Streven. Jaargang 22

[p. 58]

Je t'aime, je t'aime van Alain Resnais
Eric De Kuyper

Twee jaar na La guerre est finie komt Alain Resnais, naast J.L. Godard de belangrijkste hedendaagse Franse cineast, opnieuw in de actualiteit met Je t'aime, je t'aime¹. Vele cineasten dromen ervan ooit eens een musical of een western te maken, maar allen willen ze vroeg of laat een science-fictionfilm draaien². Na Godard's Alphaville (1964) en diens sketch Anticipation (1966) in Le plus vieux métier du monde, na Truffaut's Fahrenheit 451 (1966) en Varda's Les créatures (1966), heeft Resnais nu ook zijn SF-film gerealiseerd.

1 Je t'aime, je t'aime (1968). Scenario en dialogen: Jacques Sternberg. Beeld: Jean Boffety. Muziek: Krystof Penderecki. Realisator: Alain Resnais. Vertolkers: Claude Rich en Olga Georges-Picot. - Rond dezelfde tijd zijn weer twee nieuwe monografieën over Resnais verschenen. Cfr. boekbesprekingen in dit nummer.

2 Cfr. Un entretien avec Alain Resnais, in Etudes Cinématographiques, 64-68, p. 186: ‘Tous les metteurs en scène de cinéma, ou presque, ont deux rêves: faire une comédie musicale et un film de science-fiction’.

Van de science-fiction tot de ‘fiction dramatique’.

Op de gevaren van dit eigenlijk literaire genre heb ik terloops al enkele keren gewezen³. Het kan natuurlijk heel aantrekkelijk zijn, in de toekomst te kijken om het heden te beluisteren of te ontluisteren, maar het gevaar, dat de cineast verdwaald raakt in zijn toekomstdromen en zijn latente hoofdbekommernis, het heden, uit het oog verliest, is beslist niet denkbeeldig. De verleiding zal hier echter wel niet groter zijn dan in een werk dat zich in het verleden afspeelt, een historische film laten we zeggen. Hoe dan ook, historische zowel als science-fictiononderwerpen kunnen gewoon gekozen worden om hun spectaculaire mogelijkheden. Dat doet Hollywood bijvoorbeeld⁴. Europese cineasten daarentegen voelen zich om heel andere redenen tot deze genres aangetrokken. In de SF zien zij vooral de pamflettaire en filosofische mogelijkheden. Maar intelligent over het heden spreken vanuit de toekomst is nog altijd moeilijker dan vanuit het verleden. Het verleden is nu eenmaal rijker aan feitelijkheden, de

3 Cfr. J.L. Godard, Masculin-Féminin, in Streven, april 1967, p. 680, en Naïef kijken, in Streven, april 1966, pp. 636-637.

4 Over de Amerikaanse SF-film kan men een interessant stukje lezen van Susan Sontag in Against Interpretation (Delta Paperback): ‘SF-film is concerned with the aesthetics of destruction’ (p. 213), en juist daarin is hij spectaculair. En verder: ‘There is absolutely no sociale criticism, of even the most implicit kind, in science fiction film’ (p. 223). Deze twee beweringen gaan beslist niet op voor de Europese SF-film.

[p. 59]

toekomst alleen aan mogelijkheden; in de praktijk blijken de feitelijkheden van het verleden uiteindelijk echter meer mogelijkheden te bieden dan de onbeperkte keuze welke open gelaten wordt door de toekomst. In een genre zoals de SF lijkt de toekomst gemakkelijk te kneden, ze is in ieder geval niet zo vast ‘historisch’ omschreven. Via een fabel over morgen of overmorgen schijnen de meest gedurfde thesissen over vandaag aanvaardbaar te maken. Maar in werkelijkheid blijkt de SF heel vaak nog een reactionair produkt te zijn. Omdat er een angstcomplex aan ten grondslag ligt? Praten over morgen, omdat je bang bent voor vandaag, is nog altijd praten in de verleden tijd.

Zowel Godard's als Truffaut's SF-films zijn a-spectaculair. Alphaville speelt zich af in het hedendaagse Parijs, Fahrenheit 451 ergens in Groot-Brittannië; uitwendig verschillen ze weinig van andere films. Beiden bezondigen zich echter aan een manicheïstische thesisbehandeling: er bestaat een enorme discrepantie tussen de ernst van hun bedoelingen en de draagwijdte van hun werk (ik spreek niet van ‘vorm’ en ‘inhoud’). Zij hebben een belangrijke boodschap mee te delen: hun angst voor de verontmenselijking van de samenleving. Maar wordt die boodschap omgezet in het SF-genre, dan wordt ze vernauwd. Film is uiteraard anti-allegorisch, schijnbaar direct op de concrete werkelijkheid afgestemd. Wil men hieraan ontsnappen via een filmgenre, dan moeten ook de regels van dat genre gerespecteerd worden. Science-fiction is per definitie een vernauwing. Dat dient men van meet af aan te beseffen; de vernauwing mag niet gebruikt - en misbruikt - worden als een façade voor verruiming. Mijn achterdocht tegen het genre betreft dus niet het onernstige karakter ervan, maar de mensen die het onernstige genre op een oer-ernstige wijze willen gebruiken⁵. Dan was Agnès Varda's aanpak in het onderschatte Les créatures veel overtuigender. Zij behandelde de SF als een gemakkelijke conventie, zonder enig misprijzen voor het genre, wel met de nodige gesofistikeerde (zelf)ironie. Vroeger was ze trouwens al op dezelfde manier te werk gegaan: de mensen elegant bedriegen en valselijk betrekken in een spel met verschillende bodems, om aldus zichzelf te verbergen én te onthullen.

Ook Resnais in Je t'aime, je t'aime weet blijkbaar waar de voetangels van de SF liggen⁶. Voor hem is het genre slechts een stramien, geleverd door zijn scenarist Jacques Sternberg, waarop hij als cineast verder kan borduren. In een interview in Le Monde (28-29 april 1968) zei hij dat zijn film alleen uiterlijk iets te maken heeft met SF. Zoals steeds heeft hij ook nu weer heel nauw samengewerkt met een literator. Meer dan zes jaar lang hebben Sternberg en Resnais aan het gegeven gewerkt, dat nochtans vrij simpel is. Een jonge man, Claude Ridder, slachtoffer van een mislukte zelfmoordpoging, wordt door een groep geleerden gebruikt als proefkonijn voor een experiment met de tijd: de jonge man wordt ertoe gebracht, één minuut uit zijn voorbije bestaan opnieuw te beleven.

5 Christian Metz heeft dit onderwerp in een veel ruimere context geanalyseerd in zijn opstel Het filmisch waarschijnlijke, in Streven, februari 1968.

6 Naar aanleiding van de moeilijkheden die hij kreeg met La guerre est finie had hij vroeger al verklaard: ‘Ik maak liever films over de actualiteit, met het gevaar dat ik daarmee sommige mensen kwets, dan te vluchten in de Griekse tragedie of in de science fiction’.

[p. 60]

Al direct valt het verschil op met de klassieke SF-thematiek: het experiment verplaatst de proefpersoon niet in de toekomst, maar in het verleden. Wie Resnais kent, zal zich daarover niet verwonderen. Het verleden, meer bepaald de invloed welke het verleden via geheugen en herinnering op het heden en de toekomst kunnen uitoefenen, bepaalt een lijn die gaat van Hiroshima, mon amour (1959), over L'Année dernière à Marienbad (1961) en Muriel ou le temps d'un retour (1963), tot La guerre est finie (1966).

Het motief van de tijdmachine is een klassiek thema in de fantastische literatuur. Maar, zoals het SF-aspect in Je t'aime, je t'aime eigenlijk uit de weg gegaan wordt, zo wordt ook het fantastische (le fantastique) helemaal niet beklemtoond, integendeel uitgehold. Het ongewone uitgangspunt, het experiment, wordt tot het uiterste gebanaliseerd. De wetenschapsmensen die hier aan de gang zijn, lijken stuk voor stuk op de artsen die Claude verzorgen na zijn zelfmoordpoging: even zakelijk en onopvallend burgerlijk. De inrichting waar het experiment plaatsheeft (‘Crespel, un lieu qui n'existe pas encore’) is al even anoniem als het eerste het beste rusthuis voor ouden van dagen. De apparaten staan opgesteld in een kale ruimte die veel lijkt op een opslagplaats. Ze hebben niets vreesaanjagends, doen denken aan een soort do-it-yourself hi-fi-keten. Het hele experiment lijkt een beetje dilettanterig. Ook het vakjargon dat de geleerden onder elkaar gebruiken, heeft weinig exotisch⁷. Alleen de koepelachtige, foetale ruimte waarin Claude voor zijn tijdreis plaats moet nemen (een ‘vorm’ van de decorateur Pace), is een concessie aan het genre. ‘Le point de départ est le fantastique, la suite est banale et déchirante, comme la vie de tous les jours’, zegt Sternberg⁸. Ook Ridder's tocht in het verleden bestaat uit neutrale brokstukken, feiten of momenten: ‘dode tijden’, een uitdrukking die in het geval van de ter dood veroordeelde Claude Ridder bijzonder raak uitvalt. Het fantastische is niet ongewoon, zegt Resnais, en ook de verbeelding is doorgaans niet erg verrassend: ‘L'imagination n'est pas toujours fantastique; le plus souvent les représentations mentales sont rigoureusement banales et quotidiennes’⁹. Vooral sedert Muriel en La guerre est finie tracht Resnais het verbeeldingsgehalte van het dagelijkse en het dagelijkse van de verbeelding uit te drukken¹⁰. Zoals in alle hedendaagse films van betekenis wordt het fantastische gepuurd uit het meest banale, met zozeer om tot interessante contrasten te geraken - een wezenlijk verschil met het surrealisme - maar om het dagelijkse te begrijpen, beter te omschrijven. Hierin is beslist

7 Sternberg: ‘Je me souviens que nous avons buté très longtemps sur une phrase que j'avais écrite en désespoir de cause: “il faut employer la solution Z”. Alain ne voulait absolument pas de la solution Z: c'était trop commode, c'était flou, il fallait justifier’ (L'Arc, no 31, p. 29). Enkele geleerden in de film spreken Nederlands. Alain heeft zijn film in België, meer bepaald in Brussel, gesitueerd. Hij wilde een sfeer oproepen die gelijkenis vertoont met de Franse, maar er toch helemaal van verschilt. Slechts kleine, maar opvallende details - zoals Belgische kranten, sigaretten, bier, bepaalde zinswendingen (‘septante’ in plaats van ‘soixante-dix’, enz.) - laten zien dat de werkelijkheid die bekend (Frans) lijkt, in feite vreemd is. Natuurlijk is dit een facet dat alleen in Frankrijk gewaardeerd kan worden.

8 L'Arc, p. 26.

9 Positif, no 79, octobre 1966.

10 Ibid.: ‘Il me semblait qu'on n'avait jamais traité le côté imaginaire dans le quotidien, le côté banal de l'imagination’.

[p. 61]

sprake van een streven naar meer ‘realisme’, van een afwijzing van de scheiding tussen het ‘irreële’ en het ‘reële’, en indirect dus toch wel weer van een tendens naar het echte surrealisme¹¹. Hoe nietszeggender de concrete realiteit, des te fantastischer kan de cinema-scopie worden. Steeds meer is dit een van de belangrijkste bezigheden van de film aan het worden. (Vandaar bijvoorbeeld het belang dat zo'n ‘neutrale’ films als De man die zijn haar kort liet knippen van André Delvaux of Gertrud van Dreyer voor velen kunnen krijgen).

11 ‘J'espère toujours demeurer fidèle à André Breton qui se refusait à considérer que la vie imaginaire ne fait pas partie de la vie réelle’ (Etudes Cinématographiques, a.c.) - ‘Je sais que j'ai été très marqué par André Breton et par le surréalisme’ (Le Monde, a.c.).

Science-fiction als raamhandeling?

Resnais peilt dus naar het fantastische in de dagelijkse werkelijkheid - of zoekt hij naar de zin van de alledaagsheid? Het verleden van Claude Ridder is een aaneenschakeling van onbenullige momenten: ‘des moments apparemment insignifiants, des temps morts et pourtant vécus, des moments d'attente, des instantanés quotidiens, à la fois absurdes et importants, des bribes de dialogues anodins, des rêves et des cauchemars, bref tout ce qui fait qu'une vie est un mélange d'ennui, de panique, de douceur, d'effroi, de quiétude, d'insolite et de banalité’¹². Daarvoor gebruikt Resnais het strak gecodificeerde stramien van de science-fiction (alhoewel, cfr. verder). Meer dan dat is de science-fiction hier blijkbaar niet (alhoewel, cfr. verder). Daarom is de definitie van C. Zimmer misschien verkieslijker: ‘fiction fantastique’¹³.

Het uitgangspunt, het experiment met de tijdmachine, werkt aanvankelijk irriterend. Toch is het niet veel meer dan een soort raamhandeling, het neemt slechts een zesde van de film in beslag. Op het eerste gezicht schijnt Resnais deze aanleiding zonder de minste innerlijke noodzakelijkheid aan te wenden: zijn niet al zijn figuren, ook die van zijn vroegere films, steeds geobsedeerd door de tijd? Geen enkele mechanische of para-wetenschappelijke dwang zet hen aan om naar hun verleden terug te keren. Voor Claude Ridder in Je t'aime, je t'aime is dat net eender: ook zonder experiment zou hij, eenmaal genezen en in het banale bestaan teruggekeerd, zijn tocht in het duister van zijn tienjarige verhouding met Catrine hebben ondernomen. Je krijgt de vervelende indruk dat het technische of narratieve procédé uitsluitend moet dienen om, overbodig-didactisch, het verdere verloop te verduidelijken. Alsof Resnais hetzelfde wilde gaan doen als wat Alain Robbe-Grillet gedaan heeft in Trans-Europ-Express: Robbe-Grillet draaide zijn vorige film, L'immortelle, opnieuw, maar nu met een gebruiksaanwijzing voor de imbecielen. Organisch in het gegeven ingewerkt kreeg de toeschouwer logische verklaringen die de onlogisch schijnende gedeelten uit TEE moesten verduidelijken. De ‘sleutels’ waar domme filmcritici telkens weer naar zitten te zoeken, en die in dergelijke werken nooit gevonden kunnen worden, omdat het per definitie werken zijn zonder ‘sloten’, waarvan de deuren naar alle windstreken open staan! - de sleutels op L'immortelle leverde Robbe-Grillet veilig in TEE; met een bewust ironisch - com-

12 Sternberg in L'Arc, no 31.

13 Note sur Je t'aime, je t'aime, in Etudes Cinématographiques, p. 200.

[p. 62]

mercieel - knipoogje. L'immortelle was een commerciële flop, TEE een succes. Toeschouwers houden van geruststellingen, het meest nog van denkbeeldige. Welnu, de raamhandeling van Je t'aime, je t'aime doet denken aan dergelijke procédés. Maar is dat heel de betekenis ervan? Wijst het toch ook niet op een nieuwe dimensie in Resnais' zoeken?

De samenwerking Resnais-Sternberg of ‘l'incompatibilité d'humour(s)’

‘Notre ambition a été de rester légers, même gais. Le désespoir peut avoir un caractère comique’, verklaarde Resnais in Le Monde. Beter dan door een omschrijving kan deze voor Resnais nieuwe bekommernis duidelijk gemaakt worden door het volgende dialoogje, dat ik hier uit het hoofd citeer. Midden in de nacht belt Claude Ridder een vrouw op, over wie we verder niets vernemen; we zien alleen Ridder in de telefooncel:

De vrouw: J'ai terreur.
Claude: Mais ça ne se dit pas. On dit: j'ai peur.
De vrouw: Non, j'ai terreur. La peur c'est quand on a chaud; la terreur c'est quand on a froid.
Claude: De quoi as-tu peur? Tu as peur de mourir?
De vrouw: J'ai peur de ne pas mourir.
Claude: Essaie de dormir un peu.
De vrouw: Je ne sais pas.
Claude: Lis un peu.
De vrouw: Je ne sais pas. J'ai un oeil qui voudrait lire, et un autre qui voudrait dormir.
....Et maintenant j'ai aussi peur.

De film zit boordevol zulke dialoogjes, met een pastelachtige humor, een beetje gemaniëreerd en wrang tegelijk, in ieder geval veel brozer dan de aria-achtige sing-song van Marguerite Duras in Hiroshima of van Robbe-Grillet in Marienbad, gevoeliger en menselijker dan de nogal kleurloze en ongeïnspireerde teksten van Jorge Semprun in La guerre est finie, frêler dan de poëtische dagelijkse taal van Jean Cayrol in Muriel. Clauche Rich (in de rol van Claude Ridder) ont-leedt deze teksten bijzonder gevoelig; hij is trouwens een en al emotionele ‘trilbaarheid’ en herinnert me aan Gérard Philipe in Musset-dialogen. Steeds is voor Resnais de samenwerking met zijn tekstschrijver-draaiboek-auteur van doorslaggevende betekenis. In Je t'aime, je t'aime lag de moeilijkheid in de beperking. Sternberg wilde een eindeloze film maken, een elastische film, die twaalf of vierentwintig uren zou hebben geduurd; ‘de mensen zouden zijn binnengekomen of buitengegaan wanneer ze wilden, dat had geen belang, het verhaaltje kon immers aangepakt worden aan om het even welke kant’. Resnais daarentegen wilde een film van normale duur, en stevig geconstrueerd¹⁴.

‘Plonger au hasard dans un passé - ou faire semblant de plonger au hasard - cela peut mener loin, cela laisse le choix entre des millions de flashes ou de séquences qui pouvaient toutes avoir leur sens, leur force de frappe, leur efficacité’¹⁵. Sternberg heeft die brokstukken, soms heel korte flitsen, geleverd; Resnais heeft ze geselecteerd en a-chronologisch achter elkaar gezet. Belangrijk

14 ‘Un film d'une durée moyenne, solidement charpenté’. L'Arc, a.c.

15 Sternberg in Etudes Cinématographiques, a.c.

[p. 63]

is het toevallige karakter van deze existentie-flarden. Er bestaan een paar thematische links. Vele scènes bijvoorbeeld spelen zich af in en bij een bed waarin iemand ligt die niet kan slapen of plotseling wakker schiet (cfr. ook het geciteerde dialoogje): ze houden natuurlijk verband met de slaaptoestand van Claude in zijn sferische ruimte. Er is bijvoorbeeld Claude's monoloogje met het poesje op het bed, dat verwijst naar een monoloog van Catrine over de kat als opperste wezen van de schepping. Het scheppingsthema wordt door Claude zelf in een andere monoloog aangeraakt: hij spreekt over een potlood dat samen met hem op de aardbol draait; het gesprek verglijdt dan in een pseudoscheppingsverhaal, met als slotwoord: ‘Et puis Dieu dit: j'espère, nom de Dieu, qu'elle tournera!’. Van potloden heeft Claude overigens een afkeer, maar voortdurend zit hij er met een in de hand. Gommen daarentegen, daar houdt hij van. En vlak daarna zie je de auteur van Les Gommes, Alain Robbe-Grillet, in een kort gesprekje met zijn uitgever, Claude Ridder. Het zou echter misleidend zijn, deze intellectuele rijmen als grondplan of wegwijzer in het labyrint te gebruiken.

Voortdurend blijkt dat Resnais nogal wat last heeft gehad met Sternbergs toonaard. Het duidelijkst is dat te merken in de hoofdfiguren, vooral in de figuur van Claude Ridder. Maar eerst even iets over de nevenfiguur, Catrine.

‘Le centre c'est où? Mais vous y êtes, monsieur!’ (Muriel)

De vrouw rond wie heel Je t'aime, je t'aime draait, is een bijzonder zwakke, bijna onbestaande figuur. We krijgen Catrine (Olga Georges-Picot) uitsluitend via de waarnemingen en herinneringen van Claude Ridder te zien. Zij boeit hem geweldig. Voor haar heeft hij een heel goede betrekking laten vallen. De fascinerende kracht die van haar uitgaat is zo groot, dat hij, wanneer hij haar meent omgebracht te hebben - het was een ongeluk, en dat weet hij zelf ook - zelfmoord pleegt. Zij is voor hem ‘comme un marécage’, een moeras, waarin hij dan ook helemaal wegzinkt. In werkelijkheid echter is deze vrouw heel banaal. Voortdurend beweert Ridder wel dat zij iets fascinerends heeft, maar nergens laat Resnais zien dat dat ook zo is. Waarom die ‘onmacht’ in het suggereren van de fascinatie-pool? Miscasting? Maar Resnais is altijd een bijzonder begaafd talent-scout geweest: hij heeft Emmanuelle Riva en Delphine Seyrig ontdekt en onder zijn leiding hebben Yves Montand en nu ook Claude Rich hun beste vertolkingen geleverd. Ergens ben je ook geneigd deze miscasting een particuliere uitleg te geven: de relatie actrice-regisseur geeft niet altijd zulke gunstige resultaten als in historische voorbeelden zoals Mariene Dietrich - Josef von Sternberg of recentere als Anna Karina - J.L. Godard. Zou het echter ook geen subtiliteit van Resnais kunnen zijn, een poging om de verhouding Ridder - Catrine te relativeren, zelfs te banaliseren? Heeft Resnais de interne obsessie van zijn held willen laten samenvallen met een meer gedetacheerde waarnemersblik? In dat geval wordt de aanleiding tot de zelfmoord des te absurder: zich het leven benemen voor De Vrouw is in de westerse narratieve traditie een bekende gemeenplaats of een aanvaardbare motor. Gaat het om ‘een vrouw zoals een andere’ dan krijgt die zelfde wan-

[p. 64]

hoopsdaad een heel andere kleur. Hoe dan ook, zelfs in deze interpretatie blijft de enscenering hier in gebreke.

Claude Ridder: een Lazarusfiguur

Dat de samenwerking met Sternberg nogal moeilijk is geweest, blijkt vooral, zoals al gezegd, in de figuur van Claude Ridder. Sternberg geeft dit zelf toe: ‘Alain aurait voulu que le héros du film fût un militant. Je lui ai dit que je n'arriverais jamais à faire parler un militant. Pour moi c'était encore plus difficile que de faire parler un maçon. Là, nous avons discuté ferme. Le fait qu'un personnage se moque de tout, qu'il n'ait pas de convictions, gêne beaucoup Resnais (Resnais kan niet overweg met een personage dat met alles spot, dat geen overtuiging heeft)’¹⁶. Het soort intellectuele bohème waarin deze figuur evolueert, is Resnais vreemd. Het losse, pijnlijk onstandvastige, het elegante (à la Giraudoux) spelen met de dood klinkt bij Resnais stroef en vals. Misschien is het vooral hieraan te wijten dat de film je niet echt raakt. De broze elegantie van het dagelijkse doodgaan, de kleine onzichtbare barsten in het dagelijks geluk, die zo kenmerkend zijn voor Truffaut (vooral in het sublieme La Peau Douche) en voor het beste werk van Jacques Demy (Lola en La baie des anges), zijn gevoelens die buiten het vermogen van de ietwat stevigere Resnais vallen.

René Prédal heeft een verband gelegd tussen de Lazarus-thematiek van de na-oorlogse Franse romanciers en dezelfde obsessie bij Resnais: ‘De Lazarus-figuur is een typische figuur voor onze tijd, eenzaam, anoniem, vastgeroest in een wankel evenwicht, gewond en uitgeput door al de ellende van de wereld’¹⁷. Zo'n Lazarus-figuur is Claude Ridder letterlijk en figuurlijk. Hij heeft de dood gezien en dwaalt nu rond; hij behoort niet meer tot de levenden, en nog niet tot de doden: ‘un mort en sursis’, een van die spookgedaanten zoals er vele voorkomen in de Japanse No-spelen, die verplicht zijn nog even op aarde te vertoeven voor ze definitief verdwijnen. Maar om dit goed in te zien moeten we nader ingaan op de interne structuur van de film en vooral op de uitwerking ervan. De figuur van Ridder kan niet anders begrepen worden dan via het filmmechanisme.

16 Sternberg in L'Arc, a.c.

17 Prédal verwijst terecht naar de studie van J. Cayrol, Pour un romanesque lazaréen.

‘Vivre sa mort’

De motief-rijmen waar ik hierboven al op gewezen heb, zijn geen ernstig bindmiddel. C. Zimmer heeft, terecht dunkt me, aangetoond dat elke sequens, elk spiegelfragmentje, waaruit deze anti-verhaalfilm bestaat, hoe groot of hoe klein ook, een film op zichzelf is. Telkens opnieuw vormt het één feitelijke situatie: een poging van Ridder om op een bepaald moment iets te beleven, en zo een van zijn vraagtekens ‘weg te gommen’. Dat deze momenten zowel chronologisch als in de affectieve baan van de verhouding Claude - Catrine zeer verspreid liggen, heeft niet de minste dramatische betekenis, wel een existentiële. Bij sommige scharniermomenten blijft Ridder langer stilstaan,

[p. 65]

andere worden abrupt afgebroken, weer andere keren regelmatig terug, alsof ze een of andere verborgen betekenis hebben. De film is beslist niet op een toevallige manier in elkaar gezet, maar elk onderdeeltje bestaat op zichzelf: ‘car tous ces plans qui sont comme autant d'instants neufs, vierges de durée, et par suite de signification, ne se ramènent nullement à une succession de sensations, d'émotions. Nous y voyons chaque fois un être agir, tenter de se définir, de se créer. Et tout se passe comme si chacun de ces instants était une nouvelle orientation ouverte au destin du personnage, l'amorce de possibles inconnus, la chance inédite d'une liberté. Chacun de ces instants est un départ possible pour le film; chacun d'entre eux est le film, puisqu'à partir de lui nous avons chaque fois la faculté de construire l'histoire avec les éléments épars qui nous ont été fournis’¹⁸.

De reden waarom het recuperatie-experiment mislukt, geeft indirect ook de reden aan voor Ridder's nieuwe zelfmoord. Tevens kan het ook meer licht werpen op de aard van de mislukking van Je t'aime, je t'aime als film. Je ervaart het vrij strakke mechanisme van de film namelijk op een vrij contradictorische wijze naargelang je de film voor de eerste keer of meerdere keren ziet. Vooral in een science-fictionfilm zou het mechanisme een duidelijke uitwerking moeten hebben; het heeft hier integendeel minstens een dubbele. (Eigenaardige film, waarvan je zonder jezelf tegen te spreken kunt zeggen dat hij strak-mechanistisch in elkaar zit en tevens bijzonder open functioneert). Bekijk je Je t'aime, je t'aime een eerste keer, dan zijn er twee suspense-polen, die de filmische ervaring van de toeschouwer richten: 1) heeft Ridder Catrine vermoord? 2) hoe zal het experiment met Ridder aflopen? Op de eerste vraag krijg je zekerheid: Claude heeft Catrine niet vermoord, het was een dom accident; maar toch voelt Ridder zich schuldig. De tweede vraag krijgt helemaal een ondubbelzinnig antwoord: Ridder pleegt voor een tweede keer zelfmoord, in zijn verbeelding, maar het experiment mislukt, omdat de geleerden Ridder niet meer uit zijn verleden kunnen halen. Die ene willekeurige minuut uit zijn bestaan brengt hem terug op zijn verhouding met Catrine; van hieruit is het vanzelfsprekend dat hij associatief de tien jaren die hij met haar heeft doorgebracht weer oproept. En het is ook vanzelfsprekend dat hij op die manier cirkelt rond het moment van zijn zelfmoord, de zelfmoord die destijds mislukt was, maar die hij nu, door toedoen van de geleerden en hun tijd-experiment, opnieuw kan plegen. En nu eerst goed! Via de herbeleving van zijn leven, herleeft hij zijn dood. ‘Vivre sa mort’, zoals hij zelf zegt. Dat is de betekenis die het experiment voor Ridder krijgt. En de geleerden zijn bijzonder dom geweest, dat ze als proefkonijn een zelfmoordkandidaat kozen.

Om het even welk banaal moment uit Ridder's bestaan, zoals die éne minuut, moest vanzelfsprekend dezelfde uitwerking hebben als bij Proust: alle voorbije gebeurtenissen moesten opnieuw beleefd worden. Door de onvermijdelijke associaties komt Claude in de draaikolk van zijn voorbije bestaan terecht, in plaats van braafjes zijn ene minuutje te herleven waarop de geleerden hem recht gaven! Of: wat je met een muis kunt doen, kun je niet met een mens,

18 Etudes Cinématographiques, a.c.

[p. 66]

vooral niet met een mens zonder heden en zonder toekomst. Ridder heeft geen vrije wil meer: hij kan onmogelijk het leven recupereren, hij kan in het experiment alleen de dood vinden. Hij is aan de andere kant van de spiegel geraakt: terugkeren naar deze zijde betekent de definitieve dood.

Zie je de film voor de eerste keer, dan lijkt het echter dat Ridder wel degelijk vrij is. Dat is gewoon te wijten aan de conventie: de toeschouwer geeft principieel altijd toe dat een verhaal om het even welke kant op kan. Ook in een tragedie is dat zo. Principieel neemt de toeschouwer geen determinisme aan. In Je t'aime, je t'aime sluit hij alle determinisme des te gemakkelijker uit omdat hij niet kan verwachten dat het experiment een fatale afloop moet krijgen. Dat het organisch in het gebeuren zit, merkt hij pas als hij Claude Ridder beter leert kennen, als hij de zin begrijpt van zijn zelfmoord. Pas gaandeweg gaat hij beseffen dat de geleerden, zonder het te weten, deze mens aan het vermoorden zijn. Zij hebben hem namelijk het enige ontnomen dat zijn noodlottige spiraal zou kunnen doorbreken: het heden. Claude Ridder is een mens zonder heden en zonder toekomst: hij móet volledig opgeslorpt worden door zijn herinneringen. Hij móet erin wegzinken als in een ‘moeras’ (Catrine). Hij heeft absoluut geen kans om aan zijn dood te ontsnappen, hij is slechts een spookgedaante, zonder heden en zonder toekomst, verdwaald in zijn verleden. C. Zimmer noemt dit ‘une vision parfaitement plate du temps et du destin’¹⁹. Even terecht merkt hij op dat het hier niet zoals in de andere films van Resnais het personage is dat het verleden oproept, maar dat er zich een omgekeerd proces afspeelt: de tijd slorpt het personage op. En hier is dan een inconsequentie te noteren die zal leiden tot het ‘mis-verstaan’ van de film, en dus ook een verklaring kan zijn voor de noodzakelijke ‘mislukking’ ervan. Gemakkelijkheidshalve onderscheid ik in Je t'aime, je t'aime een dubbele approach: de ethische vraag naar de zelfmoord, en de stilistische structuralistische gegevens. Bij een eerste visie meen je dat Ridder nog vrij kan kiezen, mede omdat het om een narratief-structuralistisch probleem schijnt te gaan: blijkbaar is er geen determinisme in het spel. Omgekeerd dringt de losse kaartspelconstructie aanvankelijk de indruk op dat er wel degelijk enige gerichtheid aanwezig moet zijn. Maar ook die verwachting komt niet uit: de zelfmoord zit, zoals gezegd, organisch vast aan het gegeven; de losse tijdfragmenten zijn niet gericht, niet gedetermineerd: hoe ook geselecteerd, hoe ook gerangschikt, ze moeten altijd op hetzelfde uitmonden. Vanwege die dubbele vergissing in de verwachtingen en de lectuur geloof ik dat de afspraak met Je t'aime, je t'aime noodzakelijkerwijze moet mislukken.

19 ibid.

SF als een nieuwe dimensie in het werk van Resnais

De science-fiction-aanleiding is dus wel degelijk meer dan een toevallige presentatievorm. Resnais' andere personages voelen zich onprettig in het heden en gaan op zoek in hun verleden. Claude Ridder daarentegen is een man met één enkele dimensie: zijn verleden; hij kan er niet anders aan ontsnappen dan door de dood. Net zoals in zijn vroeger werk vraagt Resnais ook hier van de toe-

[p. 67]

schouwer een actief-kritische participatie: hij moet de dimensies van zijn held aanvullen. Hij moet hem een geheugen lenen, een heden. Hij moet de helft van de film creëren²⁰.

Zimmers briljant geformuleerde analyse lijkt me echter in de praktijk slechts een vrome wens te zijn. Niet omdat de toeschouwer zich moeilijk kan identificeren met een held zonder heden; het identificatieproces speelt bij Resnais doorgaans geen rol; hij vraagt een identificatie met gevoelens, niet met figuren. Maar Je t'aime, je t'aime laat moeilijk enige participatie toe vanwege het dubbelzinnige mechanisme dat de toeschouwer voortdurend op een vals spoor zet: hij stelt voortdurend de verkeerde vragen (over het gedetermineerd- of niet-gedetermineerd-zijn) en vergist zich dus in zijn perceptie.

Aldus heeft hij ook last met de draagwijdte van de titel: het motief van Je t'aime, je t'aime is meer de dood dan de liefde. De film zou moeten handelen over afwezigheid van liefde: ‘J'ai l'impression qu'il s'agit d'un film sur l'absence d'amour’, zei Resnais. Ook dit gebrek aan liefde moet ‘ingevuld’ worden. Op die manier wordt het, voor de intelligent-gevoelige toeschouwer, een buitengewoon boeiende film: inderdaad een halve film. Maar dat invullen wordt bijna onmogelijk gemaakt omdat Resnais zijn film in een bijna onmogelijke situatie heeft geplaatst: door aan een simpel mechanisme (dat van de SF) een uiterst subtiel gegeven te verbinden. Door het mechanisme worden subtiliteit en draagkracht verdrongen en het mechanisme blijkt uiteindelijk ook al niet meer te werken. De tijdmachine, die de film Je t'aime, je t'aime zelf is, heeft zijn proefkonijnen, de toeschouwers, ergens onderweg verloren.²¹

20 ibid.: ‘A ce personnage qui n'a plus de mémoire parce que, paradoxalement, il n'est plus que sa mémoire (qu'en d'autres termes le recul de la mémoire s'est aboli chez lui), il nous demande de lui en donner une, de lui prêter la nôtre. Aux images que nous voyons, il nous demande de fournir leur complément logique, leur double conscience. Au passé qu'il nous dévoile, il nous demande d'attribuer un présent. C'est la moitié d'un film en somme, qu'il nous revient de créer’.

21 Le Monde, a.s.