Streven. Jaargang 22

[p. 392]

Mens en interieur
Simon Mari Pruys

Er wordt - vooral in Amerika, Engeland en Duitsland - in toenemende mate gedacht over het ontwikkelen van een wetenschap van het ontwerpen. Er zijn ontwerpers die wensen te komen tot een meer objectieve benadering van ontwerpproblemen, welke benadering in de plaats zal moeten komen van de overwegend subjectieve en intuïtieve werkwijze van de kunstenaar. Is zoiets als een ontwerpwetenschap mogelijk en - belangrijker nog - is ze wenselijk?

Wanneer een ontwerper een omgeving creëert waarin andere mensen dan hij zelf moeten verblijven, wat is dan zijn doel? Welk resultaat beoogt hij met zijn activiteiten?

Wanneer ik in een stalen plaat een schroef wil draaien om daarmee iets anders te kunnen bevestigen, dan boor ik in die plaat een gat en tap er schroefdraad in. Het beoogde resultaat - de uitdrukking is afkomstig van David Pye - is duidelijk. De schroef moet precies passen in de schroefdraad. De adequaatheid van mijn activiteiten wordt afgemeten aan het effect, namelijk de mogelijkheid de schroef vast te draaien.

Hoe is het nu met een interieur dat ik ontwerp, of met een stoel of een stad? Ook hier moet eerst het gestelde doel worden gedefinieerd alvorens wij kunnen vaststellen of het resultaat al dan niet goed is. Indien wij aannemen dat het criterium voor good design hierin ligt, dat het bereikte resultaat overeenstemt met het gestelde doel - de passing - dan hebben wij twee polariteiten gevonden waarmee onze onderzoekingen kunnen beginnen. Aan de ene kant de vorm en aan de andere kant de context, dat wil zeggen, datgene waarvoor de vorm is gemaakt: schroefgat en schroef of omgekeerd. Tezamen gaan deze twee polariteiten een relatie aan. Deze relatie of interactie kunnen wij het effect noemen. Is dit effect positief dan kunnen wij spreken van good design of, om het in de terminologie van Christopher Alexander uit te drukken, van de fitness of form and context.

Nogmaals kort geformuleerd: 1. good design is het overeenstemmen van het gestelde doel met het bereikte resultaat; 2. het gestelde doel is fitness of passing van vorm en context.

Dit is een simpele en logische redenering, die ons echter voor aanzienlijke pro-

[p. 393]

blemen plaatst. De moeilijkheid zit vooral in de tweede formule. Wat is fitness of passing? Wanneer kunnen wij daarover spreken en hoe nemen wij dat waar?¹ Indien het om het effect gaat, namelijk om de adequate relatie tussen de mens en zijn omgeving, dan kunnen wij niet langer oordelen over een vorm zonder ook de context - in dit geval de mens - daarin te betrekken. Wij kunnen alleen oordelen over een relatie. Of het ontwerp al dan niet adequaat is, hangt af van de mens of de mensen waarvoor dat ontwerp is bedoeld.

Fundamenteler gezegd: hoe kunnen wij de adequaatheid van het ontwerp - deze fitness - meten?

Wanneer ik de cabine van een ruimteschip moet ontwerpen is dit een betrekkelijk eenvoudige zaak. Alle problemen zijn louter technisch en ergonomisch. Het gaat er slechts om dat de astronaut als biologisch en psychologisch organisme zo optimaal mogelijk kan functioneren. De passing van vorm en context is hier even nauwkeurig berekenbaar als bij de schroef en de moer. Wanneer ik echter een restaurant moet ontwerpen sta ik ogenschijnlijk voor een eenvoudiger probleem dan bij de ruimtecabine. De praktijk leert mij al spoedig dat het omgekeerde het geval is. Kan ik van hetzelfde principe uitgaan als bij het ontwerpen van de ruimtecabine en mag ik derhalve het restaurant zien als een ‘machine à nourrir’? Het antwoord is neen. Een café - om een ander voorbeeld te gebruiken - kan niet op dezelfde manier worden ingericht als een benzinestation, hoewel er misschien mensen zijn die hiertegen weinig bezwaar zouden hebben. Het lijkt misschien overdreven, te stellen dat het ontwerpen van het eerste het beste café moeilijker is dan het ontwerpen van een ruimtecabine. Toch is het zo. De ontwerper van de ruimtecabine heeft het gemakkelijker omdat hij geen rekening hoeft te houden met de emoties van de astronaut, noch met zijn waardeoordelen. De variabelen waarmee hij werkt zijn rationaliseerbaar.

Wat is dan in restaurants, café's en in de meeste andere menselijke omgevingen het doel dat de ontwerper zich dient te stellen? Veronderstel dat het doel ‘schoonheid’ is, wat dat ook wezen moge. Als dit inderdaad het geval is, zullen wij ons moeten verdiepen in de vraag hoe de schoonheidservaring in de beschouwer tot stand komt. Hierbij is de vraag wat schoonheid in formele of objectieve zin is, van secundair belang. Wij kunnen dan hoogstens van een object zeggen dat het schoon is wanneer het correleert met een aangetoonde schoonheidservaring. Indien het probleem zo gesteld is, namelijk dat de ontwerper niet schoonheid nastreeft maar het effectueren van de schoonheidservaring in de beschouwer, zijn wij al een eind op weg naar een wetenschappelijke benadering. De schoonheid wordt niet aan het object gemeten maar aan de ermee correlerende beleving en ervaring.

Wat is schoonheid? Zoals men weet zijn vele denkers op dit gebied tot de conclusie gekomen dat schoonheid bestaat in dat object dat ons aangenaam is en genoegen verschaft. Dit is een simplistische en bijna biologische definitie, die voor de moderne kunst in het geheel niet opgaat. Kunst genieten, kunst als

1 Ik hanteer hier met opzet het technische woord ‘passing’ in plaats van aanpassing. Met het woord ‘passing’ laat ik voorlopig in het midden wat aan wat wordt aangepast.

[p. 394]

zingenot is een verouderd begrip. Kunst kan en mag de bedoeling hebben onaangenaam te zijn. Als dit zo is - en men kan dat dagelijks ervaren wanneer men zich van moderne kunstuitingen op de hoogte stelt - dan is hiermede een scheiding aangetoond tussen de gebieden kunst en design. De kunstenaar heeft het volste recht onaangenaam te zijn en zich niet aan te passen. Schept hij vormen die niet met de context - de mens -overeenkomen, dan kan dit de mens als beschouwer pijnlijk treffen. De kunstenaar tracht met een dergelijke vorm van communicatie de mens als beschouwer te veranderen, tot andere denkbeelden te brengen en dit proces wordt vaak als pijnlijk ondergaan. De kunstenaar heeft in feite niets te maken met schoonheid en evenmin met de vraag of hij met zijn vormen schoonheidservaringen in de beschouwer effectueert. Maar kan dit ook gezegd worden ten aanzien van de ontwerper van een restaurant of een ander interieur? Wij hebben gepostuleerd dat het bij design om fitness of passing gaat, dus om overeenstemming tussen mens en omgeving. De ontwerper kan en mag dus niet onverschillig zijn voor het positieve effect van de omgeving die hij maakt. In dit opzicht is de designer geen kunstenaar in de moderne zin van het woord.

Wat kan - anders dan het ervaren van schoonheid - het effect of het beoogde resultaat zijn van onze activiteiten? Een tweede in dit opzicht gehanteerde term is ‘geluk’ of als men het minder pathetisch uitgedrukt wil zien ‘welbevinden’.

Het is duidelijk dat de termen ‘geluk’, ‘welbevinden’ en ‘aangenaam’ in feite niets verschillen van de klassieke opvatting van schoonheid. ‘La beauté n'est que la promesse du bonheur’ heeft Stendhal eens gezegd. Hij had het hier niet over kunst maar over design, namelijk over de schoonheid van de vrouw. Als wij de beruchte monstrueuze vrouwen die Picasso op zijn schilderijen uitbeeldde ‘schoon’ willen noemen, is dat ons goed recht, maar het is wel zaak om te bedenken dat wij dan over twee soorten schoonheid spreken. Picasso zelf heeft een scherp gevoel voor vrouwelijk schoon, zoals blijkt uit zijn modellen. Hij ging niet met gedrochten naar bed. Het is deze verwarring van verschillende soorten schoonheid die sommige ontwerpers parten speelt. De ontwerper staat niet aan de kant van Picasso als schilder en interpretator, maar aan de kant van Picasso als mens en minnaar. De befaamde uitspraak, dat er over smaak niet te twisten valt, gaat op voor de schilderijen van Picasso maar wonderlijk genoeg niet voor zijn modellen. De waardering voor vrouwelijk schoon is betrekkelijk universeel evenals de waardering voor onze omgeving zoals die ons door de natuur is geschonken. Er zijn geen misverstanden en communicatiestoornissen ten aanzien van de schoonheid van de roos, wel ten aanzien van de artistieke interpretaties van rozen. Het is hier dat ik de scheiding tussen kunst en design zie en ik meen ook dat hier het startpunt moet liggen voor de ontwikkeling van een wetenschappelijke design-esthetica.

Ik heb gezegd dat, volgens deze esthetica, de schoonheid niet aan het object wordt gemeten maar aan de ermee correlerende schoonheidservaring, ofwel de waardering. Welnu, dit is een gevaarlijk standpunt, want hier wordt in deftige

[p. 395]

bewoordingen niets anders gezegd dan wat marktonderzoekers al jarenlang doen. Schoon of goed is voor hen datgene wat volgens het statistisch onderzoek als schoon, goed of begerenswaardig blijkt te worden ervaren.

Good design heb ik eerder gedefinieerd als de overeenstemming van het gestelde doel met het bereikte resultaat, waarbij het gestelde doel werd omschreven als fitness, passing of harmonie tussen vorm en context, tussen omgeving en mens. Dit kan niets anders betekenen dan dat voor de mens die zich alleen in de ergste kitsch gelukkig voelt, deze kitsch, ook dient te worden ontworpen. Hier ligt nu juist het probleem waarop wij dieper moeten ingaan.

Uitgangspunt blijft het directe geluk of het welbevinden van de mens waarvoor de ontwerper ontwerpt. Het is moeilijk een dergelijk uitgangspunt te bestrijden, hoewel het de facto dagelijks gebeurt. In de meeste moderne stadswijken bevindt de mens zich bepaald onwel. Men kan echter niet volhouden dat de ontwerpers van die stadswijken met opzet het ongeluk van de mens hebben nagestreefd. Het enige wat men kan zeggen is dat de ontwerpers van dergelijke projecten te weinig inzicht bezaten of op zijn ongunstigst egoïstische motieven hebben gekoesterd, bijv. door alleen datgene te ontwerpen wat er volgens hun persoonlijke esthetische code op papier leuk uitzag en door het effect van de gebouwde omgeving op de bewoners aan hun laars te lappen.

Als wij het er over eens zijn dat wij streven naar het ontwerpen van omgevingen waarin de mens zich wel bevindt en welke hij als aangenaam ervaart, of theoretischer uitgedrukt, waarin hij als individu optimaal kan functioneren zowel in biologisch als in psychologisch en geestelijk opzicht, dan is de volgende stap in het onderzoek, na te gaan onder welke omstandigheden de mens zich wel bevindt. Ik kom daar straks op terug maar ik moet eerst afrekenen met de markt-analytici.

Het begrip waarop ik mij hier baseer - namelijk de balans, het evenwicht, de harmonie tussen vorm en context - wordt schijnbaar op perfecte wijze gehanteerd door het vrije marktmechanisme. Blijkt er volgens marktonderzoekers behoefte te bestaan aan koelkasten in gotische stijl, dan zal deze marktonderzoeker zonder blikken of blozen zijn cliënt - de fabrikant - adviseren met koelkasten op de gotische of wat mij betreft op de moorse toer te gaan.

Als de behoeften van het publiek blijkens de statistieken worden bevredigd door datgene wat wij kitsch noemen, vervaardigt men de verlangde kitsch. Deze methodiek van de kortsluiting vraagt echter niet waarom het publiek naar deze vormen van kitsch verlangt. En dat is de kernvraag. Het is zonder meer duidelijk dat de zogenaamde publieke smaak, in al zijn vormen en gradaties, aanzienlijk afwijkt van de esthetische opvattingen van de ontwerper en de deskundige. Twee werelden bestaan als het ware naast elkaar: die van de gemiddelde consument en die van de ontwerper. Dit is al vaak geconstateerd, maar een weg om deze kloof te overbruggen is nog niet gevonden.

Aan de ene kant staat de zogenaamde commerciële wereld, compleet uitgerust met marktonderzoekers en reclamemensen, en via deze zijde krijgt het publiek precies datgene wat men meent dat het wenst. Aan de andere kant staat de

[p. 396]

autonome ontwerper vrijwel geïsoleerd zijn eigen esthetische walhalla aan te prijzen. Hij krijgt daarmee bij het grote publiek te weinig gehoor. Wat het grote publiek het mooist vindt, koopt het en dat is zelden good design. Moeten wij hiermee het probleem als opgelost beschouwen, hetgeen het gemakkelijkst zou zijn? Ik geloof van niet. Of moeten wij misschien via opvoeding het publiek een hersenspoeling geven, zodat het plotseling alles mooi vindt wat wij mooi vinden? Dat kan zeker niet de oplossing zijn, zolang wij onderling niet eens tot een akkoord kunnen komen over wat good design is en wat niet.

Zolang dus iedereen kan leven in die omgeving die hij wenst, is er ogenschijnlijk geen probleem en is al ons getheoretiseer erover nutteloos en zinloos. Een uitzondering hierop vormen die sectoren van de menselijke omgeving waarop het individu geen invloed kan uitoefenen, zoals de stedelijke bebouwing, volkswoningbouw etc. Dergelijke omgevingen zijn immers opgedrongen omgevingen. Maar laten wij ons tot het interieur en het meubel blijven beperken. Wat dwingt ons te blijven streven naar een kwalitatieve verbetering van de menselijke omgeving?

Uiteraard kan dit niet anders zijn dan ons gevoel van verantwoordelijkheid en het geloof - want meer dan een geloof is het voorlopig niet - dat de gemiddelde mens toch niet leeft in de best denkbare omgeving wanneer hij deze zelf kiest. Wanneer wij spreken van verantwoordelijkheid kan dit nooit iets anders inhouden dan dat wij datgene doen waarmee naar ons beste weten de medemens het meest gebaat is. Maar alleen de opvoeding van kinderen leert al dat datgene wat wij zogenaamd om bestwil van het kind doen, vaak niets anders is dan gecamoufleerd eigenbelang van de ouders. Precies hetzelfde mechanisme kan men in de designwereld constateren. Wat als good design het publiek wordt aangepraat en zelfs tegen zijn zin wordt opgedrongen, is in veel gevallen niet meer dan gecamoufleerd eigenbelang van de zijde van de ontwerper/opvoeder. Aan de hand van de opvoeding kan ik ook het best duidelijk maken waar naar mijn mening de oplossing moet worden gevonden.

Duimzuigen werd vroeger door vele opvoeders rigoureus verboden. Thans weten wij dat het duimzuigen in feite slechts een symptoom is voor dieper liggende gefrustreerde behoeften. Men is tot het inzicht gekomen dat men een kwaal niet bestrijdt met het uitbannen van de symptomen. Men laat hetzij het duimzuigen toe, hetzij men ziet in dat de behoefte die aan dit duimzuigen ten grondslag ligt op adequatere wijze kan worden bestreden, namelijk door de dieper liggende behoeften op te sporen en te bevredigen. Als wij dit voorbeeld op design toepassen dan zijn diegenen die kitsch zouden willen verbieden - als dat zou kunnen - en die met alle geweld via propaganda het publiek betere vormgeving willen opdringen, in feite nog in het stadium van de opvoeder die het kind met kracht belet op de duim te zuigen. Wat wij doorgaans doen is niet veel anders dan ‘Kurieren am Symptom’. Een design-wetenschap moet in staat zijn de dieperliggende behoeften van de consument op te sporen en van daaruit tot een esthetica te geraken die op veel adequatere wijze dan tot nu toe het geval is, zijn emotionele behoeften bevredigt.

[p. 397]

Als het grootste gedeelte van het publiek een voorkeur aan de dag legt voor bepaalde verwerpelijke vormen van kitsch, dient juist deze kitsch ons studiemateriaal te zijn. Wij dienen ons af te vragen wat het publiek er in ziet. Wat zijn de structurele eigenschappen van die objecten waarnaar de publieke voorkeur uitgaat? Weten wij dit eenmaal, dan is het misschien mogelijk met behulp van de aldus gevonden eigenschappen en elementen, vormen te creëren waarvan wij met recht kunnen zeggen dat het good design is volgens de hierboven gegeven definities.

Het heeft geen enkele zin voort te gaan op de weg die voert naar een elitedesign, alleen begrijpelijk voor een club van insiders, wier smaak niet dan na jarenlange studie en verfijning tot stand is gekomen. Evenmin heeft het zin voort te gaan op de weg van de toegeeflijkheid waartoe de fabrikant - die (terecht) winst wil maken - nu eenmaal geneigd is.

Ik kom thans terug op de vraag wat ons dwingt propaganda te maken voor good design. Wanneer wij dat niet uit eigenbelang doen maar uit een gevoel van verantwoordelijkheid voor de medemens, dan zijn wij verplicht aan te tonen en waar te maken dat de door ons geboden oplossing beter is dan de oplossing die de consument zelf als ideaal ziet.

Wij mogen als vaststaand aannemen, dat de meest succesrijke meubelen het best de gevoelens van het grote publiek vertolken en het best aan hun verlangens en behoeften tegemoet komen. Wij weten echter ook dat dit doorgaans de meest afschuwelijke meubelen zijn, precies zoals de meest verkochte dagbladen bepaald niet de beste zijn. Maar wie haalt het - om bij de massa-media te blijven - in zijn hoofd te trachten het grote publiek zover te krijgen dat het serieuze kranten gaat lezen? Toch streven velen van ons op design-gebied naar deze kwadratuur van de cirkel.

Design voor een elite, voor een kleine in-groep, acht ik niet verwerpelijk maar wel onbelangrijk. Het is niet meer dan een cultureel randverschijnsel, maar het wordt gevaarlijk zodra deze elite-cultuur zich de pretentie gaat aanmeten de enig juiste stijl van wonen te offreren. Nu geld niet meer belangrijk is om er zich mee boven de brede massa te verheffen, dreigt de ontwerper de handlanger te worden van een nieuwe vorm van klasseonderscheid, namelijk de culturele.

De wetten die hier gelden lijken veel op die welke op het economische vlak gelden. Wie geld heeft wenst steeds meer geld. Wie smaak heeft wil steeds geraffineerder smaak bezitten. Hoewel ik het persoonlijk amusant en interessant vind, acht ik de ontwikkeling in sommige takken van de meubelindustrie onjuist, zo niet gevaarlijk. Ik zie dat er weinig goede en goedkope stoelen op de markt zijn, maar wel voortdurend nieuwe. Dit nooit eindigende zoeken naar de overtreffende trap van het nieuwe en het andere leidt zeker niet tot de democratisering van design maar slechts tot het ontstaan van een design-elite met alle verwerpelijke gevolgen van dien. Met moet niet vergeten dat het nieuwste alleen maar kan worden gewaardeerd als men weet dat het nog nieuwer is dan het nieuwe van de vorige dag. Dit vereist een voortdurend mee-

[p. 398]

leven met de ontwikkeling, die van de normale consument niet geëist kan worden. De kuipstoel van Saarinen wordt nog steeds door grote groepen mensen - waarvan velen met een redelijk ontwikkelde smaak - als tè nieuw ervaren, terwijl deze stoel inmiddels toch bijna twintig jaar oud is. De ontwerper noemt deze stoel misschien klassiek omdat hij er mentaal al twintig jaar mee leeft. Hij verveelt hem zelfs. Men vergeet echter dat ook wij verrast waren door deze vorm en dat velen van ons deze stoel aanvankelijk afwezen. Hoe kan men nu verwachten van een leek anno 1969, die deze stoel voor het eerst ziet, dat hij hem a prima vista mooi vindt? Heeft hij niet het recht aan vormen te wennen? Hiervoor heb ik als mijn mening uitgesproken dat een wetenschappelijke design-esthetica haar uitgangspunt dient te zoeken in de schoonheid van het natuurlijke. Anders uitgedrukt: een wetenschappelijke design-esthetica zal zich moeten verdiepen in datgene waarin de smaak of voorkeur van de mensen overeenkomen en niet - zoals zo vaak gebeurt - in datgene waarin de mensen in smaak en waardering verschillen. Als wij dat doen zullen wij ontdekken dat er een stratum, een basis is waarop de mensen over de gehele wereld vrij sterk in hun waardering overeenkomen. Om tot deze diepte-analyse te kunnen komen, mogen wij niet stil blijven staan bij de toevalligheid der uiterlijke en tijdelijke vormenwereld die wij om ons heen gewaarworden, maar zullen wij achter deze vrijwel eindeloze vormenwereld gemeenschappelijke factoren moeten zoeken en vinden. Wij zullen wetten moeten opsporen, niet ongelijk aan de wetten die men in de natuurkunde tegenkomt.

Het onderwerp dat ik hier aansnijd is veel te ingewikkeld om in enkele woorden weer te geven maar ik zal toch een poging doen een inzicht te geven in welke richting mijn gedachten gaan.

Voor Adam en Eva - om mij bij dit klassieke echtpaar te houden - was de fauna en de flora een eindeloze hoeveelheid verschillende vormen waarin zij geen enkele lijn konden ontdekken, geen enkel systeem. Het was voor hen letterlijk een chaos. Pas veel later zijn systematici als Linnaeus ertoe gekomen orde in deze warboel te scheppen. Pas wanneer men een systematisch onderzoek instelt kan men overeenkomsten ontdekken tussen vormen en verschijnselen die op het eerste gezicht niets met elkaar gemeen lijken te hebben. Stelt men echter vast dat die overeenkomsten inderdaad bestaan, dan is de verklaring van die verschijnselen vaak reeds verrassend dichtbij.

Een andere vraag die men zich stelt bij een dergelijk onderzoek is, welke verschijnselen of structurele eigenschappen van verschillende vormen opvallend universeel gewaardeerd worden en welke niet. Het is deze relatie tussen vorm en mens die ons natuurlijk het meest interesseert.

Vraagt men zich bijvoorbeeld af waarin het ostentatieve succes van het scandinavische meubel heeft gescholen, dan kan men daarvoor nimmer een verklaring vinden door de geweldige hoeveelheid bestaande ontwerpen en vormen stuk voor stuk te gaan beoordelen op hun ontwerpmerites. Er kunnen slecht ontworpen en goed ontworpen meubelen bij zijn. Waar het om gaat is, in al deze scandinavische meubelen de gemeenschappelijke eigenschappen te vinden,

[p. 399]

ongeacht hun design-kwaliteit. Op een diepgaande analyse van die meubelen kan ik natuurlijk niet ingaan, maar ik noem - om de gedachte te bepalen - slechts enkele van deze eigenschappen. Ten eerste, de meeste scandinavische meubelen - en daarop is of was vrijwel geen uitzondering te vinden - waren van hout. Ten tweede was dit hout altijd of vrijwel altijd afgerond, waardoor het een zekere zachtheid en vriendelijkheid kreeg. Bovendien waren vele van deze meubelen - vooral die van de school van Finn Juhl - min of meer gewelfd. Men vindt hier dus een conjunctie van eigenschappen die schijnt te hebben gecorreleerd met een tamelijk universele waardering.

Let wel, bij een dergelijke analyse wordt geen onderscheid gemaakt tussen goede en slechte meubelen, want beide soorten voldoen aan dezelfde tekenbeschrijving. Zij hebben alleen een aantal eigenschappen gemeen. Op dit niveau kan dus van een universele waardering worden gesproken. Wij kunnen, taxonomisch gesproken, zeggen dat deze meubelen alle tot dezelfde soort behoren. Pas hierna kunnen wij gaan spreken van sub-soorten en pas lang daarna van individuen. Wanneer wij een groep van honderd mensen hebben, zouden - bij wijze van spreken - 98 personen voor het scandinavische meubel voelen, maar dat wil niet zeggen dat iedereen dezelfde meubelen prefereert uit het aangeboden pakket. Hierna structureert zich deze groep mensen in liefhebbers van het werk van Mogensen, Juhl of kitsch, die zich natuurlijk ook onder de scandinavische meubelen bevindt. Waar ik echter op wijzen wil is, dat al deze mensen het ondanks individuele smaakverschillen toch eens waren op een bepaald primair niveau. Het is dit primaire niveau van waaruit zich de wetenschappelijke design-esthetica zal moeten ontwikkelen. Dit is een analyse van onderop in plaats van van boven af. Bij de bestudering van de mens in sociologisch of psychologisch opzicht begint men ook niet met het bestuderen van alle individuele verschillen tussen de mensen maar men begint daar waar iedereen gelijk is en ieder individu hetzelfde is. Zulk een variabele is het gebruik van taal. De mensen verschillen hierin door hun duizend verschillende talen maar zij komen overeen in de omstandigheid dat zij allen symbolen gebruiken om zich uit te drukken.

Op deze wijze zal de gehele menselijke omgeving, voor zover die door ontwerpers gecreëerd wordt, geanalyseerd moeten worden en wel zodanig dat wij een betrekkelijk gering en overzichtelijk apparaat van variabelen en wetten ontwikkelen waarmee ieder ding kan worden beschreven. Ik noem deze variabelen tekens. Een stoel bestaat dan uit een aantal tekens en hun onderlinge relatie of structuur. Een interieur is eveneens niets anders dan een samenstel van tekens of tekensystemen. Een teken echter heeft altijd een betekenis. Waar het om gaat, is de betekenis van deze tekens te leren kennen. Wanneer het scandinavische meubel een bepaalde universele waardering heeft genoten op grond van een aantal daarin aanwezige tekens, dan dienen wij te weten wat deze tekens voor de beschouwer betekenen. Want in die betekenis of betekenis-structuur ligt de grondslag voor waardering of afwijzing.

Het beschrijven van de relatie tussen de mens en zijn omgeving is van een ongehoorde complexiteit, maar dat mag ons niet verhinderen aan deze arbeid

[p. 400]

te beginnen, al zullen onze pogingen in het begin stuntelig zijn. Daar waar communicatie-stoornissen zijn - en die zijn er tussen publiek en ontwerpers - dienen deze zo spoedig mogelijk te worden opgelost. Maar om dit te kunnen, moeten wij een diep inzicht hebben in de aard van de processen die aan deze vorm van communicatie ten grondslag liggen.

Ik wil - tenslotte - nog een laatste punt aanroeren. In het begin heb ik gezegd dat wij inzicht moeten krijgen in de omstandigheden waaronder de mens zich wel bevindt. De methodiek die hierbij gevolgd moet worden is een structuuranalyse van objecten en omgevingen. Dit is een statische benadering. Er is echter ook zoiets als een dynamische benadering en daarover wil ik heel kort enkele opmerkingen maken omdat juist op dit punt de grofste fouten worden gemaakt.

Desmond Morris heeft in zijn boek The Naked Ape gesproken van twee tendensen die in de mens zouden bestaan: zijn liefde voor het nieuwe (neofilia) en zijn angst voor het nieuwe (neofobia). Dit kan men ook anders uitdrukken. De mens heeft een ik-bewustzijn, een identiteit, een persoonlijkheid en deze kern kan men betrekkelijk permanent en onveranderlijk noemen. Immers geen normaal mens wenst ieder ogenblik een ander te zijn. Wij willen wel steeds nieuwe ervaringen opdoen maar wij willen niettemin onszelf blijven. Dit onszelf willen blijven is uiteraard de behoudende, conservatieve kern in ons, zonder welke kern geen mens kan blijven existeren. Aan de andere kant hebben wij een onverzadigbare lust tot avontuur, tot het nieuwe, het andere, het exotische. Een levend mens balanceert voortdurend tussen deze twee zijden van zijn natuur. Met een metafoor zou men kunnen zeggen dat het hier gaat om de relatie tussen de weegschaal en het gewogene. Deze weegschaal, deze vaste kern, die wij onszelf noemen, is natuurlijk niet een of ander aanwijsbaar deel van onze hersenen en is ook niet zoiets ongrijpbaars als een ziel in de mystieke zin van het woord. Deze kern is operationeel: het is het samenstel van ervaringen die wij achter de rug hebben, onze waarden, normen, levensbeschouwing en wat dies meer zij. Het is het gereedschap, het meetinstrument waarmee wij de wereld om ons heen voortdurend aftasten als een soort radar. Het radar-instrument blijft steeds hetzelfde maar datgene wat het meet, ziet en beschrijft, verandert en varieert voortdurend.

Deze radarkern, onze persoonlijke identiteit, bestaat echter niet alleen uit onze waarden en normen en wat dies meer zij, maar eveneens uit onze ervaringen, zoals gezegd. Deze ervaringen zijn niet alleen abstract maar ook concreet. Onze omgeving behoort eveneens tot dat arsenaal van ervaringen. Daarom durf ik te stellen - overigens met Marshall McLuhan - dat onze directe omgeving wordt ervaren als een uitbreiding van onze ziel of persoonlijkheid. En voor dit deel van de ziel gelden dezelfde wetten als voor de overige attributen van onze persoonlijkheid. Wij zijn hierin conservatief. Wij verzetten ons tegen verandering van onze directe omgeving. Een dergelijke verandering wordt als pijnlijk ervaren. Ik stel nogmaals de vraag: wat is schoonheid - of beter uitgedrukt - wat effectueert schoonheidservaringen in het individu? Ook hier

[p. 401]

kan men dezelfde onderscheiding maken als hiervoor tussen neofilia en neofobia. Schoonheid bevat twee factoren: enerzijds de prikkeling van het nieuwe, het andere, kortom de variatie en anderzijds het overbekende, het vertrouwde, de stabiliteit. Deze laatste factor van de schoonheidservaring is gewenning. Schoonheid is in veel gevallen niets anders dan gewenning en dit geldt niet alleen voor stijlen maar in de eerste plaats voor de natuur. De schoonheid van het menselijk lichaam, van sinaasappelen, rozen of de zee, is een schoonheid die in de eerste plaats de gewenning als voorwaarde heeft. Waarin berust de aantrekkelijkheid van een stijl? Wat is stijl? Het is de dialectische synthese tussen de twee hier genoemde tendensen neofilia en neofobia.

Beziet men met dit inzicht de frenetieke drijfjacht op het steeds nieuwere, het nog nooit vertoonde, dan wordt het vanzelfsprekend dat al dit nieuwe door het grote publiek niet als schoonheid wordt ervaren, eenvoudig doordat dit psychologisch onmogelijk is. Ik heb enige tijd geleden aan de directie van de Volkswagenfabriek in Duitsland geschreven of zij wel eens een onderzoek hadden ingesteld naar de esthetische waardering van hun kevers. Dit hadden zij niet, hetgeen bijzonder jammer is. Uit voorbeelden als de vorm van de Volkswagen en de Citroën zou men namelijk veel kunnen leren ten aanzien van de publieke esthetische waardering, nadat het publiek de gelegenheid heeft gekregen aan dergelijke vormen te wennen en de ontwikkeling ervan als het ware mee te beleven. Er moet - bij de waardering van de Volkswagen als design - in de loop der jaren een sterke verandering van houding of attitude zijn opgetreden die uitsluitend op rekening van de factor gewenning dient te worden geschreven. De Volkswagen wordt thans als aanzienlijk minder lelijk ervaren dan 15 jaar terug. Waarom is dit belangrijk? Eerder heb ik er op gewezen dat wij een deel van onze directe omgeving als een deel van ons zelf ervaren, als een extensie of uitbreiding van ons ego. Als nu op deze uitbreiding van dit ego - en derhalve op onze eigen identiteit - permanent aanvallen worden gedaan door middel van voortdurende verandering en vernieuwing, betekent dit dat wij zelf voortdurend veranderd worden of - anders uitgedrukt - dat wij ons voortdurend moeten aanpassen. Dit vergt niet alleen inspanning maar - en dit is veel erger - het kan ook het verlies van identiteit veroorzaken. Verlies van identiteit of zoals ook wel wordt gezegd, identiteitszwakte, is eigenlijk slechts een ander woord voor het reeds door Karl Marx gebruikte begrip vervreemding, resulterend in isolatie, eenzaamheid en derhalve ongelukkigheid. Het is daarom dat ik op ontwerpers en fabrikanten een beroep doe zich aanzienlijk meer in deze zaken te verdiepen en te beseffen dat zij met hun voortdurende stroom van nieuwe vormen - met dit soort communicatie - voor een deel de verantwoordelijkheid dragen voor de volksgezondheid. De waarde van een stijl, dat wil zeggen van een kern van stabiliteit temidden van de stroomversnellingen van al het nieuwe, kan niet genoeg worden onderstreept.

Het wordt teveel en te gemakkelijk vergeten dat - ondanks de geweldige zucht naar verandering en vernieuwing - geen mens gelukkig kan zijn zonder een evenredige hoeveelheid stabiliteit en duurzaamheid binnen zijn wereld. Deze

[p. 402]

stabiliteit en duurzaamheid maakt de herkenning van de wereld mogelijk en iedereen weet dat veel van het geluk dat wij ervaren voortkomt uit het fenomeen der herkenning.

Het ik-zeggen, het ik-bewustzijn begint bij de herkenning van de wereld. Wat is herkenning - zoals bijv. in het weerzien van een geliefde stad - anders dan de confrontatie met onze eigen herinnering en daarmee met onze eigen persoonlijke duurzaamheid en dus onze identiteit. Aan de duurzaamheid van onze omgeving meten en beleven wij onze eigen duurzaamheid. Dit is geen pleidooi voor conservatisme of starheid maar slechts het feitelijk constateren van een omstandigheid die voor ieder van ons opgaat. Communicatiestoornis ontstaat onherroepelijk wanneer wij dit niet inzien. De inhoud van het ene ‘ik’ bestaat uit andere elementen dan die van het andere ‘ik’. Beide ego's komen hierin overeen dat zij deze kern stabiel en duurzaam wensen te houden. Daarin komt de conservatieve burgerman overeen met de avant-gardistische kunstenaar. Het ‘ik’ van de eerste is misschien opgebouwd uit versleten cliché's terwijl het ‘ik’ van de tweede is opgebouwd uit zelfverworven inzichten. Beiden echter kunnen van deze inzichten, opvattingen, verworvenheden of vooroordelen even moeilijk afstand doen, omdat zij dan een deel van hun identiteit prijs geven.

Dit artikel vormt een onderdeel - en wel de samenvatting - van een inmiddels gereed gekomen studie van de auteur. Dit boek zal in Engelse vertaling in april 1969 te New York verschijnen bij de uitgever George Braziller onder de titel Signs & Design. De Nederlandse versie zal te Amsterdam bij Meulenhoff International verschijnen in juni 1969. Het werk is een omvangrijke theoretische studie over de relatie tussen de mens en zijn omgeving vanuit een biologisch-psychologisch gezichtspunt, waarbij zowel de stedebouwkunde, de architectuur, het interieur, de industriële vormgeving als de grafische vormgeving worden betrokken.