Streven. Jaargang 22

[p. 256]

Gesprek met Graham Sutherland
Ludo Bekkers

U begon te schilderen rond de jaren 1930-'31.

Zo ongeveer. Voordien maakte ik kleine tekeningen en etsen. Ik begon te schilderen omdat ik in de Verenigde Staten niet meer kon leven van grafiek alleen. Ik moést wel iets anders gaan doen.

Tekent u nog altijd?

Nog altijd en veel. Meestal kleine tekeningen die de grondslag vormen voor mijn schilderijen.

Is tekenen belangrijk voor een schilder?

Ik meen van wel. Sommige kunstenaars hebben die behoefte misschien niet zo, maar ik hecht er veel belang aan. Mijn werk is altijd gebaseerd op de natuur; de natuur is voor mij een soort vocabularium geworden, een uitgangspunt. Daarom moet ik altijd eerst een aantal tekeningen maken. Ze zijn gewoonlijk heel klein, op kleine blaadjes papier; ze vormen een point de départ.

Iets anders dus dan vingeroefeningen.

Dat kan het ook zijn. Maar dat geldt voor een ander soort tekeningen. Dat is een van de redenen waarom ik graag portretten maak: dan moet je een lijn trekken precies daar waar je ze hebben wilt. Modeltekenen is een wonderlijke discipline; zelfs in deze tijd van ‘minimal art’ geloof ik dat een lijn op papier zetten iets heel moeilijks is, een akt die een grote discipline vereist. Vanuit dàt standpunt is tekenen inderdaad een soort vingeroefening.

Laten we even terugkeren naar het jaar 1931. Hoe was de artistieke situatie op dat ogenblik in Groot-Brittannië?

Op artistiek gebied bestond het land nauwelijks. Er waren één of twee mensen die vochten om de banden van het conservatisme die rond Engeland lagen los te maken, mensen zoals Moore en misschien nog enkele anderen, maar het klimaat was nagenoeg totaal gesloten en de experimenten die aansloten bij wat op het continent gaande was, hadden niet veel succes. Van wat op het continent gaande was, was men immers slechts half op de hoogte.

[p. *17]

staande vormen (1952)

[p. *18]

doornige vormen (1946)

somerset maugham (1949)

[p. *19]

toegang tot een laan (1939)

[p. *20]

verwoesting: interieur uitgebrand huis (1941)

[p. *21]

kruisbeeld (1964/1965)

[p. *22]

studieblad (vergelijking machines en organische vormen) (1967)

[p. 257]

Waaraan was die geslotenheid te wijten?

Ik geloof, voor een deel aan het feit dat de industriële revolutie Engeland meer dan andere landen aangetast had. En dan, Engeland is een eiland en raakt daardoor makkelijker geïsoleerd. Er waren ook geen mensen om voortdurend achter de kunstenaars te staan en hen in zekere zin te màken of intelligent te steunen.

U wordt vaak in één adem genoemd met een typisch Engelse kunstbeweging, het ‘Vorticisme’. Wat was dat Vorticisme?

Het was een beweging die gesticht werd door o.a. Wyndham Lewis, een soort parallel van het Kubisme. Het was weer eens een poging om het juk van de conventionele kunst af te werpen. Persoonlijk geloof ik niet dat die poging erg veel succes heeft gehad, enkele individuele gevallen en hier en daar een werk niet te na gesproken. Nevelson bijvoorbeeld behoorde tot de beweging en in de eerste wereldoorlog maakte hij ontroerende schilderijen van de oorlogssfeer, marcherende soldaten, enz. Zijn zuiver gedetacheerde techniek kwam uit het Vorticisme voort. Maar als u mij vraagt wat het Vorticisme precies geweest is, moet ik u het antwoord schuldig blijven.

U hoorde toch ook tot die beweging?

Absoluut niet. In zekere mate ben ik beslist beïnvloed geweest door Blake, ook wel door Samuel Palmer voor 1930. Maar rond die tijd werd ik me bewust van wat er gebeurde op het vasteland en ik veronderstel dat die ontdekking samenviel met mijn eigen behoefte aan een meer persoonlijke vrijheid, de behoefte om een subjectiever kunstenaar te worden dan ik me had voorgesteld. Alles wat zich rond mij afspeelde, was op dat ogenblik belangrijk voor mij, ik had aandacht voor alles wat er gebeurde. Ik kwam ook onder de invloed van wat Joan Miro op dat ogenblik maakte. Wie mijn werk ziet, kan het misschien moeilijk geloven, maar die hele beweging, die op dat ogenblik zo sterk was, heeft op mij een grote invloed gehad. Maar het Vorticisme niet, dat is een misvatting.

Had u persoonlijke contacten met kunstenaars op het vasteland?

Toen niet. Later heb ik Picasso, Matisse en Miro leren kennen. Toen ik in Parijs in de Mourlot-studio werkte. Daar kwamen zij ook voor hun litho's en ander grafisch werk.

U bent al vroeg naar Frankrijk en Parijs gegaan.

Toch niet vòòr de bevrijding. Veertien dagen na de bevrijding van de stad was ik in Parijs; dat was de eerste keer dat ik er kwam. Sedertdien woon ik de helft van het jaar in Frankrijk.

Wat vindt u in Frankrijk dat u in Engeland niet vindt?

Mooier weer, beter licht. In de buurt van de Middellandse Zee heb je het gevoel dat je werkt in een soort stroomgebied van de beschaving. Dat werkt

[p. 258]

geweldig stimulerend. Ik hou er meer van het leven. Van de andere kant zijn er in Engeland een aantal uiterlijke dingen die me méér aanspreken: het landschap bijvoorbeeld. Ik moet door iets bewogen worden voor ik begin te werken en daarom vind ik het landschap of de omgeving echt belangrijk.

Is het licht van Zuid-Frankrijk dan zo anders? En is dat zo belangrijk?

Ja, echt. Het was voor mij een geweldige openbaring toen ik voor de eerste keer in Frankrijk kwam, omdat het licht je daar werkelijk in staat stelt rond een struik of een rots te kijken. Alles krijgt in dat licht een andere dimensie. In Engeland daarentegen is het landschap plat, een reeks uitsnijdingen. Dat is één van de merkwaardigheden van het mediterrane licht en daaraan heeft de Europese kunstenaar zijn grotere zin voor de vorm te danken. Cézanne bijvoorbeeld is niet te verklaren zonder dat mediterrane licht.

Zijn er in uw werk surrealistische elementen te vinden?

Ik geloof dat we beter kunnen spreken van irrationele elementen. Mijn vormen zijn uit hun normale context, hun gewoon klimaat gehaald. Zo bijvoorbeeld de doornen: ik gebruik doornen die uit hun verband, uit hun omgeving zijn gehaald. In die zin zijn er in mijn werk ‘surrealistische’ elementen te vinden, niet echter in de strikte betekenis van het woord. Ik zou trouwens nooit gevraagd worden deel uit te maken van een georganiseerde surrealistische beweging, indien er zoiets bestond. Men heeft werk van mij opgenomen in de grote internationale tentoonstelling van het surrealisme te Londen in 1936, maar dat moet een toeval geweest zijn. Ik geloof dat ik daar een vreemde eend in de bijt was.

Geen enkel verband met het surrealisme van Magritte bijvoorbeeld?

Helemaal niet. Magritte is een zuivere surrealist in de zin dat hij dingen totaal irrationeel naast elkaar plaatst, zo komt het mij tenminste voor. Ik geloof niet dat ik dat doe. Wat mij interesseert zijn bepaalde overeenkomsten. Ik hou van de verrassing die ontstaat uit de gelijkenis van bijvoorbeeld een Mercedes-Benz met sommige vormen uit de natuur. Soms lijkt het wel op een kopie, alsof de Mercedes bepaalde principes van de natuur op een merkwaardige manier kopieert. Dat boeit me. Ik zoék die relaties niet, ik zeg niet: kijk, ik ga eens een auto schilderen die er uitziet als een vorm uit de natuur, maar het verschijnsel bestáát en het is echt fascinerend.

U hecht dus veel belang aan de natuur.

Ongetwijfeld. De moderne natuur dan, de hedendaagse natuur, in de meest ruime betekenis. Die is voor mij als een vocabularium, met behulp waarvan ik mijn schilderijen maak. Natuurlijk kunnen iemands bronnen in allerlei andere dingen liggen. Bij de keuze van een beeld word je onbewust geconditioneerd door honderden verschillende dingen. Ik bedoel, de vorm van een benzinepomp of van een verkeersteken, de rand van een weg, de dingen die we iedere dag zien en die in ons onderbewustzijn dringen, gaan ons onwillekeurig beïnvloeden. We nemen ze onbewust in ons op, we zuigen ze op als 't ware.

[p. 259]

In uw werk zijn verschillende onderwerpen te onderscheiden. Nemen we eerst de portretten. Dat van Somerset Maugham zal wel het meest beroemde zijn. Zijn dat alleen vingeroefeningen, zoals u daarstraks liet doorschemeren?

Neen. Ik geloof dat ik bijna toevallig begonnen ben met het maken van portretten. Alhoewel ik in een portret beslist even ‘analytisch’ te werk ga als in de tekening van een rots of een boom. Het portret is in vele gevallen echter veel fascinerender, omdat het om een levend schepsel gaat. Daar staat echter tegenover dat men naar mijn gevoel met vormen uit de natuur veel vrijer kan omgaan: het heeft tenslotte weinig belang of een boom op een bepaalde plaats breder of smaller uitvalt dan op een andere. Je kunt er alle kanten mee uit, je kan de natuur naar eigen behoeften aanpassen. Met een portret is dat anders. Er zijn de reële afstanden tussen ogen en neus, er zijn vormen waar je niet al te vrij mee om kunt springen of je brengt de ‘présence’ van het model in het gedrang (ik spreek liever niet van de gelijkenis, al speelt die natuurlijk ook een rol).

Er zijn twee manieren om portretten te maken. De eerste is een soort absurde parafrase, die door alles heen toch een gelijkenis laat doorschijnen. Zo werkt Picasso bijvoorbeeld. Het is mij eens overkomen dat ik in een restaurant een meisje zag zitten en dacht: waar heb ik die al eerder gezien? Achteraf realiseerde ik me dat het een van Picasso's modellen was en dat ik honderden portretten van haar had gezien, abstracte of alleszins vervormde portretten, waar de wezenlijke gelijkenis doorheen scheen. Zelf ga ik anders te werk. Ik tracht een bepaald gevoel van de ‘présence’ van het model weer te geven. Een soort van intensiteit ook, die het model voortdurend van dichterbij benadert. Ik werk dus vanuit een ander uitgangspunt, een andere optiek. Ik heb teveel respect voor het model, de persoon, de mens, om hem te vervormen. Ik wil niet vervormen, ik wil de realiteit van de figuur zo dicht mogelijk benaderen zonder ze exact te kopiëren.

U hebt ook religieuze onderwerpen behandeld. Die hebben overigens aanleiding gegeven tot nogal wat controversen.

U denkt waarschijnlijk aan de kruisiging in de kathedraal van Coventry. Dat zal wel iets te maken hebben met het feit dat de kruisiging traditioneel heel week en zelden schokkend wordt afgebeeld. Ik was heel blij met de opdracht, ik had er allang naar verlangd dit onderwerp eens aan te pakken. Daar kwam bij dat ik de opdracht kreeg op het ogenblik dat we de eerste berichten en foto's van de bevrijde concentratiekampen onder ogen kregen. Dat versterkte mijn wil om het onderwerp realistisch aan te pakken. ‘Realistisch’, daarom nog niet naturalistisch; ik bedoel alleen: meer een realistische benadering van het thema dan een idealistische. Dat was ook de reden waarom een aantal mensen deze kruisiging niet aanvaardde.

Moet een kunstenaar die een religieus thema behandelt, zelf religieus denken?

Neen. Wel geloof ik dat hij, zoals Baudelaire zei, genoeg geloof moet hebben om de dogma's van de belijdenis waarvoor hij werkt, te respecteren. Maar dat

[p. 260]

is dan ook alles, méér moet men van hem niet vragen. Wel is het een voordeel dat je ‘religieus’ voelt, hoe vaag ook; in deze zin, dat je enig besef hebt van de vele krachten die in de natuur aan het werk zijn. Dat gevoel kan ongetwijfeld helpen, maar ik geloof dat de meeste schilders en dichters dat bijna vanzelf hebben. Picasso is zeker geen belijder van een of andere godsdienst, maar heel zijn werk is doordrenkt van een religieus gevoel. Dat is geen kwestie van katholicisme of wat dan ook, maar van een essentie die in het werk aanwezig moet zijn.

U bent dus geen religieuze werken gaan maken omdat u rooms-katholiek bent geworden?

Helemaal niet. Ik had er nooit aan gedacht religieus werk te maken. Ik heb het gedaan omdat het me gevraagd werd. Vaag had ik eraan gedacht, zoals ik al zei, om ooit eens een kruisiging te maken, omdat dat een onderwerp is dat enorme variaties en ontplooiingsmogelijkheden inhoudt. Toen het me gevraagd werd, heb ik me eraan gezet en dat is wellicht de reden waarom ik daarna nog andere religieuze werken ben gaan maken.

Ook in oorlogstaferelen hebt u inspiratie gevonden. Bent u sterk beïnvloed door de oorlog?

Ik was natuurlijk sterk onder de indruk van de gebeurtenissen. Maar dat verklaart niet alles. Ik werd aangesteld als ‘officieel oorlogskunstenaar’, op het ogenblik dat de bombardementen op Londen losbraken. Dat was voor mij een hele ervaring. Ik was niet meer vrij om te maken wat ik wilde. Ik was een aangestelde, een soort journalist die materiaal moest zien in te leveren en daarvoor betaald werd. Wat ik inleverde, moest bovendien actueel zijn en direct, niet zomaar wat schetsen die dan later wel uitgewerkt konden worden. Het moest niet alleen een picturaal verslag zijn, maar moest ook nog onmiddellijk appelleren, en dat was het grote probleem. Ik geloof dat ik die opdracht nooit had kunnen aanvaarden, als de vormen van vernieling waarmee ik in Londen geconfronteerd werd, niet zo merkwaardig waren geweest. Opmarcherende troepen of strijdtonelen had ik nooit kunnen tekenen. Maar ik kreeg het bombardement van Londen te tekenen. Dat was een merkwaardige ervaring en buitengewoon aangrijpend.

Zou u dezelfde ervaring kunnen vertolken als u bijvoorbeeld de oorlog in Vietnam te verslaan kreeg?

Dat lijkt me een moeilijke vraag. De oorlog in Vietnam is volkomen nutteloos. Ik geloof dat voor een kunstenaar, voor een schilder, oorlog als zodanig niet erg boeiend is. ‘Interessant’ zijn de details van evenementen: een bombardement door één enkel vliegtuig, een episode uit een straatgevecht, schermutselingen. Dat zijn dingen die binnen de reikwijdte van de kunstenaar liggen. Ze kunnen uitermate opwindend zijn en apelleren aan oergevoelens die in ieder van ons aanwezig zijn. Iedereen die al eens in een kroeg is geweest met halfdronken soldaten of matrozen en daar een van die klassieke gevechtscènes heeft mee-

[p. 261]

gemaakt die beginnen met het werpen van een bierglas en uitmonden in een absolute chaos, weet hoe opwindend dat kan zijn. Zo'n situatie doet een beroep op iemands oerinstincten en werkt daardoor zo fascinerend. Dat soort dingen uit een oorlog kun je vastleggen. Daarbuiten zegt de oorlog als zodanig mij als kunstenaar niets.

Er zijn in uw werk ook dieren. Een soort bestiarium.

Ik ben op het ogenblik inderdaad bezig met een bestiarium. De dieren die ik vroeger geschilderd of getekend heb, zouden wel eens ten grondslag kunnen liggen aan dat bestiarium zoals ik dat nu in mijn gedachten heb. Maar helemaal zeker ben ik daar niet van. Ik geloof dat ik mij altijd voor dieren geïnteresseerd heb vooral omwille van de gelijkenis tussen sommige organische natuurvormen en dierlijke of menselijke vormen. Deze uit de actualiteit weggehaalde vormen zijn geen organische vormen meer en ook niet louter geschilderde animale vormen. Het zijn halfslachtige vormen geworden, ze horen thuis in een niemandsland. En juist daar hou ik van. Ik kan het moeilijk uitleggen, nog minder verdedigen, maar ik hou van dubbelzinnigheid in de kunst.

Hoe ziet u de toekomst van de schilder- en beeldhouwkunst? En de integratie van de kunsten?

Ik ben geen waarzegger. Alles wat tot nu toe gezegd en geschreven is over de gebrekkige integratie van de kunsten, kan ik volledig onderschrijven. Ik ben nog ouderwets genoeg om te denken dat schilderen iets is dat iemands horizon verbreedt. Een schilderij aan de muur, zonder relatie tot de architectuur, is even belangrijk als een schilderij dat een veredelde decoratieve functie heeft. Ik stel vast dat veel in de kunst van vandaag steeds meer ‘minimal’ wordt. Maar ik begin te denken dat de enige minimal-kunstenaar van groot formaat Matisse is geweest. Vooral de oudere Matisse. Ik geloof dat hij alle minimal-artisten ver achter zich laat wanneer het erom gaat een voorwerp tot niets anders te reduceren dan tot dat uitzonderlijke gevoel: gewicht geven aan kleur.