Streven. Jaargang 22

[p. 68]

De verbeelding van de vrijheid
De romancier Alfred Andersch
Ludo Verbeeck

De Duitse auteur Alfred Andersch (geb. 1914) behoort beslist niet tot dat soort schrijvers wier geestelijke afstamming men als ‘intellectueel’ zou kunnen bestempelen. Trekken we even zijn steekkaart uit, dan krijgen we ongeveer het volgende beeld: met lichte tegenzin school gelopen, gymnasium vroegtijdig afgebroken, mede wegens de dood van zijn vader (een kleine verzekeringsagent en zwaar invalide uit de eerste wereldoorlog), later leertijd in de sector boekbedrijf, communistische sympathieën, weldra militant in de Münchner Jugendverband der KP. Aan dit alles werd dan begin 1933 bruusk een einde gemaakt door enkele maanden concentratiekamp in Dachau. Tijdens de oorlog afwisselend kantoorbediende en soldaat. In de vroege zomer van 1944 desertie uit het Duitse leger, dan krijgsgevangenschap. In 1946 sticht hij samen met Hans Werner Richter het tijdschrift Der Ruf, dat weldra door de Amerikaanse militaire overheid verboden wordt. Lid van de Gruppe 47. Vanaf 1948 werkzaam bij de radio, met activiteiten die een dubbele voorkeur verraden: die voor het levend actuele en die voor literaire vormgeving.

Zo is Andersch tot de literatuur gekomen. Als autodidact en los van traditie vooreerst. Omdat het niet anders ging; de jaren van het Hitlerregime en de eerste na-oorlogse chaos lieten jonge mensen niet toe, wortel te schieten in het verleden. Dit is het wat de generatie van 47 zo sterk het gevoel heeft gegeven in een geestelijk vacuüm terechtgekomen te zijn. Deze toestand hield mede in, dat de Duitse schrijvers van na de oorlog in veel geringer mate dan normaal het geval zou zijn geweest, door de literatuur tot de literatuur zijn gekomen. En ook dat zij zich sterk tot de buitenlandse literatuur, met name de Angelsaksische en de Franse, aangetrokken voelden. Door dit alles onderscheidt deze generatie zich duidelijk van de vooroorlogse, die in hoofdzaak ofwel burgerlijk-aristocratische beoefenaars van literatuur kende (type Ernst Jünger, Thomas Mann), ofwel vertegenwoordigers van de bohème (type Rilke, Josef Roth), en waar literatuur in hoofdzaak een zichzelf voedende, zichzelf in stand houdende werkelijkheid was. Door de brutale breuk met het verleden werd wie zich na de oorlog aan het schrijven wilde zetten, ertoe genoopt dit schrijven zelf in de eerste plaats als een primaire vorm van leven te beoefenen. Dit verklaart ook waarom de generatie van 47 geen omwenteling bracht zoals b.v. het expressionisme er een had willen doorvoeren en waarom zij zich evenmin met vorm-

[p. 69]

experimenten inliet; zij koos eenvoudige vormen en wilde daarin direct aanspreken.

Een zo nuchter en onopvallend schrijversdebuut als dat van Andersch met Die Kirsehen der Freiheit¹ past helemaal in deze sfeer. Het boek is geen roman, hijzelf noemt het een ‘Bericht’. Het bevat een relaas over zijn jeugdjaren tussen 1920 en 1938 en gaat dan vrij onverwacht over tot het verhaal van de desertie uit het Duitse leger in de zomer van 1944. De episode wordt niet enkel boeiend verteld, de auteur zoekt naar een verantwoording van deze daad, naar haar plaats in zijn leven. Op zichzelf blijkt ze een tamelijk banaal en zeker geen alleenstaand feit te zijn en het relaas is ontdaan van elke heldhaftige ondertoon, die het woord ‘Fahnenflucht’ wellicht bij de lezer zou oproepen. Andersch beschrijft hoe hij als lid van een speciaal gedurende een jaar in Denemarken en België voor de bewegingsoorlog getrainde keurtroep, in geforceerde dagmarsen over de wit-stoffige en zonovergoten wegen van Midden-Italië oprukte, om de geallieerde troepen te gaan opvangen die bij Cassino en Nettuno een grote doorbraakpoging deden. Het recept was heel eenvoudig: op één dagmars van de vijand laat soldaat Andersch zijn fiets een lekke band oplopen en blijft zo achter op zijn troep. Hij verlaat dan de ‘Aurelia’, de enige grote weg die naar het Zuiden loopt, en stoot na een tocht van een dag door veld en wildernis op een flank van het Amerikaanse leger, waar hij zich overgeeft.

Een daad zonder de fleur van het heroïsche, ze kon evengoed uit lafheid geboren zijn. Het gaat dus om de verantwoording. ‘Ich hatte mich entschlossen, rüber zu gehen, weil ich den Akt der Freiheit vollziehen wollte, der zwischen der Gefangenschaft, aus der ich kam, und derjenigen, in die ich ging, im Niemandsland lag... Und ausserdem wollte ich natürlich rüber, weil ich Angst hatte, ins Feuer zu kommen....’ (p. 55). Het gaat dus klaarblijkelijk om een ethische verantwoording. Maar even duidelijk treedt hier een andere kentrek naar voren, die onrechtstreeks het schrijverschap van Andersch schijnt te raken. Het is namelijk zo, dat Andersch zich zijn desertie eerst volledig toeëigent in dit boek, dat zich de ‘unsichtbare Kurs’ van zijn leven naar deze daad toe eerst ten volle verheldert al schrijvend, en met deze toeëigening gaat een proces van mythisering gepaard, niet in de zin van vervalsing, maar van zingeving, waarbij de daad wordt opgevangen in een beeld en deze beiden gaan dan samen in een onverbrekelijke eenheid een vaste pool vormen, een soort baken. Het beeld of beter de reeks beelden die de centrale, vrijheidstichtende daad van de vaandelvlucht vergezellen, zijn het niemandsland en de wildernis: ‘mein Wildnis-Gefühl’ (p. 50), ‘die Freiheit lebt in der Wildnis’ (p. 74), ‘meine Wüste war sehr schön’ (p. 83). Andersch beschrijft aan het slot van zijn bericht de tocht door de zonverbrande zomerwildernis van de Campagna; hij eindigt bij een wilde kerselaar: ‘das Rollen der Panzer klang nur gedämpft herein. Sie sollen warten, dachte ich. Ich habe Zeit. Mir gehört die Zeit, solange ich diese Kirschen esse. Ich taufte meine Kirschen: ciliege diserte, die verlassenen Kirschen, die Deserteurs-Kirschen, die wilden Wüstenkirschen meiner Freiheit. Ich ass

1 Frankfurt, 1952. Citaten naar: A. Andersch, Bericht, Roman, Erzählungen, Walter Verlag, Olten, 1965.

[p. 70]

ein paar Hände voll. Sie schmeckten frisch und herb’ (p. 84).

Het doet er niet toe, volgens welk recept in dit autobiografisch relaas waarheid en verbeelding gedoseerd zijn; waar het op aan komt is te zien hoe Andersch als schrijver op zijn eigen leven betrokken is: hij put er geen avontuurlijke vertelstof uit maar neemt het als grondslag voor een verbeeldingswereld die door haar ethische bekommernis en door haar mythische beeldstructuur eng op het leven gericht blijft en in haar vormgeving als het ware nooit vrij zwevend zal worden. Hijzelf heeft het in zijn boek over dit vrij zwevende, esthetische bestaan, waar hij vertelt hoe hij zich na het brutale einde van zijn communistische activiteit in de introversie van doffe zielestemmingen terugtrok, behoed door de natuur, die hij tijdens lange fietstochten opzocht met Rilke als cicerone: ‘Ich lebte auf der Hallig meiner Seele, als sässe ich jahrelang auf dem Klosett’ (p. 49). ‘Emigration aus der Geschichte’, noemt hij dit soort leven (p. 33).

Andersch wijst dit esthetisch bestaan af, ook voor de kunstenaar. Aan het begin van zijn schrijversloopbaan staan niet Rilke en de droominterieurs van Beierse rococo-kerkjes, maar de intuïtie van de vrijheid, gewonnen uit de ruïnes van zijn jeugd en van de oorlog. Deze vaststelling is belangrijk, want zoals niemandsland en wildernis in Die Kirschen der Freiheit de verhouding van de autobiograaf tot zijn eigen leven bepalen, zo wordt in het latere romanoeuvre de relatie tot de actualiteit door deze zelfde intuïtie geregeld. Onder actualiteit kunnen we hier verstaan wat hij zelf in bovenstaand citaat ‘Geschichte’ noemt, d.w.z. het hele samenspel van levende realiteit waarin de mens zich opgenomen voelt. Andersch belijdt geen openlijk engagement, hij beschikt als kunstenaar over een scherp gevoel voor de onzichtbare grenzen die realiteit en verbeeldingswereld scheiden en verbinden. Dit komt des te sterker tot uiting, omdat Andersch ook als romancier zeer bewust met fragmenten uit een historisch herkenbare omgeving werkt, en hij deze herkenbaarheid niet tracht te verbergen onder dat fijne laagje stof dat symbolisme of wellicht ook magisch realisme heet. Hij noemt deze fragmenten met name, maar schuift de afzonderlijke stukken op zulke wijze over elkaar heen, dat hieruit spanningen ontstaan die voorheen niet zichtbaar waren. Technisch gezien komt deze werkwijze bijzonder duidelijk tot uiting in een stuk als ‘In der Nacht der Giraffe’ (1960)², een radiomontage, waarin de gespannen atmosfeer te Parijs in de nacht van 29 op 30 mei 1958 wordt opgeroepen, toen generaal de Gaulle door de president van de Franse Republiek verzocht werd het beleid over het land op zich te nemen. Reële en gefantaseerde figuren lopen door elkaar heen, nauwkeurige situering van het verloop der handeling in de Parijse binnenstad, vermenging van nuchtere, zakelijke passages met poëtische flitsen, de afwisseling wordt ook ritmisch vertaald in bruuske omslagen. Onder dit alles door loopt een handeling die op zichzelf niet meer belangrijk is en slechts dient om de verticale montage een horizontale ondertoon mee te geven.

Deze kenmerken zijn ook in zijn romankunst terug te vinden. Andersch is er zich als zovele auteurs van onze tijd van bewust, dat het verhaal als zodanig

2 In: Fahrerflucht. Hörspiele, DTV, 1965.

[p. 71]

slechts een schrale spiegeling vermag af te stralen van de complexe werkelijkheid waarin de mens zich beweegt. Het redmiddel van het ‘symbolisme’, waarin deze complexiteit door middel van diepzinnige beelden dan toch in het verhaal tegenwoordig wordt gesteld, wijst hij af. Hij geeft de voorkeur aan het observeren en beschrijven van wat we met een wetenschappelijke term ‘levensprocessen’ zouden kunnen noemen³. In de plaats van de symboliek treedt de montagetechniek: de realiteit wordt opgevangen in beelden van verschillende diepte, waardoor een geheel eigen esthetische spanning ontstaat. Daarmee is het probleem van Andersch als romancier in grote trekken omschreven: als een poging om de ons omgevende werkelijkheid in te bouwen in de wereld van zijn romanpersonages, en wel op een meer organische manier dan dit tot nu toe in het gangbare realisme het geval was.

Deze inzet weerspiegelt zich zowel in stofkeuze en thematiek als in aanzet en vormgeving. Andersch' eerste roman, Sansibar oder der letzte Grund (1957), is daarvan een goede illustratie. Eén van de hoofdpersonages, Gregor, komt als afgevaardigde van het centraal comité van de KP naar het kuststadje Rerik, om er de ijver van de plaatselijke partijcel wat op te poetsen. In werkelijkheid heeft hij een heel andere bedoeling: hij hoopt via Rerik naar Skandinavië te ontkomen en zich op die manier uit een partijapparaat te bevrijden waarvan hij innerlijk reeds vervreemd is. De grenssituatie waarin Gregor zich bevindt, is kenmerkend voor de romanfiguren van Andersch: zij staan alle op het punt, zich uit een of andere vorm van onvrijheid los te werken en een nieuw bestaan te zoeken. In het geval van Gregor heet deze bevrijding voorlopig nog vlucht. Hij zal in Rerik echter in een net van ontmoetingen terechtkomen, waardoor hij uiteindelijk anderen helpt vluchten en zelf achterblijft.

Er is het gegoede joodse meisje uit Hamburg dat langs dezelfde weg Duitsland hoopt te ontvluchten (het verhaal speelt zich af in 1937); er is de dominee Helander die een helper zoekt om zijn als ‘entartete Kunst’ met afvoering bedreigde ‘lezende monnik’ uit zijn kerk te redden en die daar zelf het leven bij laat. Die helper zal de weerbarstige visser Knudsen zijn, juist degene die ook om vijf uur in de kerk een afspraak heeft met de contactman van het hoofdbestuur van de KP, en die de daaropvolgende nacht, gestuwd door Gregor en bijgestaan door de bootsjongen, het meisje Judith èn het monniksbeeldje met zijn kotter naar Zweden brengt. Vijf personen treffen elkaar schijnbaar toevallig op deze late herfstnamiddag in een verloren stadje aan de Oostzeekust. Het verleden waaruit zij komen en het onzichtbare historische ogenblik dat hen naar hier gedreven heeft, dwingen hen tot menselijk contact; in de ontmoeting veranderen zij. Vijf draden, vanuit totaal verschillende hoeken vertrekkend, lopen in één punt, op één plaats samen. Vijf belichtingen van één enkele handeling, de vlucht, waarbij het wisselend innerlijk perspectief der personages de aangewezen verteltechniek vormt. De dromerijen van Knudsens bootsjongen, die het hele verhaal door naar de laatste grond zoekt waarom hij uit de benauwende engte van Rerik wegwil, roepen daarbij ook in schikking en aanzet zeer

3 Een passage waarin Andersch zich uitspreekt over de onverenigbaarheid van symbolisme en wetenschappelijke observatie is te vinden in Die Kirschen der Freiheit, pp. 38-39.

[p. 72]

bewust contrast en diepte op, zij geven de utopische limiet aan waarheen de intuïtie van de vrijheid tendeert. Het beeld waarin deze voor de jongen haar neerslag vindt, is ‘Sansibar’, het droomeiland in de oceaan, een duidelijke variante van de wildernis uit het vroegere werk. Het beeld wordt dan echter aan het einde van het boek teruggenomen: de bootsjongen keert met zijn baas terug naar Rerik. Wat blijft, is de innerlijke dimensie van de vrijheid.

Deze eerste roman is in een zeer zuivere stijl geschreven en kan als een klein meesterwerk gelden. Het roept in zijn heldere gebaldheid en vooral in zijn vijfvoudig lineair verloop herhaaldelijk reminiscenties op aan Thornton Wilder's Bridge of San Luis Rey. De daaropvolgende roman, Die Rote (1960), verraadt door zijn gescherpt gebruik van de innerlijke monoloog en aanverwante technieken en door de trefzekerheid in het uitzetten der figuren dezelfde geoefende hand, maar is compositorisch zwak. Qua inhoud het oude grondthema: een jonge vrouw ontvlucht het luxueuze maar lege leven met haar man om zich in de eenzaamheid een nieuw bestaan te bouwen.

Ook hier ontmoeten mensen uit flagrant tegengestelde milieus elkaar: de rijke lui die het esthetische als een soort after shave genieten (Franziska zegt van haar man: hij zwoer nog bij Rilke) en Fabio, de marxist uit de Venetiaanse voorstad. Het lijkt echter of Andersch zich hier op sleeptouw heeft laten nemen door wat men zijn topografische vertelkunst zou kunnen noemen: personage en stad worden in een zo nauwe handeling op elkaar betrokken, dat het geheel de allure krijgt van een detectiveverhaal. Andersch schiet daardoor zijn doel voorbij, hij slaagt er niet in, de verschillende diepten waaruit zijn romanwereld steeds is opgebouwd, harmonisch met elkaar te verbinden. Vooral dat aspect dat wij boven als actualiteit, historisch ogenblik hebben omschreven en dat bij Andersch een conglomeraat vormt uit eigentijdse historische werkelijkheid, ideologische flitsen en kritiek op de maatschappij, wordt verwezen naar een paar zwaarwichtige gesprekken en reflecties, die in deze omgeving jammerlijk uit de toon vallen.

Misschien is Andersch zich na het voltooien van zijn boek van zijn falende compositie bewust geworden. Het is alleszins niet oninteressant, bij het bespreken van zijn laatste, in 1967 verschenen roman Efraim⁴, van deze hypothese uit te gaan. Want ook in deze roman gaat het om meer dan om een goed geschreven verhaal. Andersch schijnt met deze roman al het vroegere nog eens te hebben willen overdoen in een poging zijn inzichten op een nieuwe wijze te formuleren. Hoofdpersoon van dit lijvige boek is George Efraim, een Duitse jood. Zijn ouders kwamen om in Auschwitz, in Berlijn staat nog het huis waaruit zij verdreven werden. Hijzelf werd als kind tijdig bij een oom in Londen ondergebracht, huwde een Engelse fotografe, liet zich tot Brit naturaliseren en verwierf naam als correspondent in het Verre Oosten van een niet nader genoemde Londense weekly. Thans heeft hij zijn standplaats te Rome. Bij het begin van het verhaal bevindt hij zich in een ernstige innerlijke crisis: van de journalistiek heeft hij genoeg, zijn huwelijk is gestrand, inwendig is hij in een toestand van metafysische verveling terechtgekomen, een ‘nausée’, die hem gaandeweg uit-

4 Diogenes Verlag, Zürich, 1967.

[p. 73]

holt. Niet vermoedend waartoe dit hem zal voeren, zet hij zich aan het neerschrijven van een aantal persoonlijke notities. Geen herinneringen: flarden waarneming, los opgevangen omgeving, en ook een soort intiem rapport van wat hij nu aan het doen is. Daarmee tekent zich dan een heel schraal handelingsstramien af. In opdracht van zijn chef Keir Horne onderneemt Efraim een reis van drie dagen naar Berlijn, hoofdzakelijk om opsporingen te doen naar een sinds 1938 spoorloos verdwenen joods meisje, dat een natuurlijk kind van Keir blijkt te zijn. Hij heeft er een vluchtige ontmoeting met een jonge marxistische actrice, Anna Krystek. Hij poogt haar over te halen met hem naar Rome te gaan, maar op het vliegveld van Frankfurt keert zij terug naar huis, met de vage belofte later te komen. Nogmaals vanuit Rome vliegt hij enkele dagen later naar Londen om Keir persoonlijk in te lichten omtrent de resultaten van zijn opsporingen in Berlijn. Hij ontmoet er zijn vrouw Meg, die hij de laatste jaren slechts af en toe gezien heeft. Zijzelf heeft van voor hun huwelijk een verhouding met Keir, Efraim weet dat. Hij keert alleen terug naar Rome.

Het boek is in de ik-persoon gesteld: de held vertelt zijn eigen verhaal. Hij begint als volgt: ‘Gegen vier Uhr am Morgen regnet es. Ich wache von dem Gerausch auf, das der Regen macht’. Een veertigtal bladzijden verder wordt deze aanhef hernomen, maar voorzien van de volgende inleiding: ‘Ich befinde mich genau in der Stimmung, in der ich meine besten Reportagen geschrieben habe, einem Zustand gemischt aus Nachdenklichkeit und Spannung. Ich klimpere auf den Tasten herum. Die Zigarette, die ich geraucht habe, brennt im Aschenbecher aus. Dann beginne ich zu tippen. Ich kann nur mit zwei Fingern tippen. Ich schreibe: Gegen vier Uhr am Morgen regnet es....’ (p. 56). Efraim vertelt dus eigenlijk niet, de mogelijke aanwezigheid van een luisterende of lezende andere stoort deze sensibele eenzelvige herhaaldelijk. De auteur heeft aan deze overgevoeligheid van zijn held voldoening geschonken; daarom trekt hij de epische illusie zover mogelijk op de hoofdpersoon terug, die dan zijn leven met vertelt, maar schrijft, hier uiteraard enkel voor zichzelf. Eerst tegen het einde van het boek wordt ook deze illusie nog eens opgeheven, wanneer een onverwacht opgedoken uitgever de tegensputterende Efraim ertoe brengt, zijn boek toch als een roman aan het publiek voor te stellen.

De auteur krijgt daardoor de kans om voortdurend twee niveaus over elkaar heen te schuiven: dat van het verhaal en dat van het schrijven ervan. In het begin van de roman vallen deze twee nagenoeg samen: Efraim tekent op zijn hotelkamer in Berlijn eenvoudig op wat hij op dat moment ziet en doet, een herfstige oktoberzondag van 1962. Daar het eigenlijke gebeuren zich beperkt tot enkele weken van diezelfde herfst, liggen de feiten en de optekeningen ervan op het einde van het boek ongeveer twee jaar uit elkaar. Door een verrassend spel van verwijzingen naar deze dubbele chronologie wordt de lezer telkens weer uit het perspectief van het verhaal gerukt en tot een onvermijdelijke en dikwijls pijnlijke identificatie met de held gedwongen. Niet het gebruikte procédé - de roman van een roman - is hier origineel, ook niet het feit, dat op die manier een aantal technische vragen omtrent het vertellen mede tot het coördinatensysteem van dit boek gaan behoren en dat daarmee gespeeld kan

[p. 74]

worden, maar wel de sterke concentratie op de hoofdpersoon en de maximale dekking tussen gebeuren en verhaal, leven èn schrijven over het leven, die de auteur daardoor heeft weten te bereiken. Efraim zoekt in dit boek het antwoord op een aantal eenvoudige maar tegelijk aartsmoeilijke vragen: de reden van zijn mislukt huwelijk en het geheim van Megs verhouding met Keir, de reden van Keirs speuren naar het verdwenen meisje Esther (die een jeugdvriendin is van Efraim), de vraag naar Keirs rol in zijn, Efraims, leven en daarmee samenhangend de vraag naar zijn relatie tot de journalistiek. Eigenaardig genoeg speelt ook de toevallige ontmoeting met Anna een grote rol, ze komt tot uiting in de meermaals herhaalde vraag, waarom Anna niet naar Rome gekomen is en het treft deze man, die in geen voorzienigheid en in geen ‘Schicksal’ maar enkel in het toeval gelooft, aangenaam dat juist Anna, ‘dieses grosse, schattenhafte Mädchen mich dazu disponiert hat, gewisse Zeichenanordnungen einzuleiten, mit deren Hilfe es mir hoffentlich möglich sein wird, meine Position auszumachen’ (p. 215).

Het antwoord op al deze vragen wordt telkens weer weggeschoven, deels omdat Efraim zijn hang naar wat hij reflexie noemt niet kan intomen, vooral echter omdat hij niet in staat is, de draad te ontdekken die hem door het labyrint van zijn verkorven leven naar de kern kan voeren. Deze vragen zijn zovele omwegen, waardoor het eigenlijke hem dreigt te ontsnappen: ‘In Rom habe ich noch dies und jenes gekritzelt, Reflexionen zumeist (vor denen ich mich eigentlich hüten sollte), bis ich begriff, dass ich mich mit allem, was ich schrieb, vor dem, was eigentlich zu schreiben war, drücken wollte: vor dem Protokoll meiner privatesten Dinge’ (p. 114). Zoals gezegd wordt ook de draad van het verhaal op die manier telkens afgebroken. Op de lezer hebben deze storingen een dubbel effect: aan de ene kant groeit uit dit herhaalde uitstel de eigenlijke spanning waardoor hier met een minimum aan feiten toch een stuk echte epiek wordt opgebouwd, aan de andere kant treedt uit de ongeordende schrijftrant het tragisch profiel van deze ontredderde man op scherpe wijze naar voren: een boek dat niet afraakt, omdat het hoofdpersonage er niet in slaagt klaarheid te winnen over zichzelf. Pijnlijk revelatief is in dit verband de nuchtere, louter op facts bedachte journalistieke trant waarmee Efraim over zichzelf schrijft: hij blijft ook tegenover zijn eigen intieme bestaan een toeschouwer, een reportagemens. Zo wordt de lezer een blik gegund in de moeizame en vaak stuntelige poging van deze geestelijk ontheemde, om via een belijdenis zijn leven te ordenen. Eigenlijk, en daar ligt goeddeels de waarde van het boek, is het de roman geworden van iets dat, als persoonlijke notities aangevat en later onordelijk aangroeiend, toch nog geen naam heeft.

Daarmee zou het essentiële over de hoofdpersoon van dit boek gezegd zijn, ware het niet dat Andersch in deze figuur een aantal krachtlijnen heeft samengebundeld die haar nog een diepere dimensie geven. De auteur heeft Efraim omringd met een aantal figuren die, zou men kunnen zeggen, elk een aspect van zijn eigen leven vertegenwoordigen, b.v. Keir de journalistiek, Meg het erotische, Anna het revolutionaire instinct, Esther de joodse afstamming. Bovendien werden een aantal historische of actuele politieke gebeurtenissen met

[p. 75]

de handeling verweven: de Berlijnse muur, het einde van het Franse koloniale rijk in Indochina, de jodenvervolgingen en de concentratiekampen, de Cuba-crisis, de Spiegel-affaire, paus Johannes. De handeling is verder gesitueerd op drie betekenisvolle plaatsen: Berlijn, Rome, Londen. De lezer maakt tijdens wandelingen of taxiritten kennis met uitgebreide delen van deze drie metropolen. Binnen deze driehoek tekent zich geleidelijk aan de topografie van Efraims hele leven af.

Zo wordt een achtergrond van gebeurtenissen en actuele politieke spanningen ontworpen, met perspectiefverschuivingen naar het verleden toe, waarmee Efraim ofwel door zijn persoonlijke leven ofwel door zijn beroep rechtstreeks of onrechtstreeks verbonden is. Bij Andersch zal dit inschuiven van een duidelijk herkenbare maatschappelijke, ideologische of politieke context in het profiel van zijn romanfiguur, na al wat hierover reeds werd gezegd wel niet verwonderen. Het is duidelijk dat de auteur daarmee niet eenvoudig een bruikbaar milieu wil schetsen waarin de held kan evolueren. Van dit procédé heeft de verhaalkunst zich sedert enkele decennia genoeg gedistantieerd. Wat Andersch hier doet, ligt qua bedoeling o.i. in dezelfde lijn als wat een Broch zocht te bereiken, toen hij in zijn trilogie Die Schlafwandler essayistische fragmenten inschoof, of een Faulkner, die in Requiem for a Nun lange historische uitweidingen inlaste. Deze bedoeling hebben we reeds omschreven: voor de moderne auteur is de representatieve waarde van het loutere vertelgegeven sterk verschaald. Deze zogenaamde uitweidingen zijn een poging om in de plaats van de oude representativiteit een andere te stellen. Wat deze dan ook zij, in elk geval een veel complexere.

Men kan daarover denken wat men wil, in het geval van Efraim is dit invoegen van een actuele en politieke context technisch gezien beslist gelukkig te noemen: vooral door de keuze van Efraims beroep konden deze gegevens centraal verankerd worden in de hoofdfiguur. Eerst nu is het mogelijk, de gestalte van Efraim in haar ware verhouding te zien. Deze ex-Duitse, Engels genaturaliseerde jood, door afstamming en opvoeding een vaderlandsloze, door de omstandigheden van het leven (persoonlijke en politieke wisselvalligheden) tussen de grenzen terechtgekomen, een man zonder duidelijk omlijnde identiteit, die dan nog het zo vage en neutrale achtergrond-beroep van journalist uitoefent: is hij een prototype van de moderne mens die van zichzelf vervreemd is en een bestaan leidt zonder kern? Door lotsbestemming en beroep heeft hij deel aan het grote wereldgebeuren, innerlijk is zijn leven een diaspora geworden, verstrooid over de grote hoofdsteden van de wereld. ‘Ou tis’, ‘ik ben niemand’ zou hij, naar zijn uiteindelijke identiteit gevraagd, met Odysseus en Ezra Pound (Pisan Cantos LXXIV) kunnen antwoorden.

Maar ook hier speelt Andersch' centrale thema van de vrijheid, zij het op een andere en verborgen wijze mee. Ook deze held staat op een keerpunt van zijn leven: hij neemt afscheid van de journalistiek, verlaat zijn vrouw voorgoed, bindt zich niet aan een nieuwe; hij verkiest de eenzaamheid, de eenzaamheid en de vrijheid van het schrijven. ‘Aber es ist wahr, dass diese Blätter, an denen ich nun seit Berlin sitze und mit denen ich auch literarische Absichten verfolge,

[p. 76]

- durchaus sollen sie ja ein Buch ergeben, jedenfalls irgend etwas Zusammenhängendes, mit dem ich mich entweder frei oder leer schreibe -, es ist wahr, meine ich, dass sie mir den Geschmack an jenem einfachen Spass, den mir der Journalismus bisher bereitet hat, allmählich verderben. Statt mir Spass zu verschaffen, haben sie mich in etwas gestürzt, was ich als quälendes Vergnügen bezeichnen möchte (....) Habe ich vielleicht die alles andere verluchtende, die traurige Lust der Literatur vorausgeahnt? Ich finde auf solche Fragen keine Antwort’ (p. 113).

Dit boek is dus niet toevallig een roman over het ontstaan van een roman. Deze Efraim die geschiedenis en mensenbestaan als louter speling van het toeval aanziet, vindt bij het bekijken van bouwvakarbeiders die een dwarsbalk plaatsen in een raamopening, in de arbeid het enige zinscheppende gebaar waardoor de mens aan dit toeval ontsnapt, m.a.w. vrij wordt. Deze passage is een van de weinige optimistische in het boek, maar zij is belangrijk. Ook Efraim schrijft zich vrij - of leeg: daarin ligt het risico van ieder geestelijk engagement. Andersch toont het schrijven in zijn oorsprong, als poging van een mens in geestelijke nood, het chaotisch verstrooide leven opnieuw om zich heen te verzamelen. Het verstrooide bijeenbrengen is inderdaad een beeld dat meer dan eens in dit verband opduikt, het treffendst wellicht in de passage waar Efraim bedenkt dat hij, als verwoed lezer, in Saigon, in Bangkok, in andere grote steden van de wereld verspreid stapels boeken heeft achtergelaten, brokstukken van zijn persoon, die hij nu zou willen laten overkomen. Het schrijven verwerft voor Efraim gaandeweg dezelfde betekenis: het groeit tot een mogelijkheid uit, het leven draagbaar te maken. Schrijven als een primaire vorm van zelf-analyse en zelf-ontdekking, van vrijheid.

Met deze laatste roman heeft Andersch een richting gekozen waardoor hij aan het gevaar van het anecdotische dat hem bedreigde, gemakkelijker zal ontsnappen. Meteen is hij erin geslaagd, de hem eigen problematiek op een dieper vlak voort te zetten. Het is in zijn pijnlijk-koele, bevroren stijl een opvallend Angelsaksisch getint boek geworden, o.i. een belangrijk werk, dat door de Duitse kritiek wellicht niet zo direct gewaardeerd zal worden, maar dat in de Duitse literatuur van na de oorlog voorlopig geen parallel heeft.