Streven. Jaargang 22

[p. 157]

2001: A Space Odyssey
of How I learned to stop worrying and love Science Fiction
Eric De Kuyper

Het toeval en de actualiteit willen, dat direct na een Franse SF-film, Je t'aime, je t'aime van Alain Resnais, deze filmkroniek gewijd wordt aan een andere, ditmaal Amerikaanse SF-produktie, het indrukwekkende filmepos van Stanley Kubrick, 2001: A Space Odyssey¹.

Stanley Kubrick is nog jong, geboren in 1928, maar kan al terugzien op een behoorlijke staat van dienst. Na enkele gangster- en ‘série noire’-films, Fear and Desire, Killer's Kiss, The Kilting, maakte hij in 1958 een pacifistische oorlogsfilm, Paths of Glory, het jaar daarna de superproduktie Spartacus, naar mijn smaak zijn beste film vóór 2001. In 1962 volgde een niet erg geslaagde adaptatie van Lolita, in 1963 Dr. Strangelove or How I learned to stop worrying and love the Bomb, een nogal zwaartillend allegorisch pamflet over de hedendaagse politieke situatie.

Zijn ruimte-odyssee bevat een proloog en drie grote delen. In de proloog wordt de geboorte van de mensheid geschilderd. Aapmensen evolueren van een animaal naar een menselijk bestaan. Een zwart glinsterende monoliet, blijkbaar een soort ‘teaching machine’ die door een andere planeet naar de aarde is gestuurd om apen te leren hoe ze mens moeten worden², fungeert als link tussen de proloog en de drie delen van het eigenlijke ‘verhaal’. In het jaar 2001 - het eerste deel - wordt een soortgelijke (of dezelfde) monoliet op de maan ontdekt. Geleerden komen erachter dat het ding in verbinding staat met Jupiter. Is er dan intelligent leven op andere planeten? De ontdekking wordt geheim gehouden en een expeditie wordt naar Jupiter gestuurd.

In het tweede deel maken we de tocht mee in het ruimteschip. De bemanning van de Discovery bestaat uit drie geleerden en twee astronauten. De geleerden kennen natuurlijk de bedoeling van de tocht, maar verkeren in overwinterings-

1 2001: A Space Odyssey (1968). Produktie: MGM-S.-Kubrick. Regie: S. Kubrick. Draaiboek: S. Kubrick en A.C. Clarke, naar diens kort verhaal The Sentinel. Camera: Geoffrey Unsworth. Decors: Tony Masters, Harry Lange, Ernie Archer. Muziek: Richard Strauss, Johann Strauss, Aram Katchaturian, Guörgy Ligeti. Vertolking: Keir Duellea (David Bowman), Gary Lockwood (Frank Poole). Super Panavision, Cinerama, Metrocolor. Gedraaid in Britse studio's.

2 De betekenis van deze monoliet is niet onmiddellijk doorzichtig. Vele onduidelijkheden in de film worden uitvoerig verklaard in het boek 2001: A Space Odyssey (Arrow Books, London), dat A.C. Clarke geschreven heeft na de film. Al mijn citaten, wanneer geen andere referentie gegeven wordt, komen uit dat boek.

[p. 158]

toestand en zullen pas ontvroren worden als ze ter bestemming zijn. De twee ruimtevaarders, Poole en Bowman, weten niets van de achtergronden van de expeditie, zij staan in voor de routinezorg voor het ruimteschip. Zij beschikken daarbij over een computer, HAL 9000, met wie ze omgaan als met een collega. HAL heeft een diepe, zachte stem; hij speelt schaak (en zorgt ervoor dat hij niet altijd wint: ‘vergissen is menselijk’, zegt hij). De zwakheid van deze computer is dat hij te menselijk is. Een van zijn fouten heeft de dood van Poole tot gevolg en om dit ongeluk (deze moord) te verbergen, maakt hij ook het trio geleerden van kant. Bowman ontsnapt, omdat hij nog net op tijd Hals geheugen kan ontkoppelen, maar het gevolg is dat hij zelf zijn weg in de ruimte verliest. En zo begint Bowmans tocht ‘achter de oneindigheid’ (‘beyond the infinite’), het laatste deel van de film. Ook hier treffen we weer die raadselachtige monoliet aan. In de laatste sekwensen komt Bowman (hoe en waarom?) in een met achttiende eeuwse meubelen gestoffeerde suite terecht. Heel snel doorloopt hij een verouderingsproces, in verschillende stadia; uiteindelijk verrijst hij, als foetus. Het slotbeeld: de foetus, ‘the star-child’, een nieuwe planeet tussen de andere hemellichamen.

‘Beyond the plot barrier’ (J.R. Taylor)

Bij lectuur lijkt dit natuurlijk een naief en schematisch verhaal. De plot is echter van heel weinig belang. Hij doet geen dienst als dramatische materie, maar als element van de epische constructie. Dramatiek (‘wat gaat er gebeuren? hoe gaat het aflopen?’) speelt in 2001 om zo te zeggen geen rol. Belangrijk is alleen de epiek: ‘wat is er op het ogenblik aan het gebeuren?’ Dat geeft een heel andere dynamiek: een van statische aard. Er gebeurt eigenlijk heel weinig of niets, maar dat ‘gebeuren van het niets’ is geweldig boeiend. Dramatische feitjes, bijvoorbeeld het conflict met de computer, worden zo uitgerekt en daardoor zo statisch voorgesteld, dat ze maar weinig verschillen van de niet-dramatische gebeurtenissen; de uitvoerige beschrijving van een landings-manoeuver is al even dramatisch of al even ondramatisch als een conflict. Om het scherper te stellen: de onbeweeglijke beweeglijkheid van het heelal is in deze film even dramatisch (of weer: even ondramatisch) als de vraag die de hele plot draagt: leven er nu op de andere planeten superieure wezens of niet? De grote waarde van deze film is deze: Kubrick doet aanvoelen dat, wanneer de mens zich met de onmetelijkheid inlaat, het al dan niet bestaan van andere wezens geen dramatisch probleem meer is. ‘Somehow he was not in the least surprised, nor was he alarmed. On the contrary he feit a sense of calm expectation’.

Alle traditionele SF-films, door Susan Sontag zo treffend ‘the imagination of disaster’ genoemd³, draaien min of meer om apocalyptische angstgevoelens. In 2001 is er geen dramatische angst voor het onbekende. Alles wat gebeurt is

3 Susan Sontag, The Imagination of Disaster, in Against Interpretation (Delta Books, New York): ‘Science Fiction Films are not about science. They are about disaster, which is one of the oldest subjects of art’ (p. 213).

[p. 159]

even belangrijk, even onbelangrijk. De film heeft aldus eigenlijk ook geen begin en geen einde: je kunt hem bekijken als een eindeloze ervaring. Alle gebeurtenissen vormen een Penelope-weefsel, eeuwig geweven, eeuwig uit elkaar gehaald. Elke draad is belangrijk, elke draad overbodig. Schijnbaar onbelangrijke dingen krijgen royaal tijd toegemeten: de landing van een ruimteschip duurt tien minuten, Bowmans tocht ‘beyond the infinite’ - een abstracte opeenvolging van fotografische effecten in de zuiverste experimentele filmstijl - duurt bijna een kwartier. De tijd is geen dramatische component meer, hij krijgt een andere functie.

SF geloofwaardig gemaakt door animatie

De grondmoeilijkheid van de SF-film is: hoe wordt de thesis ‘dit speelt zich af in de toekomst’ aanvaardbaar gemaakt? Meestal wordt de oplossing gezocht in een aprioristische conventie, een intellectueel-thematisch spelletje: ‘stel je eens voor dat...’. In 2001 is er van zulk een conventie geen sprake. Wat je ziet, berust niet op een conventie: het is. Zonder commentaar en vanzelfsprekend. Hoe wordt dit tot stand gebracht?

Film is een realistisch en concreet medium. De geloofwaardigheid van een SF-film hangt gedeeltelijk af van de manier waarop de science fiction in de reeds bekende realiteit gesitueerd wordt. Voorwerpen, decors, leefmilieu zijn daarom belangrijke elementen. Ontbreekt alle continuïteit, dan is de fictie niet meer geloofwaardig. Soms kan dat inherent zijn aan het werk: de films van Godard bestaan uit dergelijke kortsluitingen in de realiteitsuitbeelding. De klassieke SF wil echter iets (over de wereld van morgen, dus over de wereld van vandaag) bewijzen en staaft haar bewijsvoering met een metaforische uitbeelding. Gebeurt daar een vergissing in of grijpt daar een kleine kortsluiting in plaats, dan wordt de geloofwaardigheid bedreigd. Het is alles of niets.

Kubrick nu - in tegenstelling met bijvoorbeeld Resnais in Je t'aime, je t'aime - wil een irrealistische uitbeelding van de toekomst geven. De geloofwaardigheid hangt dan niet meer af van de continuïteit met de realiteit, maar van de volmaaktheid van de uitwerking. Hoe nauwkeuriger de maketten en de trucages technisch uitgevoerd worden, hoe gemakkelijker de toeschouwer in de uitgebeelde wereld kan geloven. Drie jaar hebben Kubrick en zijn ploeg aan de film gewerkt, het grootste gedeelte van die tijd werd besteed aan de decors (de film heeft 10 miljoen dollar gekost, de prijs van een superproduktie). De Monthly Film Bulletin schreef: als Kubrick aan het hoofd van de NASA zou staan, zouden de Amerikanen allang op de maan zijn. Een boutade natuurlijk, die echter te kennen geeft dat de microcosmos die voor deze film is opgebouwd, veel méér is dan een verbluffend perfect decor. De cinematografische verkenning van deze microcosmos - een technisch miniatuurwonder - moet al niet veel onderdoen voor de exploratie van de ruimte. Hier heb je de wereld van morgen; geconstrueerd, jawel, maar de wereld van morgen, in nucleo, in film. Een wereld waar je niet op uitgekeken raakt (een film die ik van voren naar achteren, van achteren naar voren zou kunnen bekijken, zonder er moe

[p. 160]

van te worden). Veel is er niet te zien: ruimteschepen die door het heelal glijden, ingewikkelde landingsmanoeuvers, planeten en satellieten die door de ruimte bewegen. Maar die bewegingen zijn zo zuiver en mooi, de manier waarop het ene punt van de ruimte (en van het scherm) in een temporele zwaai met het andere wordt verbonden, is van zo'n geabstraheerde pracht, dat ik herhaaldelijk heb moeten denken aan de abstracte ruimte-exploraties in de choreografie van Balanchine⁴. Hoe kan een arm- of beenbeweging ineens zo'n innige geladenheid krijgen? Waarom kan zo'n ruimteteken uitgroeien tot een zuivere tijd- en ruimte-ervaring? Dit is ‘suspense’, gewekt door het peilen naar het wezen van verhoudingen in tijd en ruimte. Het zweven door de ruimte wordt hier ervaren als een zuiver cinematografisch fenomeen. Een ‘l'art pour l'art’-ervaring? Ik geloof het niet.

4 Het verband tussen bewegingen van sterren en planeten en de choreografie werd van oudsher aangevoeld. Hegel bijvoorbeeld schrijft: ‘Labyrinthische Gänge als Symbol für den Kreislauf der Planeten (wie auch Tänze in ihren Verschlingungen den geheimen Sinn haben, die Bewegung der grossen elementarischen Körper symbolisch nachzubilden)’ (Aesthetik, ed. Lukacs, I, 344). Of nog: ‘Die Verschlingungen des Tanzes, deren Touren die verschränkten Bewegungen der Planeten den labyrinthischen Irrgängen gleich nachbilden’ (ibid. I, 447). Kubrick zelf zegt in een interview: ‘Verschillende sekwensen in de film zijn choreografisch gedacht. De expeditie vangt aan op een wijsje uit De blauwe Donau. De sekwens is gestructureerd als een muziekstuk’ (Nouvel Observateur, 23 sept. 1968). Een uitvoerig interview is verschenen in Playboy, sept. 1968, een ander in Eye, augustus 1968.

‘Cinéma contemplatif’

Op het jongste festival van de experimentele film in Knokke heeft Ledoux de gelukkige term ‘cinéma contemplatif’ gelanceerd. Verschillende filmpjes die daar vertoond werden, haalden hun spanning uit een zo close mogelijke waarneming van de werkelijkheid. Film op z'n zuiverst, ontdaan van al het overtollige. ‘Le traveling, c'est un affaire de morale’, heeft Godard eens gezegd. Wavelength en Bolero bijvoorbeeld waren niets anders dan eindeloze (15 minuten en meer) voorwaartse camerabewegingen op een banale omgeving: een kamer, een straat. André S. Labarthe heeft er eens op gewezen dat vele travellings in de eerste films van Resnais aan een soortgelijke behoefte beantwoordden: een poging om alsmaar dieper in de werkelijkheid door te dringen, om aan de achterkant van de spiegel te geraken, in het wonderland van Alice en Jean Cocteau. De dood van de astronaut Poole, weergegeven in een vallende beweging, in een volledig geabstraheerde kleurenwereld, getuigt van een zelfde manier van werken.

De ‘cinéma contemplatif’ is niet nieuw. In Erich von Stroheims Foolish Wives (1921) is er bijvoorbeeld een minutenlang shot dat de normale dramatische perken ver te buiten gaat. Soortgelijke voorbeelden zijn te vinden in sommige films van von Sternberg, in alle Japanse films, meer bepaald in het werk van Yasujiro Ozu (1903-1963). De eindeloze op-repetities in de filmchoreografieën van Busby Berkeley, die heelwat op- en popkunstenaars beïnvloed schijnt te hebben⁵, zijn eigenlijk hetzelfde: eindeloze variaties die er geen meer zijn.

5 Busby Berkeley, Amerikaans cineast en choreograaf, regelde o.m. de grote shownummers in Gold Diggers of 33 (LeRoy), 42nd Street (Bacon) en Babes in Arms (1939). Hij heeft de Amerikaanse musical beheerst tussen 1930 en 1940 en was met zijn kitscherige opeenstapelingen van girls en veelvuldig gebruik van optische spiegeleffecten en andere trucages de antithese van de lyrische en lineaire stijl van een Fred Astaire. Andy Warhols ‘reeksen’, zoals Liz '64 en Marilyn '64 of zijn One Hundred Campbell Soup Cans, 1962, lijken wel rechtstreeks door Berkeley beïnvloed te zijn.

[p. *11]

[p. *12]

[p. *13]

[p. *14]

[p. 161]

Maar het mooiste voorbeeld is wellicht de laatste film van Carl Dreyer, Gertrud (1964).

Blijft de camera onbeweeglijk, wordt er bijna niet ‘gecut’ - lopen de scènes m.a.w. door als één groot geheel, niet onderbroken door een ingrijpen van de camera of van de montage achteraf - dan krijgt de geringste beweging van de camera, de geringste onderbreking (die er vroeg of laat toch moet komen) een enorme betekenis. De continuïteit wordt zo gaaf mogelijk gehouden, maar de eigenschap van het medium is juist de discontinuïteit (zozeer zelfs dat velen beweerd hebben dat film alleen maar montagekunst was). Uit de spanning tussen die twee polen ontstaat een wijze om de werkelijkheid te benaderen die zo objectief mogelijk wil zijn en die dat ook kán zijn, juist omdat de subjectiviteit hier niet verdoezeld, maar integendeel sterk beklemtoond wordt, niet alleen verstandelijk maar ook zintuigelijk.

Het contemplatieve in 2001 ontstaat voor een goed deel uit de verwondering over het geanimeerde, d.w.z. over de volledig in materie omgezette werkelijkheid⁶. Animatie is een uitstekend middel om de epiek, die het al te pointillistisch realisme van de fotografische approach doorgaans niet verdraagt, een brede vlucht te geven. Animatie transponeert en vereenvoudigt de werkelijkheid. Wel kan dit leiden tot dorre prekerigheid. Kubricks film heeft echter niets van een thesisfilm. Er is geen enkele zijdelingse verklaring of verantwoording nodig om de wereld van 2001 aanvaardbaar te maken. Ze is af op zichzelf, ze bestáát op zichzelf. Nergens voelt Kubrick zich verplicht te waarschuwen dat zijn animatie (of zijn science fiction) slechts een middel is, slechts een metafoor. Geen spoor van misprijzen voor het genre. Zijn technische makettenwereld staat daar als een prachtig werkstuk (en ze beweegt nog ook) zonder enige metaforische pretentie. 'n Ding, méér niet; of om een definitie van Dziga-Vertov (in een andere context) te gebruiken: ‘du cinéma-chose’. Pessimisme of optimisme zijn categorieën die op de boodschap van 2001 niet van toepassing zijn. Alleen verwondering: verwondering over het feit dat een filmding zo'n diepte kan krijgen.

Geen moralistisch en betweterig gepreek dus, op de toon van ‘pas op, ik waarschuw je voor het te laat is’. Dat is te danken aan een respectvolle omgang met de materie, het medium én de werkelijkheid. Wat ik dóe is belangrijk, zegt Kubrick, niet mijn idee vooraf die ik zo goed mogelijk vorm tracht te geven. Het resultaat van die combinatie van zorg voor de materie en intellectuele nederigheid is een wereld die als een object door de toeschouwer afgetast, zowel zintuigelijk als geestelijk gecontempleerd moet worden. Voor toeschouwers van vandaag, die een heel andere kijktraditie achter de rug hebben, is dat geen gemakkelijke opgave. Maar in tegenstelling met zovele critici die door

6 Cfr. E. De Kuyper, Naief kijken, in Streven, april 1966.

[p. 162]

hun verwaandheid voor de communicatie verloren zijn, staat Kubrick de welwillende toeschouwer bij.

Enkele voorbeelden om te laten zien hoe hij de cinematografische contemplatie op weg helpt of bevordert. Belangrijk, zoals in iedere film, is het begin. Meteen, vanaf de eerste beelden van de proloog, weet Kubrick de toeschouwer tot rustige bereidheid te stemmen. Reuzegrote dia's stellen landschappen uit de oertijden voor, telkens onderbroken door lange zwarte pauzen. Het rustige ritme moet de toeschouwer doen wennen aan het verdere trage en a-dramatische epos. Geen relaties van het ene beeld naar het andere, maar a-dramatische momenten uit een eeuwenlange evolutie. Elke overgang betekent een enorme sprong in de tijd. De evolutie van aap tot mens wordt voorgesteld in een aantal scharniermomenten, die los van elkaar staan en waarbinnen niets ‘gebeurt’: bijna vegetatief leven de apen in de woestijn - ze ontdekken de geheimzinnige monoliet - ze leren een bot gebruiken als werktuig (in slowmotion, met op de achtergrond Also sprach Zarathustra van Richard Strauss) - dieren worden gedood - de apen worden vleeseters. Voortdurend wordt de toeschouwer eraan herinnerd dat er geen dramatische momenten zijn te verwachten: gebeurtenissen die normaal dramatisch behandeld moeten worden, worden hier bewust gededramatiseerd. Als de apen een tijger tegenkomen, groeit die ontmoeting niet uit tot het traditionele, de toeschouwer uit vele documentaires bekende, gevecht op leven en dood; het blijft bij de ontmoeting, wat er verder gebeurt heeft geen belang. Het feit dat de proloog ook helemaal zonder muziek (de ene zojuist vermelde uitzondering niet te na gesproken) en bijna geluidloos verloopt, leidt de stemming en de verwachting in dezelfde a-dramatische richting. Hetzelfde gebeurt later in de beschrijving van de tochten van de ruimtevaarders in het luchtledige. Weer geen muziek, geen geluid, behalve dat van de diepe ademhaling van de astronauten, die de ademhaling van de toeschouwer, zonder dat hij er zich rekenschap van geeft maar ingrijpend, beïnvloedt: het lijkt wel een yoga-oefening.

Tot die dedramatisering draagt ook het feit bij dat de animatie voortdurend gerelativeerd wordt, in deze zin dat er niets anders van gemaakt wordt dan wat ze is: een namaak-microcosmos. Kubrick schept er een kinderlijk genoegen in, door middel van zijn trucages ook ons normaal ruimtegevoel te ondermijnen. De vertrouwde richtbakens zijn verloren: ‘Where are you going? Up or down?’ In het spel met de ruimte worden we gevoelig gemaakt voor een nieuwe ruimte-ervaring. Relativering via ironisering. De rotatieve beweging van een cirkelvormige ruimtesatelliet wordt bijvoorbeeld begeleid door Johann Strauss' Blaue Donau. De satelliet draait en draait, nou ja, net zoals een eeuw vroeger het Prater in Wenen dat deed op Strauss' Dreivierteltakt. Het is niet alleen naief, maar ook juist, en het is nog ontroerend ook.

Nieuwe menselijke verhoudingen

De animatie en de manier waarop Kubrick ermee omgaat, is als het ware de eerste laag van de realiteitservaring in 2001. De tweede laag is de dialoog

[p. 163]

mens-techniek, vooral in het centrale gedeelte van de film, de tocht van het ruimteschip naar Jupiter.

De relaties van de mensen onder elkaar (de ‘gebeurtenissen’ in de traditionele zin) zijn weinig overtuigend. De korte gesprekjes van de geleerden onderling, de conferentie voor de expeditie enz. lijken helemaal hedendaags en banaal: realistisch en in deze context dus onwaarschijnlijk. De gewilde links met de bekende werkelijkheid, die de geloofwaardigheid zouden moeten bevorderen - zoals ‘Orbiter Hilton’, ‘Panam’, ‘BBC-12’ enz.⁷ - hebben een averechts effect. Het zijn fouten die even doen beseffen waar de gevaarlijke klippen lagen die Kubrick voor het overige gelukkig heeft weten te omzeilen.

De eerste keer dat er in de film een mens verschijnt (na meer dan 20 minuten) gebeurt dat op een tv-scherm. Dat is geen toeval. In deze overgemechaniseerde animatiewereld was het een riskante onderneming, levende wezens te introduceren, die immers tot een andere werkelijkheidslaag behoren. Kubrick doet dit weer op zijn typisch contradictorische manier: door bemiddeling - via een tv-scherm, én tegelijk brutaal - door de mens van meet af aan te confronteren met zijn omgeving, in een zwaartekrachtproef. Wanneer eenmaal het experiment via deze dubbele (geleidelijke én brutale) test uitgeprobeerd is, kan het verder gaan.

Ook de twee helden van de exploratietocht, Poole en Bowman, worden via een ‘test met de ruimte’ ten tonele gevoerd. Eenmaal voorgesteld in hun verhouding met de ruimte, meer bepaald met de zwaartekracht in het ruimteschip (een reeks indrukwekkende beelden), worden ze gepresenteerd via de mechanische reproduktie van het tv-scherm. Op hun video bekijken zij de interviews die hun afgenomen werden voor hun vertrek. Al hun verdere handelingen en communicaties verlopen via media, vooral via HAL 9000, de computer, ‘the conscious entity’, zoals hij zichzelf noemt. De computer en de astronauten staan op gelijke voet. Ieder heeft zijn taak, maar ze zijn op elkaar aangewezen. HAL is een medemens, een ander ‘zelf’. Wanneer hij Poole ter dood brengt, heeft dat niets te maken met het vertrouwde thema van vele fantastische verhalen, de opstand van de Homunculus tegen zijn meester. Het heeft niets te maken met een meestér-knechtverhouding. Het is een moord. Als tussen mensen. Maar, weer eens, sterk gededramatiseerd. De verhouding tussen HAL en de ruimtevaarders is een model van de nieuwe humane verhoudingen in Kubricks toekomst. Het is ook weer geen toeval dat de eerste close-up van een menselijk gelaat in de film een close-up van HAL is die zijn ‘collega’ Bowman bekijkt. We hadden al gezien dat hij een oog had, een alziend oog, dat nog hoort ook. Nu bekijkt hij Bowman, in zachte pastelkleuren, in een blauw-rose fish-eye-compositie. Bijna de blik van een verliefde computer. Wat angstwekkend had kunnen zijn, wordt door Kubrick poëtisch en teder gemaakt.

De alomtegenwoordigheid van de techniek, niet alleen om mij, maar ook in

7 Kubrick in het Nauvel Observateur-interview: ‘Met enkele namen die de toeschouwers vertrouwd zijn wilde ik een sfeer van realiteit scheppen in een verhaal dat nogal ongeloofwaardig is. De namen zijn “geloofwaardigheidsbruggen”’.

[p. 164]

mij, is ook hoorbaar: die onhoorbare geluiden in 2001! En omgekeerd is er in ieder voorwerp een menselijke aanwezigheid. Hoe de menselijke gedragingen veranderen, wordt het duidelijkst in de uitbeelding van de dood. Uit oscillogrammen en andere grafische en optische beelden kan de toeschouwer de hele tijd aflezen dat de drie in hibernatietoestand verkerende geleerden nog altijd in leven zijn. Ineens, als HAL tot hun dood besloten heeft, vallen al die trillingen, de een na de andere, stil. Op het enorme cinerama-scherm verschijnt een boodschap, zwart op rood: ‘Life Functions Critical’, even later: ‘Life Functions Terminated’. Zo sterft men in het jaar 2001. Onspectaculair, zonder de minste stuiptrekking. Zomaar. De grens tussen leven en dood is overigens zo miniem (hangt blijkbaar slechts van zo'n mededeling af), dat je al even gemakkelijk kunt aanvaarden dat er ook een voortbestaan is, zoals Bowman dat dan ook zal beleven.

Wie in staat is, met zo'n dood-eenvoudige middelen zulke vernieuwende gedachtegangen en ervaringen over te brengen, moet, geloof ik, iets geniaals hebben.

Ergens in de film gebeurt er iets heel merkwaardigs, dat ik niet helemaal begreep, maar waarvan de ontroering toch wel overkwam. Poole krijgt op zijn tv-scherm een boodschap van de aarde. Hij is jarig en zijn vader en moeder feliciteren hem. Ze praten wat over de taart (die ook te zien is), over familieleden, over belastingen die betaald moeten worden. Poole ligt halfnaakt te ‘zonnebaden’ onder stralen en blijft gevoelloos kijken naar de lieve boodschap. In de film zie je niets anders dan Pooles gelatenheid en ondoordringbaarheid. In het boek van Clarke wordt voor deze scène de volgende verklaring gegeven: ‘At first, both Poole and Bowman had been making rather intimate personal calls once a week, though the knowledge that many ears must be listening at the Earth end of the circuit tended to inhibit them’. Ik weet niet hoe het komt, maar het is de koelheid waarmee Kubrick ook deze situatie schildert die ontroerend werkt. Ook omdat hij midden in de schijnbaar ongevoelige context van machines en computers ineens een erg erotisch aandoend beeld van Poole's body inlast. Het merkwaardige van deze scène is, dat de ontroering niet voortspruit uit wat normaal als zodanig zou moeten werken, (het plot-onderdeeltje, de verjaardagswensen), maar uit de contradictie ervan, die op een bijzonder ondramatische en gelaten wijze uitgebeeld wordt.

Elk beeld van deze film is een en al eenvoud én ondoorgrondelijkheid. Het wonder van 2001 is, dat Kubrick erin geslaagd is, door een nauwkeurig bewerken van naief materiaal (de trucages, de maketten), door zijn episch-lyrische betoogtrant en de ondramatische schildering van menselijke relaties de gevoelige toeschouwer nieuwe ervaringen mee te delen: ervaringen vol duistere plekken, maar ook vol beloften: beloften dat er een morgen is.

‘Then he waited, marshalling his thoughts and brooding over his still untested powers. For though he was master of the world, he was not quite sure what to do next. But he would think of something’.