Het eerste werk van Geert van Beek vertoont de karakteristieken van een nog krampachtig gevecht om meer eerlijkheid, meer vrijheid. De eerste bundel, Een hand hoven de ogen (1960), bevat het verhaal ‘Naar Buiten Kijken of Het Bijzondere Oordeel’. De titel geeft de structuur aan: een oude vrouw zakt in elkaar en terwijl ze op haar knieën ligt, als iemand die iets zoekt, ‘kijkt ze naar buiten’, ziet ze de hoofdmomenten uit haar bestaan als door een venster weer voor zich. Momentopnamen uit haar kindertijd worden gevolgd door taferelen uit haar jongemeisjesjaren en ervaringen met haar volwassen kinderen. Eén van die kinderen is Marius Audifax. Hij krijgt ongemeen veel belang in het verhaal, omdat hij een rebel is geweest, die pas trouwde toen hij moest, allerlei andere taboes met de voeten trad en o.m. in de volgende stijl in verzet kwam tegen de ‘kloosterroeping’ van zijn zuster Liesbeth: ‘Ik wil me niet indringen in je meest intiemste overwegingen op religieus terrein, maar het komt me toch voor, dat ik niet zo heel ver bezijden de waarheid ben, als ik durf veronderstellen dat je plan mede, en misschien wel hoofdzakelijk, is ingegeven door het onaantrekkelijk vooruitzicht, in de wereld het bestaan te moeten leiden van de ongehuwde vrouw’ (53-54).

Deze tekst is eerst en vooral functioneel: hij tekent het krukkerige taaltje van de betweterige intellectueel Marius Audifax - nomen est omen -; maar hij onthult ook de behoefte aan rationalisaties bij de rebel die al te opvallend uitpakt met zijn vrijgevochten daden en denkbeelden. Dit is niet verbazend, want de lezer verneemt hoe de moeder in het geniep het kind van Marius Audifax wilde dopen. Anderzijds is deze knaap al voldoende vrij, om half sarcas-

[p. 489]

tisch, half ernstig in bijbelse of devote taal te gaan spreken. Wanneer hij met zijn meisje alleen thuisblijft, wordt dit door de moeder op zorgelijke bedenkingen onthaald; hij antwoordt: ‘Hoe hartverscheurend is de tweestrijd die woedt in deze christenziel’ (27).

Dit thema, de seksuele bevoogding, komt nog meer uitgesproken aan bod in de andere verhalen van deze eerste bundel. ‘Afscheid van Charley’ geeft een beeld van de eenzaamheid die een verlegen, al te brave jongen omringt. Hij pleegt zelfmoord nadat hij een ‘vrolijke’ vakantie in Parijs doorbracht. Hij spreekt in zijn dagboek over zijn ‘zonde’: ‘Hoe zal ik mijn vrienden tegemoet treden als ik weer thuis ben? Ze zullen blijven staan en vol afkeer hun hoofd van mij wenden en zeggen: hij ging zich te buiten aan ontucht, God moge hem genadig zijn. Laat Uw woede niet neerkomen over mijn hoofd en straf mij niet in Uw verbolgenheid’ (210). Buiten de context verliest dit citaat het sarcastische element bijna geheel; maar het sarcasme is ook krampachtig: in feite is Charley een slachtoffer van de vrees voor de hel.

In het verhaal ‘Halfstok’ wordt de neurotische depressie die uit een onvrij seksueel beleven kan volgen, ten voeten uit getekend. In die zin blijft alle leven in deze eerste bundel tweede-hands: een afrekening met de tweede natuur die door het conventionele katholicisme wordt opgelegd aan het individu. Hij staat nog volop in het teken van de rancune, van de betwisting als het al te laat is. Alleen het verhaal ‘Een zonnige voorjaarsdag’ toont een personage, uiteraard een kind, dat - als een jonger broertje van Marius Audifax - reeds van in het begin met zijn neus op de feitelijke contradicties wordt gedrukt. ‘Een zonnige voorjaarsdag’ is een verslag van een bombardement. Het sterkste gedeelte erin is een reeks gefingeerde politieberichten: het onpersoonlijke verzoek om inlichtingen over een vermiste persoon wordt absurd, nu er zoveel slachtoffers gevallen zijn. De knaap fantaseert o.m. dit bericht: ‘De commissaris van politie doet een beroep op de burgerij dezer stad, uit te zien naar een Kinderbeentje, vrij mals vlees, niet ouder dan 6 maanden’ (119). De tekst culmineert in een bericht over ‘het lichaam van de Heer Jezus Christus, die naar men weet dagelijks op elk gewenst uur audiëntie verleent’ (120).

Met ‘Een zonnige voorjaarsdag’ zitten we volop in de thematiek van de absurditeit, van de onbelangrijkheid van elk menselijk leven. Dit besef is zeer sterk bij deze auteur aanwezig en het komt meestal in contrast te staan met de personalistische opvattingen van het katholicisme. In de bundel De Gekruisigde Rat (1965) komt daarover een afschuwelijk verhaal voor: ‘De dag van het wonder’. De titel herinnert aan ‘Een zonnige voorjaarsdag’. Een braaf knaapje verwacht een wonder dat speciaal voor hem zal gebeuren; wanneer hij thuiskomt, ziet hij hoe zijn vader vermoord is en enkele nazi's bezig zijn zijn moeder te verkrachten. Hij werpt zich in de strijd en wordt door de soldaten tegen een hek gespijkerd, gekruisigd. Dat is dan het wonder.

In een lichtere toonaard, maar even fundamenteel, is het cursiefje ‘1 April’ in Het Mexicaanse Paardje (1966). Kinderen discussiëren er met hun ouders over de poezenhemel waar de muisjes zo maar voor het grijpen liggen; één der kinderen vindt dit geen hemel voor de muisjes meer en snapt dat ze ‘voor de

[p. 490]

gek gehouden’ werd: ‘Er is helemaal niets van waar, er is helemaal geen vissenhemel natuurlijk, 1 april’ (87). De troost van het hiernamaals, het ‘wonder’, de opium, komt in botsing met de gewelddadige realiteit.

Oorlog en heroïsme

Buiten schot (1961) is een van de meest gave verhalen, een roman. Het heeft een sterke eenheid, doordat het zich beperkt tot de directe ervaring van de hoofdfiguur Walter en tot twee dominerende thema's: zijn liefde voor Annelies en zijn pacifistische houding, die overigens nauw met elkaar vervlochten zijn, en doordat het een intelligent uitgewerkte plot biedt die de thematiek onderstreept en er logisch uit volgt.

Walter slaagt er maar niet in, door zijn vertrouwen Annelies voor zich te winnen, wat tot gevolg heeft dat hij haar steeds minder kan vertrouwen; dit krijgt tragische dimensies, wanneer Annelies tracht hem te verleiden om zo voor een vader voor haar onecht kind te zorgen. Zijn halfzachte seksuele toenadering heeft dit bedrog mee mogelijk gemaakt.

Iets dergelijks gebeurt met zijn actief ingrijpen in de bevrijding van het dorp. Hoewel een principiële pacifist, tracht hij toch deel te nemen aan de zuiveringsoperaties, omdat de minachting van een blufferige verzetsman hem een gevoel van minderwaardigheid geeft. Zijn weifelende houding zorgt er echter voor dat hij niet eens als tolk in het leger wordt opgenomen en zich tevreden moet stellen met wat sociaal werk. Zijn pacifisme krijgt de schijn van lafheid, is dat ook gedeeltelijk. De seksuele inhibitie krijgt de schijn van hypocrisie. Een en ander brengt hem in een crisissituatie, waarin hij - uit emotie - doet wat hij uit principiële overwegingen niet wilde: geweld plegen op zijn tegenstander, de verzetsman.

In dit boek staat de auteur reeds ver voorbij de rationaliserende pedanterie van Marius Audifax (Een hand boven de ogen) en heeft hij een personage kunnen scheppen dat alle nuances van de realiteit vertoont. Zo is zijn inhibitie niet neurotisch, wat in de eerste bundel wel het geval was; zo is zijn principieel pacifisme een mengsel van angst en eerlijkheid en bovendien een gevolg van zijn intellectuele vorming. Hij is een leraar en heeft enkele, uiteraard geëngageerde, verzen gepubliceerd. Hiermee schijnt hij niet hoog op te lopen: ‘Ik ben zo infantiel geweest te denken dat versjes de vrede konden bespoedigen, dat ze haat konden veranderen in genegenheid. Ik geneer me voor die dingen’ (122). Toch wordt hij woest, wanneer hij verneemt dat de verzetsman, alweer, onder zijn duiven heeft geschoten: die had de redactie van het blad wijsgemaakt dat hij de auteur was, maar dat hij een pseudoniem, Walters naam, wilde gebruiken!

Dit thema krijgt nog een derde dimensie: de argwaan van Walter voor de mensen. Van de hoge verwachtingen tijdens de oorlog komt nadien niet veel terecht; alle kleine en grote ongerechtigheden vinden stilaan maar zeker weer hun geordende plaatsje: ‘Noem het maar illusies, Annelies. Er is niet veel van over. Overal stoot je op profiteurs en egoïsten’ (121). Met deze beschouwing

[p. 491]

valt Walter terug in een personalisme dat zich meer bezig houdt met de morele rechtvaardigheid van een daad dan met de praktische noodzaak ervan: omdat hij een ‘goed mens’ wil zijn, heeft hij niet deelgenomen aan het gewelddadig verzet. Zijn inhibitie door het conventionele christendom heeft hem op een dergelijke manier weerhouden bij de verovering van Annelies. Maar in de laatste bladzijden van het boek breekt zijn seksueel en sociaal gefrustreerde geldingsdrang los en wordt hij zelf één van de ‘profiteurs en egoïsten’. Het personalistisch rechtvaardigheidsideaal, zijn opium, wordt door de gewelddadige realiteit vernietigd.

De kracht van dit verhaal ligt hierin: ogenschijnlijk is het een van de vele psychologische vertellingen over de oorlog; in wezen roept het - zonder deze hoe dan ook theoretisch te formuleren - de discussie op tussen het historisch materialisme en het conventionele christendom. Het rukt dit oeuvre los uit een aanvankelijk wat te enge context en schept een minder barokke vorm dan b.v. ‘Naar Buiten Kijken’ met zijn flash-back-gegoochel of ‘Afscheid van Charley’ met zijn ‘nagelaten-dagboek’-procédé.

Het gevecht om de vorm

Eén van de wezenstrekken van de moderne roman is zijn beweging van fictie naar observatie en getuigenis. Geert van Beek heeft daarvan heel wat geërfd: het subjectieve gezichtspunt van waaruit de verhalen zijn beschreven, is wel het meest opvallende kenmerk. Maar tegelijk streeft hij naar een vormelijke afronding en grijpt hij af en toe naar de logica van een traditionele plot (Buiten Schot) of zelfs naar de pointe van het cursiefje (‘1 April’). Dit belet echter niet, dat veel van zijn werk even fragmentair is als de toevallige gebeurtenis die weergegeven wordt. Dit fragmentaire overstijgen is telkens weer de voornaamste opgave van de kunst. Het is evident dat een vormelijke gaafheid zonder meer, een louter esthetische afronding, bij een zo op realiteit afgestemde auteur nooit het gevolg is van pure esthetica; in Buiten Schot vloeit de knap-geconstrueerde plot logisch voort uit de problematiek en uit de feitelijke gegevens: hij is er als het ware het esthetische harnas van.

Het streven om het fragmentaire leven te overstijgen in de vorm verloopt niet rechtlijnig. Naast de bewuste contrasten, die door de personages aangebracht worden tussen hun ‘tweede natuur’ en hun ervaring, staan de meer literaire vertekeningen. Reeds een van de oudste verhalen laat de flash-back fungeren als medium om het verleden op te roepen en zo een raccourci te scheppen van de realiteit. In die richting doorwerkend komt de auteur vanzelf terecht in een surrealistische wereld van niet alleen herinneringen, maar ook droombeelden en nachtmerries. In de bundel De Gekruisigde Rat (1965) kan men reeds een aanloop zien tot de allegorische verbeeldingen in de derde novellenbundel, Het Mexicaanse Paardje. In De Gekruisigde Rat fungeert een verhevigde realiteit als ferment van de overstijging: het gewelddadig einde van de knaap in ‘De dag van het wonder’, de sterfscène en de vivisectie in ‘De gekruisigde rat’, de neurotische obsessie van de homofiele priester in ‘Man aan het spit’ en de karikatu-

[p. 492]

rale gezichtstrekken van ‘De pelikaan’ hebben de intensiteit van nachtmerriebeelden. In deze bundel wordt de realiteit doorstraald door de verbeelding, al blijft de stof grotendeels binnen de eisen van het realisme.

Het Mexicaanse Paardje draaft resoluut de weg van het surrealisme op: het titelverhaal geeft een Belcampo-achtig visioen van het wereldeinde; aan ‘De andere kant van de mist’ ontmoet een zoon zijn gestorven moeder en praat hij met haar in een wereld die zowel realistisch als surrealistisch voorkomt; in ‘De ontspoorde haan’ leidt de confrontatie van een levenslustige jongeman met het al zo lang verleden oorlogsleed naar een Chagall-visioen met zwaar-allegorische tonen.

Aan deze evolutie naar een verhevigde realiteit die aan de dagelijkse feiten niet meer genoeg heeft, beantwoordt de toenemende obsessie door de dood: het fysieke lijden, de verminking, de ziekte, de ouderdom en het geweld. In ‘De ontspoorde haan’ wordt het contrast bijzonder heftig en barok: een naïefverliefde jongen staat er tegenover een oud-concentratiekamp-gevangene die gecastreerd werd. Frisse erotiek wordt aangevreten door de doem van de lichamelijkheid. De problematiek van ‘persoonlijke integriteit tegenover geldingsdrang en noodzaak’ (Buiten Schot) is verschoven naar die van ‘de absurditeit van dood en ondergang’.

In de novelle Blazen tot honderd (1967) komt een eerste vormelijke synthese tot stand. Het onderwerp is een fait-divers, de verdrinking van een meisje. Daardoor wordt het geheel al afgebakend. Bovendien is de gezichtshoek beperkt tot die van een jongen die met het meisje is gaan wandelen. Het doodsmotief is uitgewerkt in verschillende episodes: ze vinden een hondekreng in een plas en de jongen slaat er woedend op in: ‘ik sloeg de dood in stukken, de verrotting, het bederf, de verregaande staat van ontbinding, de trieste balans in de krant’ (24). Ze vinden een schilderijtje van Jeanne d'Arc en de jongen ensceneert een half-ernstig spelletje-met-vuur waardoor hij een levendige voorstelling krijgt van die heksenverbranding. Daarbij komt nog de industriële verwording van het landschap en vooral van het water, zodat de aanwezigheid van het bederf universeel is. In dit landschap speelt zich dan het fait-divers af, geladen door de intense aandacht van de puber.

Doorheen deze eenheid spelen echter korte fragmenten vanuit de gezichtshoek van het meisje. Zij vertegenwoordigt de zorg om de jongen die heel de tijd op onsamenhangende avonturen uit is.... en daardoor ook niet met de sliert schaatsers het gevaar tegemoet gaat. Ook hier is er het toeval, het onverklaarbare van juist haar verdrinking. Zijn mannelijke veroveringslust, voorgesteld als de dagdromen van een jongen in een al te geciviliseerd landschap, ontmoet geen reële gevaren; haar schuilen bij de anderen veroorzaakt haar dood.

Doordat deze eenheid doorsneden wordt, ontstaat vanzelf een collage-geheel, een compositie-principe dat zijn toppunt bereikt in De steek van de schorpioen (1968). Daar heeft de chronologie nog minder belang dan in Blazen tot honderd (dat zich overigens over meer tijd uitstrekt dan deze schematische weergave aanduidt); daar ontstaat de betekenis van het boek slechts door het samenvloeien van zeer uiteenlopende levensmomenten van totaal verschillende

[p. 493]

mensen in één toevallig tot stand gekomen ervaringsgeheel: een ontmoeting op reis. Herinneringen, dromen, gewelddaden, de oorlog, de doodsangst en het verlangen naar vruchtbaarheid, kortom bijna alle thema's en vertelmotieven van deze auteur vloeien samen tot een sluitend beeld van het menselijk leven. Het allegorisch surrealisme, een georkestreerd droomtafereel, is daardoor minder nadrukkelijk geworden, natuurlijker opgenomen in een ruime visie.

Berusting en ouderdom

Reeds in een van de allereerste verhalen hebben we een oude vrouw ontmoet die zonder veel emoties, maar met veel berustende aandacht terugblikt op haar bestaan. In de latere bundel De Gekruisigde Rat duikt ze op als de gestorven schim die nog eens met haar zoon door de stad wandelt. Ook in De steek van de schorpioen is ze aanwezig als iemand met smartelijke herinneringen aan een te strenge man en aan een zoon die nazi-soldaat werd. In haar bewustzijn wordt duidelijk de personalistische moraal opgegeven: zij begrijpt zonder daarom goed te keuren. ‘Je moet heel oud worden om weer jong te kunnen denken’, zegt ze. ‘Dat is het voordeel van de ouderdom, dat je weer wordt als kinderen. En wat dat idée fixe van u betreft, over dat voortleven, ga de geschiedenis eens na en kijk eens wat voor mensen er zogenaamd voortleven, de een omdat hij christenen als levende fakkels zijn tuin liet illumineren, de ander omdat hij vrouwen vermoordde en achter het behang plakte; er is een man geweest, een bende, die half Europa uit liet moorden, hun nagedachtenis zal in leven blijven’ (80). Haar woorden over mishandelde honden drukken de paradoxale houding van berusting én oordeel, goed uit: ‘Alles is goed zoals het is’, zegt de gravin, ‘maar ik vind het verschrikkelijk als honden mishandeld worden als mensen’ (86). Haar oordeel over haar zoon staat dan ook mijlenver van de na-oorlogse verontwaardiging en grijpt juist naar het excuus dat zo'n bittere schaterlach deed opgaan bij al diegenen die de Heer dankten dat zij niet waren als die ander: ‘Erger dan honden zijn ze behandeld, Ludwig, en ich hab's wirklich nicht gewusst’ (154).

De ouderdom heeft de mens over de grens van de individuele moraal gebracht als over de zoveelste illusie; wie heel oud is en niet kinds - want dergelijke figuren kent Van Beek ook - die staat niet als een onschuldige temidden van de vrijende soldaat, het agressieve jongetje, de seksuele maniak, de oud-nazi's, de overspannen man, de Nero's en de Atilla's, maar als iemand die de maat en de onmaat van de mens kent en dus geen illusies meer heeft. In het licht van de dood, doordat het leven zo flauw, nauwelijks merkbaar geworden is, wordt dit geen nihilistisch besef, maar een eenvoudige waarheid. Ook de onaanvaardbare excuses zoals het ‘ich hab's nicht gewusst’ in verband met de Endlösung, behoren tot de menselijke realiteit. Hoe absurd ook, het bleek mogelijk dat men ‘het niet wist’, dat men zich niet reëel bewust was van het wraakroepende kwaad.

Het zou te eenzijdig zijn, dit thema los te pellen uit het geheel. De in deze roman meest treffende reactie op de menselijke vergankelijkheid is het reeds

[p. 494]

geciteerde ‘idéé fixe’, de voortplanting. Die komt hier in verschillende scènes voor als de losbarsting van de erotiek tot een primair feest van zinnelijke vervulling, een volledig lichamelijk ‘ja’ op de menselijke mogelijkheden.

Tegenover de cynische verzen:

‘Ik had ook best geboren willen worden
ik was al weken lang op weg,
reikhalzend wachtte ik op morgen,
ik ben vermoord met een lancet.
O nee, o nee, ik mocht niet mee,
ze spoelden me door de wc’ (112),

staat niet alleen de reactie van het publiek: ‘Wees maar blij dat je er niet bent (...). Oorlog! Hongersnood! Aardbevingen! Overstromingen! Tornado's’ (112) en: ‘Ze randen je aan. Ze steken je dood (...). Je nagels trekken ze uit en je borsten snijden ze af (...). Zyklon-B, weet je wat dat is, en een gaskamer?’ (112); tegenover dit surrealistische toneelfragment staat ook nog een even surreële erotische scène, die culmineert in de woorden: ‘Dieper’, zei je, ‘dieper, nu of nooit. Dring in me door, sproei me van binnen vol, vul me met je zaad dat er niemand kan ontsnappen’ (114). Door de collagetechniek komt niet alleen de absurditeit van de menselijke levensdrang aan bod, en ook niet alleen de verrukking ervan; maar in de verrukking is reeds de absurditeit aanwezig: ‘laat niemand ontsnappen’ (overbevolking en menselijke ellende); en in de absurditeit is ook de verrukking nog mogelijk, tegen alle bitterheid in. Ook de erotiek is hier doordrongen van die vreemde wijsheid die zegt dat alles goed is, ook als het verschrikkelijk is.

De steek van een schorpioen kan beschouwd worden als een sluitstuk en als een nieuw begin; het geeft een dwars-doorsnee van alle mogelijkheden die in het menselijk wezen sluimeren en het doet dat zonder illusies, zonder de contrasten uit de weg te gaan. Omdat een definitief gesloten visie niet mogelijk blijkt, werd de collage-techniek gebruikt als het middel bij uitstek om dat onbegrijpelijke wezen ‘mens’, wiens onbegrijpelijkheden bij nader toezien ook altijd weer zo gewoontjes worden, in woorden te vangen. De critici die de roman ‘moeilijk’ vonden en daarom ook ‘slecht’ gecomponeerd, hebben niet opgemerkt, hoe Van Beek opzettelijk naar een anonimiteit van zijn personages streeft: hij wil geen casuïstiek brengen, maar een dwarsdoorsnede. Dat maakt de eenheid van zijn boek uit, dat weliswaar niet handelt over ‘de’ mens, wel over concrete mensen, maar dat door zijn uiterlijk-toevallig arrangement, de collage, toch iets universeels heeft gekregen.