Streven. Jaargang 22

[p. 475]

Gesprek met Jacques Moeschal
Ludo Bekkers

Niet voor niets was de voorzitter van het Olympisch Comité van Mexico een architect: Pedro Ramirez Vasquez. Naast het spelenprogramma ontwierp hij een aantal culturele manifestaties, waarvan De weg van de vriendschap wel de meest spectaculaire was. Het idee kwam van de beeldhouwer-architect Mathias Goeritz, eveneens aan het Olympisch Comité verbonden. Goeritz nodigde achttien beeldhouwers uit zestien verschillende landen uit om van de periferico, de stadsautoweg rond Mexico-City, een beeldenroute te maken. Het idee was niet helemaal nieuw, maar werd hier voor het eerst gerealiseerd. In Europa zijn er enkele beeldhouwers die al jaren dromen om van de grote autowegen beeldenroutes te maken. Jacques Moeschal is een van hen. Van hem nam Goeritz het idee over. Een sculptuur van Moeschal werd gekozen als embleem voor de affiche van de beeldenroute, de Ruta de la Amistad. Voor architect-beeldhouwer Moeschal was dit niet de eerste opdracht van die aard. Heel zijn oeuvre immers is geïnspireerd door een nieuwe monumentale sculptuur, die een directe functie heeft in de uitbouw van een nieuw menselijk landschap. De illustraties bij het artikel geven een beeld van zijn vormenwereld. De eerste vier afbeeldingen illustreren het teken van De weg van de vriendschap te Mexico. Dan volgt het teken aan de verkeersverdeler te Zellik-Brussel en het monument in de Negeb-woestijn. In de kleinere afbeeldingen, van boven naar beneden: de pijl van het burgerlijk genie op de Expo 58 te Brussel, een wandreliëf in de Sabenalokalen te Brussel, een portret van Moeschal, de wand van een parking te Brussel, het monument op de grens tussen Hongarije en Oostenrijk, een van de toegangen van de parking aan de Naamse Poort te Brussel.

Beginnen we met het meest recente? Hoe hebt u die opdracht in Mexico gekregen?

In 1959 had ik al projecten gemaakt voor beelden langs de autowegen, met een hele beschrijving erbij, hoe men de toegang van steden, de splitsingen van autowegen enz. met beelden moest markeren. Ik noemde dat La route des hommes. Een Belgische slimmerik, met nogal wat pretentie, heeft die projecten op een dag mee naar Parijs genomen en ze maar ineens aan het cultureel centrum van Royaumont bij Chantilly afgestaan. Daar heeft Mathias Goeritz, van het Olympisch Comité van Mexico, ze ontdekt; zij hebben het thema overgenomen

[p. 476]

en er in Mexico ter gelegenheid van de Olympische Spelen De weg van de vriendschap van gemaakt. Toen ze me kwamen vragen om mee te werken, nam ik me direct voor die cirkel te gebruiken, de cirkel die de Mexicanen in hun cultuur van oudsher kennen, maar dan natuurlijk in een hedendaagse versie, gebruik makend van de mogelijkheden van het beton, de weerstandsberekening, enz. De spleet in de cirkel bijvoorbeeld was nodig voor de weerstand.

Hebt u zelf de plaats mogen kiezen?

Eigenlijk niet. Ze hadden voor mij een plaats gereserveerd. Ze hebben me een grondplan gestuurd met de ligging van het Olympisch dorp en de zone waar de verschillende beeldhouwwerken moesten komen. Daarop heb ik voor mezelf een andere plaats uitgekozen. Ik kende Mexico toen nog niet, en het was dus een delicate operatie. Maar ze hebben me geantwoord dat mijn voorstel hen heel goed paste. Juist op de plek die ik gekozen had, hebben ze daarna resten van een pyramide ontdekt. Dat heeft wel wat herrie meegebracht. Sommigen profiteerden ervan om via mijn sculptuur Goeritz aan te pakken: het was een heiligschennis, een moderne sculptuur te plaatsen op zo'n heilige plek. Maar alles is in orde gekomen, ze zagen in dat er een harmonie was ontstaan tussen oud en nieuw.

Voor mij was deze sculptuur een uitzonderlijke ervaring, vooral wat de betonberekeningen betreft. Ik weet zo langzamerhand wel wat beton is, maar toen ik de betonplannen uit Mexico aankreeg, heb ik me toch afgevraagd wat ze er allemaal instopten: ze gebruikten tien keer te veel staal, dacht ik, en ik heb ze dat ook gezegd. Later heb ik ter plaatse echter een aardbeving meegemaakt en toen begreep ik het. Aangezien het om twee losse segmenten gaat, was er een zekere elasticiteit nodig. Waren ze in het heel harde beton gemaakt waar wij hier aan gewend zijn, dan had die aardbeving die segmenten afgeknapt; nu echter reageerden ze soepel. Het was wel een heel bijzonder werk, heel verschillend van alles wat ik tot nog toe in beton heb gemaakt. Voor ons is beton een vloeibaar materiaal: we maken een vorm, we gieten er beton in, dat dan hard wordt. Ginder werd het beton op een geraamte gespoten, je kunt dat zien op de foto's. Dat geeft een heel ander effect. Ik heb een tijd lang bij Le Corbusier gewerkt: hij was heel gevoelig voor de huid van het beton, voor de structuur van de bekisting. Voor ons heeft die tekening van de planken nu eenmaal een zekere charme, maar waren er geen planken geweest, dan hadden wij er iets anders op gevonden en daar zouden we ook wel aan gewend geraakt zijn. Toen ik mijn ontwerp voor Mexico maakte, had ik dat spel van de bekisting voor ogen. Maar met hun behandeling is het beton onberispelijk glad geworden. Er is maar één ding dat me dwars zit. In Mexico houden ze van kleuren, en ze hebben het beeld dan ook geschilderd. Ik had daarvan gehoord, en gevraagd: als het dan toch moet, geef het dan een kleur van aarde; niet van lava, want dat heeft iets kunstmatigs, maar van aarde, zoals ze die daar gebruiken, om te bakken bijvoorbeeld. Ze hebben daar, jammer genoeg, geen rekening mee gehouden. Maar kom, veel belang heeft het niet. De tijd zal dat wel bijpassen, de kleur zal verdwijnen, het beton zal weer bovenkomen.

[p. 477]

U hebt een voorkeur voor grote formaten. Hoe werkt u dan in de voorstudies?

Of het om een juweel gaat of om een monument, het komt er altijd op aan dat de verbeelding juist werkt. Een juweel kan monumentaal zijn, een enorme sculptuur kan klein uitvallen. Voor de afmetingen die ik aan een beeld geef, laat ik me leiden door de inplanting. Neem bijvoorbeeld mijn sculptuur aan de Naamse poort (zie illustraties): die staat temidden van verschrikkelijke bouwmassa's. Ik heb me bij een heel kleine schaal gehouden, de schaal van de voetganger. Ik wilde een object, een module geven aan de voetganger. Ik wilde me niet meten met de massa van de gebouwen. Ik heb me aan de menselijke schaal aangepast. Maak ik daarentegen iets voor de open natuur, dan zoek ik iets dat zich imponeert. Dat was het geval in Mexico, met mijn signaal aan de autoweg te Zellik, met het monument in de Negebwoestijn, en met de meeste andere. Het komt altijd op de juiste maat aan. Neem een juweel bijvoorbeeld: het mag niet pretentieus zijn, het moet gedistingeerd zijn, edel. En ik geloof dat wij juist dat een beetje aan het verliezen zijn, die adel, die distinctie.

Dat is de reden waarom ik tegen tentoonstellingen ben. Men moet een zaal huren, en dan neem je als je er de middelen voor hebt natuurlijk de zaal die het meeste indruk maakt. Een arme sukkel moet ergens in een hoek tentoonstellen, ook al is zijn werk misschien formidabel. Wie daarentegen over de middelen beschikken, de speculanten of de slimmeriken, huren een dure zaal. Dat geeft hun al een naam. De uilskuikens komen erop af. De klant is om zo te zeggen de cocktail. Vrienden nodigen vrienden uit en een kunstenaar wordt gelanceerd. Maar kunst hoeft niet gelanceerd te worden. Ze moet voor zichzelf spreken. En ze zal met de tijd ook wel voor zichzelf spreken.

Maar intussen moet je toch leven?

De vraag is alleen, hoe. Als het alleen een kwestie van leven is en van handel in kunst, dan doe ik liever aan zuivere commercie, dan verkoop ik liever dassen of hotdogs. Een kunstenaar die zijn werk ter harte neemt, denkt toch niet in de eerste plaats aan wat het hem opbrengt.

Hoe hebt u dat zelf gedaan? U bent nu 55 en pas sedert 'n jaar of tien hebt u een zekere naam.

Ik hecht daar absoluut geen enkel belang aan. U weet wat ik allemaal heb gedaan. Dat is voor mij geen reden om hoogmoedig te worden. Wat me bekommert is: wat doe ik morgen? Je moet je rechtvaardigen ten overstaan van de toekomst, niet van het verleden.

Ik ben als architect begonnen. In die tijd discussieerde ik met bouwheren over vloertegels in de keuken. Je komt met een goed bestudeerd, uitgewogen plan voor de dag en dan willen de mensen dat die deur of dat raam op een andere plaats komt. Absurd. Ook in architectuur is er zoiets als evenwicht. Aan een schilder zeg je toch ook niet: geef daar eens een ander kleurtje aan, of andere verhoudingen. In architectuur is het precies hetzelfde. Dat is een van de redenen waarom ik nu een soort werk gekozen heb, waarvoor ik zelf de hele verantwoordelijkheid kan opnemen. Als architect hang je af van de opdracht-

[p. 478]

gever. Hij komt met allerlei revues aandragen, Plaisirs de France of hoe heten al die dingen? En hij begint te beknibbelen. Het is naïef: als mensen je vragen een huis voor hen te maken, dan betekent dat ook dat ze vertrouwen in je hebben. Anders moeten ze maar naar een ander lopen. Ik ben geen huizenverkoper. Als je klaar bent met de klant, komen de aannemer en de administratie. Dat geldt tot op zekere hoogte natuurlijk ook voor mijn sculpturen. Maar dat is nog niet alles: er is verder de concurrentie onder de architecten: vaak een helse strijd. En dan moet je nog eens alles krankzinnig gedetailleerd beschrijven: vroeger volstond het een muur te tekenen en die door een goede metselaar te laten uitvoeren, nu moet je er een hele literatuur bij leveren. Het wordt driekwart werk voor een advocaat, één kwart nog voor de architect. Wat is de bijdrage nog van de kunstenaar in de architectuur? En architectuur is toch de eerste onder de kunsten. Alles begint ermee. De aarde, en je maakt er een schelp op om in te schuilen. Daarom ben ik naar de beeldhouwkunst overgestapt. Daar heb je geen excuses: de administratie dit, de opdrachtgever dat. Nu draag ik zelf de hele verantwoordelijkheid. En het boeit me geweldig om mijn sculpturen exact te doen beantwoorden aan het programma dat me opgegeven wordt door de omgeving, het kader. Dat is niet alleen een kwestie van smaak, maar vooral van harmonie, van distinctie ook. Ik vergelijk dat graag met oude juwelen, die exact beantwoorden aan de mensen die ze droegen én aan het materiaal waaruit ze gemaakt waren. Als in een betonnen schaalgewelf de vorm en de materie perfect aan elkaar beantwoorden, dan moet je niet proberen hetzelfde na te maken in staal of je moet structurele acrobatieën gaan uithalen. Juwelen werden gedragen door een elite, maar een arbeider kan even goed tot die elite behoren. De fijnheid van werkmensen is soms fantastisch. Een voorbeeldje van toen ik mijn huis hier gebouwd heb. Ik ben zelf de stenen gaan zoeken in een groeve hier dichtbij, prachtige stenen, die daar maar weggegooid waren. Ik heb ze gebruikt zoals ik ze gevonden heb. Maar ik had metselaars nodig om er muren van te maken. Probeer maar eens zelf een rechte muur te maken. Wel, één van die mannen, boven op zo'n muur, wist me heel duidelijk te maken hoe recht zijn muur was: kijk maar es, meneer; hij spuwde naar beneden en dat viel loodrecht, heel het traject juist één centimeter van de muur. Dát noem ik sensibiliteit, dat noem ik distinctie. Wij daarentegen zijn allemaal slachtoffers van de intellectuelen. Iedereen praat nu over kunst, over politiek, wetenschap, geneeskunde, en ze beschouwen zich als intellectuelen. Ze gaan naar concerten, lopen tentoonstellingen af, zijn overal bij. Wie echt sensibel is, houdt zich slechts met één probleem bezig, het zijne. Hij verdeelt zich niet.

Ook voor uw sculpturen hebt u werkmensen nodig. Hoe staan zij daartegenover?

Die samenwerking verloopt prachtig. Het begin is altijd een beetje moeilijk. Je weet hoe dat gaat, wij doen trouwens net hetzelfde; als wij een kunstwerk zien, is onze eerste reactie altijd: waarmee is dat te vergelijken. Als ik mijn arbeiders uitleg wat ik wil maken, is hun eerste reactie: waar lijkt het op, waar

[p. 479]

dient het voor? Zij zijn gewend met beton te werken, maar alleen om huizen, bruggen of wegen te maken, utilitaire dingen. Krijgen ze iets anders te maken, dan gaan ze zich vragen stellen. Maar eens dat ze met de uitvoering begonnen zijn, ontdekken ze dat het om iets gratuïets gaat, iets gratuïets materieel gezien, maar met het oog op iets schoons. Eens zover beginnen zij zich hartstochtelijk voor de zaak te interesseren. Neem bijvoorbeeld die betonnen curve van de autoweg te Zellik, een curve van dertig meter. Met ruw hout, triplex en ik weet niet wat nog allemaal zijn ze erin geslaagd een absolute perfectie te bereiken. Dertig meter, en geen enkele breuk in de curve. De curve van een dorisch kapiteel was nooit veel groter dan één meter. Bovendien is ze hier gegoten, niet gehouwen; houwen is gemakkelijker, dan zie je de curve ontstaan. Hier niet. Ze wordt getekend, gegoten en ze is af. Nee, de sensibiliteit van die mensen is fantastisch, en ik vind het jammer dat het handwerk verloren dreigt te gaan.

Geldt dat ook niet voor de kunstenaars?

Ja, en daarom heb ik zo weinig vertrouwen in wat er de dag van vandaag gemaakt wordt. Ze zoeken het spectaculaire, de gadget, de originaliteit om de originaliteit. Dat is spel, veel minder sensibiliteit. Je hoeft maar een originele inval te hebben en die te exploiteren, in om het even welk materiaal. Kwestie van de aandacht te trekken. Een vent die op zijn handen over straat loopt. Natuurlijk kijkt iedereen daarvan op. Maar laat er vijftig op hun handen over straat lopen, een jaar lang, en het wordt onuitstaanbaar. De mens is nu eenmaal gemaakt om met zijn twee voeten op de grond te staan, zeker in de kunst. Wat blijft er bijvoorbeeld over van het tachisme? Ze hadden een gag gevonden, wat verf tegen een doek aangooien. Nee, het komt er op aan harmonie te scheppen, evenwicht. Dat is iets anders dan met zijn vuist een bult in een plaat slaan. Een mooie plaat respecteer je, het is toch een inbreng van de mens. Je geeft ze een eigen vorm, maar je provoceert geen accidenten. Een steen maak je niet oud, daar zorgt de natuur voor; de natuur harmoniseert alles, ze geeft de dingen patine, er is erosie, enz. Maar de mens manifesteert zich anders dan de minerale of vegetale natuur, hij heeft hersenen. Hij kan lijn brengen in de dingen, ze harmonisch maken. Dit harmonische evenwicht van een sculptuur in een landschap of een architectuur, of een straat, daarin kan, geloof ik, de mens zich manifesteren.

Welke ervaringen hebt u met uw studenten?

Dat is een heel delicaat probleem. Mijn ervaring is veel meer hún ervaring. Ik geloof niet dat je artisten kunt máken, die pretentie heb ik niet. Ik beschouw me niet als een professor, al ben ik het nu al 22 jaar. Ik geef hun geen voorbeelden, geen modellen. Ik probeer een beschaving te definiëren, bijvoorbeeld een eerlijke en zuivere vorm te maken. En ik laat ze zelf ontwerpen. Nooit is het me overkomen dat ik een van hen gezegd heb dat zijn uitgangspunt niet juist was. Alleen kom ik van tijd tot tijd tussenbeide. Je komt heel schuchtere mensen tegen, een beetje naïef soms, maar van een uitzonderlijke sensibiliteit en distinctie. Je moet voorzichtig zijn en ze niet ontmoedigen. Maar als er een

[p. 480]

verwaande binnenkomt, een die de artist uithangt, dan zet ik me schrap. Er wordt nu veel over het onderwijs gepraat. We moeten van de grond af aan opnieuw beginnen, we moeten terug naar de middeleeuwen, toen de mensen een gemeenschap vormden en de kunst een manifestatie van die gemeenschap was. Of hij voor de mythologie of voor een godsdienst werkte, de beeldhouwer, de schilder, de architect, de bouwer, zij werkten idealistisch, transcendeerden de mens. Nu wordt dat persoonlijke hoogmoed en het kan niet anders dan tot decadentie leiden. In de scholen zou er meer contact moeten zijn tussen de verschillende cursussen, de scheiding tussen beeldhouwkunst, schilderkunst en architectuur is nog altijd te groot. Iedereen spreekt nu van integratie. Je kunt een sculptuur min of meer laten harmoniëren met een architectuur, maar dat is nog geen integratie. We zouden al een hele stap verder zijn als een schilder of beeldhouwer kon zeggen: meneer, uw architectuur heeft geen beeld of geen schilderij nodig. Nu krijgt een kunstenaar een vlak om te decoreren, als het gebouw al af is. Maar het moet beginnen bij de plannen, als je weet voor wie of voor wat je gaat bouwen, dan kan er een globale creatie ontstaan. Neem de Unesco te Parijs. De beelden en schilderijen zijn als vuistslagen in het gezicht. Juxtapositie, maar geen integratie, omdat ze niets gesnapt hebben van de architectuur. Daarom ga ik het volgend jaar een cursus geven over beeldhouwkunst die helemaal gewijd zal zijn aan de integratie. Het zal een harde dobber worden, want ik wil dat die cursus ook de studie van een architectuurplan omvat. In plaats van zich in een hoekje te kunnen amuseren met wat ze graag doen, zullen mijn studenten zich aan een strenge discipline moeten onderwerpen.

En uw eigen werk? Bijvoorbeeld wat u in Brussel gemaakt hebt.

Het programma was telkens verschillend, en dat geeft het werk dus telkens een ander karakter. Het beeld bij de ingang van de parking aan de Naamse Poort bijvoorbeeld is helemaal gedacht in functie van de omgevende architectuur, de hoge gebouwen, de etalages van de winkels, de auto's, die daar altijd geparkeerd staan. Heel die omgeving blinkt, op z'n Belgisch. Daarom heb ik een mat materiaal gekozen, om een beetje contrast te verkrijgen en wat afwisseling te brengen in die glinsterende monotonie. En wat de vorm betreft: ik beweer niet dat hij een verkleining is van de bebouwde omgeving, maar hij bezit hetzelfde karakter; in plaats van een verpletterende massa is de schaal ervan echter aangepast aan de voetganger. Verder de gevel van het complex aan de Nijverheidsstraat: dat vertel ik toch wel graag. In plaats van verstandhouding onder de betrokkenen was er slechts rivaliteit. Ik maak een ontwerp en de bouwheren reageren direct gunstig. Maar dan komen de bouwondernemingen met hun architecten. Discussies en wijvenpraat interesseren me niet. Ik zeg: nemen of laten. Ik kom niet om zaken te doen, om iemand te exploiteren. De architecten waren de ergsten, zij wilden zichzelf rechtvaardigen ten koste van mijn project. De studie die ik gemaakt had, hebben ze gewoon genegeerd, dat is op zichzelf al tegen de deontologie. Hadden ze me gezegd: uw ontwerp is niets waard, en waarom, ik had ze misschien gelijk kunnen geven. Maar ze kwamen met hun

[p. *28]

[p. *29]

[p. 481]

eigen ontwerpen aandragen. Het gebouw bevat twee delen: beneden parkings en boven kantoren. Wat ik voor de parking voorstelde, hebben ze gerespecteerd en met de kantoren hebben ze hun eigen zin gedaan, zodat de twee niet meer bij elkaar passen. Ik had de gevel van de kantoren als iets heel lichts gezien op een zware basis; nu is het een logge stenen constructie geworden. Alleen de mensen die over de parking hadden te beslissen, hebben vertrouwen geschonken aan een kunstenaar, of laten we zeggen, want ik hou niet van dat woord, aan een vent die zich voor iets passioneert, een gepassioneerde arbeider. In die parking heb ik dan verder nog een binnenwand mogen maken (zie illustratie). De vorm daarvan is bepaald door het onderaardse kunstlicht. Waar in de architectuur begint het werk van de beeldhouwer? Het is als het ware de voortzetting van wat al bestaat, het geeft er wat meer beweging aan.

Dat hele complex aan de Naamse Poort is voor mij iets unieks geweest. Het staat aan de openbare weg en iedereen zou denken dat het met openbare gelden is gebouwd, maar het is een privé-instelling die het gefinancierd heeft. De staat neemt soms ook wel zulke initiatieven. Het teken aan de autoweg te Zellik is er zo een. Dat is er gekomen dank zij de administratie. Ik heb het altijd goed kunnen vinden met mensen die niet gespecialiseerd zijn, ingenieurs van bruggen en wegen en zo. Ik had eigenlijk niet met de administratie te doen, maar met die mensen. In het begin was ik er bang voor; verdomme, ik had alle verantwoordelijkheid en ik was met dat soort werk niet vertrouwd. Ik dacht, de staat is een strenge meneer, maar nooit heb ik een correctere medewerking gehad. Ik geef de mensen altijd graag iets meer dan ze verwachten. Ik heb liever dat ze denken dat ik me laat exploiteren dan dat ik zelf anderen exploiteer. Dat is geen kwestie van berekend vertrouwen maar van karakter. Ik ben er soms dan ook wat slordig mee. Er zijn nog verschillende andere projecten - signalen aan de Belgisch-Franse en Duitse grens - maar ik ben nooit teruggegaan naar Openbare Werken.

Tenslotte zijn dit allemaal meer architectonische en urbanistische dan sculpturale overwegingen.

Het urbanisme wordt volledig misverstaan. Men wil aan urbanisme doen op oude plannen, een moderne stad bouwen op een middeleeuws tracé. Maar zo wordt dat tracé absoluut niet gerespecteerd. Dan nog liever alles helemaal opnieuw en anders groeperen; in plaats van eilandjes te maken die het bestaande tracé zogezegd respecteren, kan men dan beter alles wegvagen en iets geheel nieuws maken. Brussel heeft een unieke geografische situatie: meer dan 75 meter niveauverschil tussen de boven- en de benedenstad. Op die helling kon de stad zich heerlijk uitstrekken. Als je nu door de stad loopt, besef je helemaal niet meer op welk niveau je je bevindt. Slechts hier en daar ervaar je nog de reële situatie. Overal elders is het leegte. Beeld je even in wat het had kunnen zijn: die vijf of zeven beken die naar beneden lopen en heuvels uitgraven. Ste.-Goedele geeft er nog een beeld van. De eerste catastrofe is de aanleg van het Koningsplein geweest. Ze hadden zo'n plein gezien in Frankrijk. Maar die lagen in het vlakke land, in Nancy, of Arras. Je graaft toch geen gat in een

[p. 482]

heuvel om er een plein aan te leggen. Dan gebeuren er ongelukken. Toen het niet meer ging, heeft Leopold II er een Franse architect bij gehaald. Die heeft toen weer geprobeerd de natuurlijke curven in de straten te bewaren en heeft de oude Kunstberg aangelegd. Die les hebben ze echter helemaal niet begrepen; met de nieuwe Kunstberg hebben ze nog eens dezelfde blunder uitgehaald. In plaats van langs slingerende wegen langzaam van boven naar beneden te komen, hebben ze terrassen met trappen aangelegd, in een rechte as van de boven- naar de benedenstad.

Ziet u een oplossing voor die toestand?

Ja, alles afbreken en opnieuw beginnen. Maar dat gaat natuurlijk niet. Als technici een Boeing bouwen, mogen ze zich niet vergissen. Die mannen die een Boeing ontwerpen of een reis naar de maan plannen, dat zijn de puristen van deze tijd. Maar in de architectuur zijn die puristen ver te zoeken. De eerste schuldigen zijn natuurlijk de architecten zelf, omdat zij aanvaarden de dingen te maken die ze maken.

Is het dan zo slecht gesteld met de architecten in België?

Er zijn beslist goede architecten, maar ze zijn misvormd, zoals de schilders en beeldhouwers. De architectuur is gecommercialiseerd, in plaats van de weg van de uitvinding, de verbeelding, is ze de weg van de consumptie opgegaan. Voor mij is de kunstenaar die een motor onder zijn sculptuur plaatst om ze te laten draaien, iemand die de ingenieur van de reactiemotor beledigt. Laten ze dan reactiemotoren tentoonstellen! Dat is tenminste werk van mensen. Die kunstenaar met zijn motortje, dat hij met een stekker in gang steekt, dat is folklore. Sculptuur voor mij is iets statisch. Leven krijgt ze van het licht. Mechaniek is iets anders.

U vertelde dat u bij Le Corbusier bent geweest. Heeft hij invloed op u gehad?

Eigenlijk niet. Toen ik hem de eerste keer ontmoette, had ik een idee op zak dat ik hem wilde voorleggen, het ging over Chandigarh, maar ik heb het niet gedaan. Op een gegeven ogenblik zei hij me: weet je dat ik voor Marseille en voor daar en daar sokkels voor beelden had voorzien? Misschien was dat in 1925 nog mogelijk, maar toen hij me dat zei, wist ik al dat dat helemaal niet meer ging. Hij verenigde veel gaven in zich: hij was architect, beeldhouwer, schilder. Maar de beeldhouwkunst was voor hem niet wat ze moest zijn. Ze was nog niet de exacte plastische expressie, zoals in het grote verleden. Hij tekende nog een hoorn, of een hand, terwijl een hand, mijn god, zo volmaakt is en er ongeveer zes miljard exemplaren van bestaan. Waarom die nog reproduceren, waarom ze nabootsen of ze gebruiken voor versiering? Dat is een van de redenen waarom ik abstract ben gaan werken. Aan wat bestaat in de vegetale of animale wereld hoeft niets toegevoegd te worden. Om er een karikatuur van te maken, om er een decor mee op te bouwen! In sommige perioden, toen kunst gebruikt werd om een soort literatuur te verduidelijken, in dienst van de

[p. 483]

religie bijvoorbeeld, was dat misschien nog te begrijpen, nu echter niet meer. Een sokkel heeft geen zin meer. Een beeld moet uit de grond komen.

Voor wie maakt u uw beelden?

Voor iedereen, zelfs als het om privé-opdrachten gaat. Men spreekt van democratie, socialisme, daar ken ik echt niets van, ik heb geen verstand van politiek, maar ik geloof dat men vertrouwen moet hebben. Ik vergis me soms, maar in het algemeen zijn de mensen goed, je moet ze geven wat ze verdienen.

Is er een reactie op de tekens die je voor hen plaatst?

Soms. Op de lange duur. Neem bijvoorbeeld het teken aan de autoweg: meer en meer begint het publiek erop te reageren. Ik zie het zo. Aan de Naamse Poort stond een monument, een buste van De Brouckère en daarrond een hele roomtaart, met waterbekkens. Een monument ter ere van één man. Maar er zijn drie miljard mensen op aarde. De uitzonderlijke man bestaat voor mij niet. Hij doet niets anders dan handelen volgens zijn middelen en mogelijkheden, daar kan hij niet over heengaan. Je kunt uitzonderlijk worden, als mensen je bekijken en bewonderen, maar op zichzelf is dat uitzonderlijke ook maar gewoon. Als je over de grenzen van je mogelijkheden heengaat, loopt het mis.