Streven. Jaargang 22

[p. 363]

Gesprek met Christo
Geert Bekaert

Christo Javacheff, geboren te Sofia in 1935, is een van de meest boeiende kunstenaars van deze tijd. Een schuwe jongen, die nergens, bij geen enkele beweging of groep, thuishoort, maar intussen met zijn werk onze voorstellingen van kunst, mens en wereld aan een hete vuurproef onderwerpt. De 4. Documenta, de voornaamste internationale kunstmanifestatie die deze zomer in Kassel werd gehouden, domineerde hij met zijn ‘5600 cubicmeter package’, een fantastisch onmonumentaal monument. Iets later verpakte hij de Kunstholle van Bern: na tien dagen stikte men in het museum. Dat is de werkwijze van Christo: het kunstwerk werkt in de realiteit, in de materialiteit. Dat was reeds zo toen hij op 3 juli 1962, om negen uur 's avonds, de rue Visconti te Parijs met oude olievaten barricadeerde. Daarom onttrekt zijn werk zich grotendeels aan interpretatie. Het kan slechts gecommuniceerd worden zoals het is, in de vorm van een krantebericht. De eerste monografie die aan deze man gewijd is, een monografie over de ‘5600 cubicmeter package’, is dan ook een boek zonder woorden, al werd het uitgegeven door ‘Wort und Bild’ te Baierbrunn (München). Het bevat alleen foto's, schitterende foto's, en officiële documenten, bouwtoelatingen enz. Het kunstwerk wordt beschreven zoals de lancering van een raket.

Op het ogenblik heb ik een tentoonstelling in Philadelphia. Daar liggen 35 ton olievaten, en in een andere zaal 2 ton hooi. In januari exposeer ik in Chicago. Ook weer twee delen: gras weer en daarnaast een partij gevitaminiseerde grond. Echt gras, echte grond. Ik heb altijd met echte dingen gewerkt. Op 14 april ga ik in New York een wolkenkrabber inpakken, 35 verdiepingen. Die zal er 6 maanden blijven staan. Daarna, in de lente, ga ik aan de kust van Californië een strook van 25 km grond inpakken. Ik ga die onder polytheen en koorden stoppen, 2 km breed, 15 mijl lang, dat ga ik helemaal inpakken: zand, struiken, rotsen, tot aan het water, het water kan er op komen en je kunt er over lopen. Een artificieel landschap? nee, een echt landschap dat ondergestopt is. Het eerste organische ding dat ik gemaakt heb, dat was iets meer dan twee jaar geleden in het Van Abbemuseum in Eindhoven; daar heb ik een boom van 9 m ingepakt. Ja, vroeger, in 1963 had ik al wat meisjes ingepakt. Hoe lang ben ik er dus al mee bezig? In 1961 ben ik al op het idee gekomen om grote gebouwen in te pakken, maar het heeft zeven jaar geduurd voor ik het heb kunnen

[p. 364]

realiseren, met de Kunsthalle te Bern. Tegenwoordig gaat het technisch wel wat makkelijker. Ik ben er wat handiger in geworden, ik heb wat meer relaties die me kunnen helpen, maar toch, technisch blijft het allemaal heel ingewikkeld en vraagt het veel tijd. Het zijn geen ideeën, maar dingen.

Hoe bent u van het verpakken van levenloze voorwerpen overgegaan naar organische dingen?

Dat is moeilijk uit te leggen. Ook visueel zit er in mijn verpakkingen een evolutie. Vroeger waren ze anoniem, je kon ze manipuleren; later ben ik met grotere objecten gaan werken en de verpakking werd steeds losser, meer relaxed. Mijn artistiek bewustzijn, als ik me zo mag uitdrukken - want ik word meegesleept als een artist, als iemand die erin zit, in het probleem - werd steeds meer ontspannen, niet onpersoonlijker, maar minder geconcentreerd, ik liet me meer leiden door de grotere verhoudingen. Toen ik de Kunsthalle te Bern inpakte bijvoorbeeld, heb ik het werk soms zelf geleid, ik heb zelf knopen gelegd, maar mijn visie was heel ontspannen. Ik evolueer steeds meer - en dat helpt me geweldig - naar eenvoud, naar een orde van banaliteit als ik het zo mag zeggen, waarin het kunstwerk bestáát en je kunt het bekijken of niet, het ís er gewoon. Een ding dat er gewoon is, niet meer zo geconcentreerd als wat ik vroeger maakte. Ik vind dat je een kunstwerk niet lang kunt bekijken. Het is iets wat je kunt bekijken of waar je aan voorbij kunt lopen. C'est une chose qui passé, comme ça. Dat geeft het werk leven. Het moet dus niet te geconcentreerd zijn, de kunstenaar moet er niet te hard aan werken. De gebouwen die ik uitkies, zijn gebouwen als alle andere, de Kunsthalle te Bern wordt niets bijzonders, de wolkenkrabber te New York is een wolkenkrabber. De dingen zijn er, zoals heel ons leven. Dat is iets waar ik geweldig veel belang aan hecht. Alleen dát, geloof ik, is in staat een kunstwerk levend te houden. Het is als de dag die passeert, de tijd. Ik, mijn idee, mijn tegenwoordigheid en wat fysieke energie komen zo'n landschap bijvoorbeeld onderstoppen. Het wordt iets fantastisch: het is er en tegelijk is het er niet, je ziet het en je ziet het niet. Hoe zien wij de dingen? De mens heeft een bepaalde maat van wat hij zich kan toeëigenen. Een kamer kan klein zijn, groot, ze kan een hal worden, een enorme hal in een heel grote ruimte. Een sculptuur kan gemaakt worden voor een kamer, ze kan groter worden, groter, op de duur gaat men beeldhouwwerken maken om in de tuin te zetten. Dat geeft heel andere relaties. Op een bepaald ogenblik geraakt het buiten de menselijke maat. Twee verdiepingen zie je, maar een gebouw van 10, 20 verdiepingen zie je of je loopt het voorbij. Je bejegent het met een heel andere aandacht. Het valt niet meer binnen je visie. Zoals een stad. Die is zo groot, dat je ze niet meer ziet, hier en daar bekijk je iets. Ik geloof dat dat voor de kunst een merkwaardige ervaring is. Ik evolueer steeds meer in die richting.

Als u bijvoorbeeld de Kunsthalle te Bern inpakt, dan weet u dat dat slechts iets tijdelijks is.

Het begrip ‘tijdelijkheid’ is voor mij iets heel relatiefs. Alles is een kwestie van

[p. 365]

effect. Fysisch kan iets verschillende eeuwen bestaan, maar het effect ervan bestaat misschien maar twee weken. Eigenlijk is heel onze culturele erfenis iets tijdelijks, het effect dat ze op ons heeft. Onze cultuur is hoeveel duizend jaren oud, maar wat ervan tot ons komt is helemaal verminkt, we kennen er misschien slechts 10 of 20% van. We denken dan dat we die cultuur echt helemaal kennen, maar het is helemaal vals. De Venus van Milo bijvoorbeeld is minder reëel dan het effect van mijn verpakkingen; ze was namelijk absoluut niet zoals wij ze kennen: het was een beschilderde sculptuur en het milieu waarin ze thuishoorde, kunnen we nooit meer reconstrueren. Omgekeerd kunnen mijn zogenaamd tijdelijke verpakkingen in het geheugen bewaard worden. Ik wil maar zeggen: ‘tijdelijk’ is een heel relatief begrip. Het is slechts een manier om te zeggen hoe we de dingen bekijken.

Doet u dat allemaal intuïtief of kunt u iets zeggen over uw beweegredenen?

Dat is een kwestie van kunstgeschiedenis. Ik bedoel, ik ben kunstenaar, en als ik u zeg waarom ik iets doe, dan is dat onvermijdelijk vals, of subjectief, of voorlopig. Ik geloof erg in de wetenschap van feiten. Ik ben nog te jong om op mezelf terug te keren, om me te herinneren, om nauwkeurig te zeggen waarom ik iets doe. Misschien omdat ik de tijd niet heb. Misschien later, als we alle documenten kunnen verzamelen. Maar dat is mijn probleem niet. Er zal wel eens iemand komen die precies weet te vertellen waarom ik het allemaal doe. Als u mij vraagt waarom ik met mijn vrouw getrouwd ben, kan ik u daar een antwoord op geven, maar dat zal beslist niet het juiste antwoord zijn. Het juiste antwoord is: ik ben nu 33, ik heb in vele landen gereisd en gewoond; ik bedoel, ik ben geen abstractie. Als je mij wilt kennen, zou je bijna een psychonalyticus moeten zijn. Daar ligt ergens de taak van de kunsthistoricus. Ik kan u geen antwoord geven; als ik het toch probeer, dan is dat vandaag misschien waar, maar niet voor u. Waarheid is iets anders. Le vrai, ce n'est pas ça.

U hebt wel eens gezegd dat u het doet omdat u het prettig vindt.

Nee. Op het ogenblik zit ik in een definitieve fase. Ik ben nu zo ver dat ik mijn systeem gevonden heb en dat is een heel ander dan dat van andere kunstenaars. Picasso verschilt natuurlijk heel veel van Rubens wat plastische waarden enz. betreft, maar qua systeem staat hij dichter bij Rubens dan ik bij Picasso. Ik wil in mijn werk iets realiseren van het leven van alledag, en dat is iets waar ik niet alleen in sta, dat brengt enorm veel problemen mee waarvan je op het eerste gezicht zou denken dat ze niets met kunst vandoen hebben. De verpakking van een skyscraper bijvoorbeeld of een groot pak lucht, zoals in Kassel, zijn buitengewone projecten, buitengewoon niet zozeer op artistiek gebied maar in de geschiedenis van de realisatie. Ze vormen een enorme break in mijn gedachtenstructuur, in mijn kunstarbeid. Iets fundamenteels in de evolutie van mijn kunstopvatting. Het heeft mij een routine gegeven, een systeem, waar ik me op het ogenblik hartstochtelijk aan overgeef. Ik geloof dat ik op het ogenblik de enige kunstenaar in de wereld ben die zo'n kunstmachine, zo'n systeem ont-

[p. 366]

worpen heb. Ik heb het kúnnen realiseren. Dat is een feit, een cynisch feit: geen grootheidswaan, maar een geweldige erkenning van het realisme, een materialistische kunst, een grote verbazing over werkelijkheid en waarheid. Als ik van werkelijkheid spreek, bedoel ik: er is een enorm verschil tussen beeld, verbeelding en werkelijkheid. Dat is iets waar ik altijd naar gezocht heb, sinds de rue Visconti, maar ik was er menselijk en artistiek niet rijp voor. Tot die break kwam, nu twee jaar geleden. Sindsdien zie ik alleen daar nog toekomst voor mij. Dat is een geweldige ontdekking van onze beschaving: de werkelijkheid.

Als u een museum inpakt, dan gaat het niet om dat museum, zegt u, maar om een gebouw als een ander.

Nee, daar moet u mee oppassen. Ik ben in de grond een marxist en we mogen de dingen nooit zo uit elkaar halen. Een vrouw is geen man, een museum is geen huis. Het zijn echte werkelijkheden. Je kunt van de dingen niet zeggen dat ze om het even wat zijn. Ik kan dat wel zeggen, maar het is niet waar. En dat is juist het probleem. Ik ben een cynicus, dat geeft mijn werk juist een zekere waarde. Wat u zegt, is geen hypocrisie, maar artistieke verbeelding. Ik vind, er is niets zo geweldig als feiten, het wás echt een museum.

Het was dat type van gebouw, een museum, dat u interesseerde?

Nee, dat bedoel ik niet. Een museum, een wolkenkrabber, dat zijn geen symbolen, het is een museum, een wolkenkrabber. Dát is het verschil. Wij denken altijd aan symbolen. Het zijn werkelijke dingen. Wij dekken de werkelijkheid altijd toe. Ik pak lucht in en de mensen zeggen: het is een fallisch symbool, of het is een worst. Maar het geweldige is, dat het lucht is, ingepakte lucht. Het heet gewoon ‘5.600 kubieke meter ingepakte lucht’. Technisch is het trouwens een wonderlijk ding: het hangt aaneen van lucht alleen, zonder enig skelet. Iets heel fragiels, één van de dingen in de wereld die we het meest nodig hebben: lucht.

Als u een museum inpakt, is dat omdat u musea veracht?

Nee, helemaal niet. Dat denkt ú. Er zijn mensen die van musea houden, er zijn er die ze verfoeien. Ik pak een museum in: het gebouw, maar ook het begrip, onze liefde voor het museum, onze haat, alles. Ik bedoel, het is iets heel complex.

U zegt dat u een marxist bent.

Nee, ik ben geen marxist. Ik heb in communistische landen geleefd, maar ik ben een dialecticus. Ik geloof in het materialisme, steeds meer. Ik geloof steeds meer dat dat nodig is voor wat ik wil doen. Michelangelo was in die zin ook een materialist, dat is de reden waarom hij dingen heeft kunnen maken. Ik heb in verschillende landen geleefd, steeds andere landen, steeds een andere taal, een andere moraal. Dat is allemaal op me afgekomen en heeft geleid tot wat ik nu ben. Het is een lange geschiedenis om het uit te leggen.

[p. 367]

Was de rue Visconti uw eerste werk?

Een van mijn eerste die in verband gebracht kan worden met die break waarover ik sprak, die doorbraak van de menselijke maat. Het project was ontstaan in 1961, pas een jaar later heb ik het kunnen realiseren. Ik hoopte dat de politie me toelating zou geven, maar die werd geweigerd. In Bern dachten we ook tot het laatste ogenblik dat we toelating zouden krijgen. Daar heeft men dan tenminste de moed gehad om het gebouw op eigen risico voor veertien dagen te verzekeren. De beslissing hing van ons af. Ik wilde absoluut en we hadden ook de middelen. Zonder Szeemann echter zou het nooit gelukt zijn. Hij had er ook wel zin in, maar ik heb hem helemaal kunnen overtuigen. En daarna is het altijd zo gegaan: ik moet zo'n ontwerp niet alleen concipiëren, ik moet de mensen ook overtuigen die er wel in geloven. Dat is een enorm werk.

En de materiële organisatie, heeft het museum die op zich genomen?

Nee, ik zelf voor een groot deel. Door dingen te verkopen. Ik betaal zelf wat ik maak, verkoop het dan duurder en zo kan ik weer andere projecten financieren.

Is het in Kassel ook zo gegaan?

Ja. Het project in de Documenta kostte 60.000 dollar. De Documenta en een Duitse firma hebben daar 15% van betaald, ik zelf 85%.

Daar zijn ook moeilijkheden geweest.

Het was ook wetenschappelijk een belangrijk werk. We hebben daar formules ontdekt die nog nooit gebruikt waren. Het was als toen de eerste kathedraal gebouwd werd: de eerste gewelven stortten herhaaldelijk in. Ik had nog nooit zo iets groots gemaakt. De eerste keer dat ik lucht verpakt heb, in het Van Abbemuseum te Eindhoven, was het iets van 6 × 2 m; daarna, ook nog in 1966, in Minneapolis benaderde het al de afmetingen van Kassel. Altijd was het ingepakte lucht, altijd hetzelfde. In Minneapolis was het een soort ballon van 20 m, die per helicopter met koorden van de ene plaats naar de andere werd getransporteerd. Daarna is Kassel gekomen: de grootste constructie van allemaal, één groot, uniek kunstwerk. Een heel kwetsbare uitbreiding ook van het lichaam: lucht omgeeft ons overal. Ik dacht, als ik ze eens kon inpakken, als ik er eens een dimensie aan kon geven, een maat, de grootst mogelijke maat die ik eraan kon geven. Ik heb het 85 m hoog kunnen maken. Et voilà, c'est arrivé, c'est fait: een torengebouw van 30 verdiepingen. Het werd gebouwd als een skyscraper; het steunt op 180 ton beton in de grond, wordt rechtgehouden door 7 ton stalen kabels, en boven is het bestand tegen 25 ton windkracht, 170 km windsnelheid. We hebben technisch nauwkeurig bestudeerd hoe zo een torengebouw van 30 verdiepingen wordt opgetrokken. Met zulke berekeningen heeft de kunst zich nooit beziggehouden. Als je je als kunstenaar daaraan begeeft, wordt dat geweldig boeiend, je laat je erdoor meeslepen. Ik had er geweldig veel plezier in, alleen maar in dat te dóen.

[p. 368]

U schijnt meer belang te hechten aan uw ballon dan uw ‘store-front’ in Kassel.

Nee, die ‘store-front’ was misschien de laatste uitloper van mijn werk met ruimten, kamers. Daar ben ik altijd mee bezig geweest. De ‘store-front’ van Kassel bestond al twee jaar, ik heb er de laatste hand aan gelegd in mei 1966. Misschien wordt dat nog wel eens opgenomen in een ander systeem: een gesloten ruimte bijvoorbeeld waar je niet binnen kunt, ik zeg maar wat. Naar een vroeger werk kan ik altijd terugkeren, ik kan het hernemen. Maar ik heb nooit kunst ‘gefabriceerd’, nooit kunst gemaakt om tegemoet te komen aan het verlangen van een verbruiker. Ik heb zelfs nog vele stukken die niet verkocht zijn, ontwerpen, schaalmodellen, die niets anders zijn dan ‘records’.

Zijn dat alleen maar modellen als voorbereiding op een bepaald werk?

Ja, ik werk altijd met modellen. Mijn werk is te groot, kost te veel geld, er zijn te veel mensen bij betrokken, dan dat ik zou kunnen improviseren. Ik heb vele stadia van voorbereiding nodig om nutteloze experimenten te vermijden. Voor Kassel en Bern heb ik verschillende modellen gemaakt, vooral voor Kassel, omdat het daar om een heel nieuwe structuur ging. Die modellen hebben we dan op allerlei manieren uitgetest, in windtunnels bijvoorbeeld.

Die modellen zijn dus niet als kunstwerken bedoeld?

Het zijn natuurlijk kunstwerken omdat ik ze gemaakt heb! Ik verloochen ze niet. Het best kun je ze vergelijken met maketten van een architect: als die iemand wil overtuigen, moet hij zijn project zo visueel mogelijk presenteren. Van mijn modellen maak ik fotomontages, om die voor te leggen aan de mensen die bij de realisatie betrokken zijn. Ik moet die mensen kunnen overtuigen, ik moet me verstaanbaar maken, mensen vinden die me willen steunen. Anderhalf jaar voor de opening van de Documenta ben ik al met tekeningen, daarna met foto-montages naar Kassel gegaan, om mijn project te gaan bepleiten bij de mensen van de tentoonstelling en bij de officiële instanties van de stad. Dat is allemaal banaal en tijdrovend, maar ik moet mijn projecten een gezicht kunnen geven.

Intussen hebt u dan niet veel anders gedaan!

Dat wil zeggen, tegelijkertijd heb ik hard gewerkt aan een soortgelijk project voor het Museum van Moderne Kunst te New York. Dat wilde ik ook inpakken. Ik had heel graag gehad dat dat het eerste museum van de wereld zou geweest zijn. Maar een maand voor de uitvoering werd Martin Luther King vermoord en burgemeester Lindsay gaf geen toestemming meer. Voilà, zo is er veel dat mislukt, hoe zorgvuldig ik ook probeer alles voor te bereiden. Het is wel een grote expositie geworden, met de schaalmodellen, de foto-montages en alles wat ik gemaakt had om dit project voor te bereiden.

Hoe bent u in contact gekomen met de nieuwe realisten?

Door Restany. Hij bracht ons samen. Een heel actief man. Hij stelde ons in de gelegenheid om tentoon te stellen.

[p. *23]

kunsthalle bern packed (1968)

150 hectars coast packed (1968)

two lower manhattan packed buildings (1964)

[p. *24]

1566 oil drums (1968)

[p. *25]

[p. *26]

[p. *27]

5600 cubic meter package (1967-68)

42390 cubic foot package (1966)

2 tonns packed hay (1968)

[p. *28]

corridor store front (1966-1967)

[p. *29]

museum of modern art packed, new york (1968)

packed fountain, spoleto (1968)

[p. 369]

Hebt u nog veel contact met de mensen van het nieuwe realisme?

Nee, ik ken ze allemaal maar ik heb de tijd niet om ze veel te zien. Arman komt nog al eens over. Meer contact heb ik met de heel jonge kunstenaars in Amerika. Ik leef wel een beetje geïsoleerd, ik werk nu eenmaal in een branche die helemaal nieuw is. Het meeste contact heb ik met musea en art institutes. De laatste keer dat ik een tentoonstelling gehad heb in een privé galerie is nu twee jaar geleden, bij Castelli in New York. Sindsdien heb ik nog alleen in musea tentoongesteld. Die hebben meer ruimte, meer financiële middelen, bieden meer mogelijkheden.

U voelt zich niet meer verbonden met het nieuwe realisme?

Dat weet ik met, maar ik heb het gevoel dat ik er heel ver van af sta. Ik voel niets voor het idee van een subversieve kunst. Het belangrijkste in de kunst van vandaag is, geloof ik, dat onze beelden, onze visie ondergraven worden. Dat is de taak waar wij toe uitgedaagd worden. Het komt er niet op aan, kunst te maken die reageert tegen het systeem van de kunst, maar kunst die op zichzelf staat. Pop art en nieuw realisme zijn ontstaan uit verzet tegen het bestaande systeem van de kunstproduktie. Dat kan nuttig zijn voor een tijd, een zekere betekenis hebben voor een bepaalde periode, maar in de grond, het belangrijkste is toch, kunst te maken die jaren kan duren, die iets teweegbrengt dat ontwikkeling mogelijk maakt.

Reactie op traditie speelt bij u geen rol?

Ik hou heel veel van schilderkunst, ik heb zelf heel veel geschilderd. Kassel heeft nog eens duidelijk gedemonstreerd dat de goede schilders van het post-abstract expressionisme, die zich bewust op schilderkunst toeleggen, grotere schilders zijn dan de pop-artisten die schilderkunst willen bedrijven tégen de schilderkunst, een controversiële kunst, die slechts een anecdotische betekenis heeft in de kunstgeschiedenis: we weten nu allang wat ze allemaal willen zeggen, het choqueert ons allang met meer, het is allemaal zo evident.

Welke kunstenaars waardeert u het meest?

Voor het ogenblik is het onmogelijk de schilderkunst te negéren, weg te denken. In de toekomst wordt dat misschien anders. Ik hoop het. Maar hoe dan ook, mijn werk heeft daar niets mee te maken. Ik werk met dingen, een ingepakt museum, ingepakt gras. Schilderkunst - en dan maak ik geen onderscheid tussen abstract of figuratief of wat dan ook - kan iets prettigs zijn om naar te kijken. Je kunt bijvoorbeeld van sommige hedendaagse abstracten houden, een Barnett Newman, een Noland, een Olitsky, dat geeft je een ‘pleasure of color’. Dat wil ik allemaal niet betwisten, maar c'est tout historique, ça. Maar goed, dat aanvaard ik, en sommige dingen van Newman en Olitsky vind ikzelf ook heel prettig om naar te kijken. Een schilderkunst echter die daartegen wil ingaan, zegt me niets meer. Ik voel heel weinig voor pop. Ik zie het niet. Rauschenberg? Nee, het is allemaal zo evident, al die beelden. Ik wil de historische betekenis van deze mensen niet betwisten, noch hun stielkennis, dat

[p. 370]

is mijn vak niet, maar als u me vraagt of dat nu de richting is die de kunst uitgaat, nee ik geloof het niet, heel onze samenleving laat zien dat de toekomst van de kunst daar niet ligt. In het komende decennium zal dat wel duidelijk worden: het hoort niet tot de cultuur die op komst is. Dat is voor mij heel evident, dat staat buiten discussie.

Verzamelt u ook kunst?

Nee, daar heb ik geen geld voor. Soms ruil ik eens iets met vrienden, maar dat zijn persoonlijke herinneringen. Het staat bij me thuis allemaal bij elkaar. Ik hou van witte muren, ik wil rustig wonen. Ik hou vooral van mensen. Ik wil niet altijd op objecten zitten te kijken. Misschien kun je wel eens iets ophangen en dat dan regelmatig verwisselen, maar daar heb ik de tijd niet voor. Ik zit in een immense fabriek, daarin heb ik mijn woning zelf ontworpen en gebouwd, daar zit een studio bij en verschillende opslagplaatsen. Veel eigen werk is daar niet te vinden. We leven in de realiteit, het heeft niet veel zin werk te gaan opslaan. Een en ander blijft daar nog wel staan dat niet verkocht is. Dat vergaat, ik vernietig het niet, het vergaat.

Wat heeft Amerika u bijgebracht?

Het wonderbaarlijkste wat ik er geleerd heb is hun business-systeem, de kapitalistische machine. Ik zit aan geen enkele galerie vast, maar ik heb er business kunnen doen; ik bedoel, ik kon beginnen te leven, mijn kunst te beleven en mijn ideeën te voeden. Buiten Amerika zou ik nooit zo ver geraakt zijn.

Maar uw eerste grote projecten zijn in Europa gerealiseerd.

Dat is nog het wonderlijkste van al. Verschillende van mijn grote projecten zijn in Europa gekocht. Nu komt er in Amerika ook wel plaats voor dat soort gekheid, maar in Europa tref je misschien nog meer die vorm van anarchie aan, nee anarchie bedoel ik niet, maar die complete onverantwoordelijkheid die bijvoorbeeld een Jean Leering het project van Kassel heeft doen realiseren. In het begin wist hij evenmin als ik waar we naartoe gingen. Het was gewoon een gat, geen artistiek gat, maar het paste niet in de structuur van het systeem. Zo'n type heb ik in Amerika nog niet ontmoet.

Waar bevindt zich het meeste van uw werk?

Tachtig procent in Amerika. Het meeste van wat ik in Europa verkoop - niet zoveel in België - gaat via Anny De Decker van de White Wide Space Gallery te Antwerpen.

Wanneer bent u naar Parijs gegaan?

Ik was tweeëntwintig. Ik ben geboren in Bulgarije, ik ben half bulgaars, half tsjechisch. Ik heb een tijd in Praag geleefd, daar de academie gevolgd; daarna een tijdje in Wenen en Genève. Ik schilderde daar wat, heel traditioneel. Ik tekende nog niet Christo: Christo is mijn voornaam, mijn familienaam is Javacheff. Eind 1958 ben ik naar Parijs getrokken, maar ik stelde vooral buiten Frankrijk tentoon: bij Schmela in Düsseldorf, bij Apollinaire in Milaan, Del

[p. 371]

Leone in Venetië, La Salita in Rome, Ad Libitum in Antwerpen. Het was een heel moeilijke tijd, ik verkocht heel weinig, ik kon er niet van leven. Ik wilde naar New York.

Vanaf het begin, in Praag, was ik vooral geïnteresseerd in architectuur, filmen theater decors. Ik heb toen veel gewerkt - en dat is van groot belang geweest voor mijn ontwikkeling - met de Russische regisseur Vassiliev, die assistent geweest was bij Meyerhold. Met een vriend die veel invloed gehad heeft op mijn jeugd - E.F. Burian: hij was de eerste die Brechts Dreigroschen oper regisseerde in Praag, in 1935 - heb ik veel gediscussieerd over het futurisme in de Sovjetunie, Majakovski enz., vele discussies over het ‘scale problem’, de menselijke schaal, het probleem van de stad.

Urbanisme en architectuur interesseren u nog altijd?

In mijn eigen werk, ja. Tot de kunst kun je alleen komen in waarheid, de waarheid van echte dingen. Voor mij is de Chinese Muur een van de belangrijkste kunstwerken. Klinkt dat gek? Die is doorgestoten tot de absurditeit van het materialisme. Een ding van 2.000 km lengte, dat zo poëtisch kan zijn, zo ‘old-fashioned’ in zijn systeem en zijn noodzakelijkheid, en dat terzelfdertijd de verbeelding zo sterk aanspreekt, niet omdat het 2.000 km zijn die beschreven worden, maar die er zijn, 2.000 km echte muur. Die dimensie van de mens, van de menselijke energie: het is een beeld van de immense materialiteit die de mens wil depasseren.

Zulke dwaasheden, die een totale roes van poëzie waren, een poëzie die niet in beelden werd gepresenteerd, waren mogelijk vóór de Renaissance, in de oude tijden, toen het vermogen om zulke dingen te maken in de handen van individuen - monarchen, farao's, mandarijnen - lag. De renaissance heeft die werkelijkheid vervangen door het beeld, door een individualistische imagerie, de schilderkunst, waarin men kon dromen, maar die nooit vergeleken kan worden met de werkelijkheid. En dat geldt niet alleen voor de kunst, maar ook voor de wetenschap. Als men naar de maan wil, dan betekent dat dat men zich wil beroezen aan dat ‘échte wonder’. Het is waar dat de Grieken ook al naar de maan wilden, maar dat was mythologie, niet echt. Het echte, de werkelijkheid is onvergelijkelijk veel wonderbaarlijker dan al de rest. Ik geloof dat de toekomst van de kunst daar ligt, in die roes van de werkelijkheid. Onze sensibiliteit, onze wil, heel ons leven is daar op gericht.

U sprak daarstraks van plastische waarden? Zoekt u die ook in uw werk?

Natuurlijk, maar van een andere orde. De plastische waarde van de Chinese Muur is veel groter dan die van de mooiste Vermeer. Als u met plastische waarde iets onvervangbaars bedoelt.... ik vind veel meer in de Chinese Muur dan in een schilderij. Het gaat om ‘self-conscience’. Die mandarijn bijvoorbeeld, die misschien helemaal niet zo'n bijzonder man was, maar enfin, hij was uniek, hij heeft zichzelf herkend in de Chinese Muur, omdat hij er zoveel echte waarden voor op het spel moest zetten, alleen maar om dat te máken, om dat te organiseren, heeft hij zich blootgesteld aan enorme beproevingen, hij heeft

[p. 372]

alles op het spel gezet, zijn hele menselijke schaal. De kunstenaar die een schilderij maakt, of het nu een Chardin is of een Pollock, beheerst zelf heel de structuur, heel zijn probleem ligt in hem en het schilderij. Natuurlijk, veel is verloren gegaan, veel is onmogelijk gemaakt door het individualisme van de negentiende eeuw, van de renaissance.

De kunstwerken waarover u het hebt, zijn tot stand gekomen in een maatschappij waar tirannie heerste, of laten we zeggen die sterk hiërarchisch gestructureerd was.

Misschien, als je het historisch bekijkt. Maar ik geloof niet dat dat zo belangrijk is. Ik bedoel, je kunt dat niet herleiden tot een primair humanisme. Dan ga je hierover discussiëren zoals Dostojevski: als de revolutie het leven van mijn kind moet kosten, dan wil ik die revolutie niet. Als je zo redeneert, zouden we nooit gekomen zijn tot waar we nu staan. Het is natuurlijk een ingewikkelde zaak: wat is tirannie juist? De Russische revolutie, die een van de grootste dingen is van deze eewu, is door een enorme tirannie gegaan, en toch blijft ze belangrijk. Wij zijn in een geweldige evolutie, een socialisatie van de hele samenleving.

Om op die plastische waarden terug te komen: ik bedoelde, heeft in de dingen die u maakt, de vorm, de compositie enig belang?

Vroeger misschien meer dan nu, vroeger werkte ik meer ‘gedirigeerd’. Nu neemt de realisatie me helemaal in beslag. Kassel is grotendeels bepaald door technische factoren. Die lucht moest vastgehouden worden, moest weerstand bieden aan de windkracht. En Bern: ik heb gewoon een bestaand gebouw genomen en moest me dus schikken naar bestaande verhoudingen. Ergens blijf ik natuurlijk artist: ik wil bijvoorbeeld dat de plastic halfdoorschijnend is. Ik wil het museum uit het landschap wegvegen: een ding dat er is en misschien ook niet meer, een ingepakt ding. Die ambiguïteit is van belang. Ook in Kassel kwam het vooral op het landschap aan, op die bomen. Ik wil alles helemaal inpassen in zijn omgeving, een ‘environment’ scheppen. De kleine objecten, waar ik vroeger mee werkte, kon je daarentegen manipuleren, verplaatsen, mee naar huis nemen. Maar of het om objecten gaat of om lucht, het komt erop aan iets in te sluiten. Lucht kun je natuurlijk niet zien, maar ze bepaalt wel de vorm waarin ze zit.

Hoe reageerde het publiek in Bern en Kassel?

Ikzelf vond het iets heel poëtisch. De mensen vonden het bizar, waren verwonderd, verrast, keken zich de ogen uit. Maar ze waren niet beledigd. Het ding stond er. Dat was het voornaamste.

Hoe vergaat het uzelf als u werk van vroeger terugziet?

Als ik die ingepakte fiets bijvoorbeeld terugzie.... ik vind het nog altijd heel belangrijk! Het wordt met de dag belangrijker.

november 1968