Streven. Jaargang 22

[p. 44]

Waarheen met de Biennale van Venetië?
Ludo Bekkers

Dit jaar zal ook de buitenstaander wel weten dat er in Venetië zoiets als een Biennale heeft plaatsgehad. Er is herrie geweest, en pers, radio en televisie hebben daar de nodige ruchtbaarheid aan gegeven. Niet altijd was die berichtgeving correct. Laat ik daarom proberen een korte schets van de gebeurtenissen te geven, voordat ik er enkele overwegingen aan ophang.

Ook Italië heeft zijn deel van de culturele revolutie gehad. Kort voordat de Biennale te Venetië geopend zou worden, werd de Triennale van Milaan onder leiding van enkele Italiaanse topkunstenaars stormenderhand ingenomen, een aantal kunstwerken werd vernield en het zag er naar uit dat de hele boel kort en klein geslagen zou worden. Resultaat: politioneel en militair ingrijpen en nog voor de officiële opening tijdelijke sluiting van de Triennale. Er was alle reden om te vrezen dat de heibel zou overslaan naar Venetië. Hier hielden de stakende studenten van de Accademia immers reeds geruime tijd de lokalen van hun instituut bezet. Op 13 juni - een week voor de voor-vernissage van de Biennale - wist Le Monde te melden dat zij een oproep hadden gericht tot alle Italiaanse academiestudenten en hun Franse en Duitse kameraden om naar Venetië te komen en daar te onderzoeken hoe men tot een gezamenlijke Europese actie kon komen. Naarmate de datum van de voor-vernissage (18 juni) naderde, stegen de verwarring en de onrust. De wildste geruchten deden de ronde: kunstwerken werden opgehouden bij de douane, sommige paviljoenen zouden gesloten blijven, enkele delegatiehoofden, zoals Michel Ragon, trokken zich terug¹. De leiding van de Biennale deed een tijdlang of haar neus bloedde, bevestigde daarna in allerijl dat de Biennale door zou gaan: de politie zou personen en kunstwerken beschermen. Daarmee leek de kous af; honder-

1 In een pamflet in de catalogus van het Franse paviljoen heeft Michel Ragon zijn houding verklaard: ‘Op 20 mei 1968 heb ik in een artikel in Combat aan André Malraux, minister voor Culturele Zaken, publiek gevraagd dat hij, die toch L'Espoir geschreven heeft, zich zou desolidariseren van de politieke repressie tegen de studentenbeweging en zich aan de kant van zijn “zonen” in de revolutionaire Sorbonne zou scharen. Malraux heeft daar pas op geantwoord door op 30 mei de Champs-Elysées op te wandelen in het gezelschap van het meest reactionaire deel van de Franse bevolking, door Jean-Louis Barrault, die de dialoog aanvaard had met de studenten en arbeiders in het Odéon te desavoueren, door de Orde van Architecten waarvan wij de opheffing hadden gevraagd, in stand te houden.... Voordat ik mijn mandaat van Commissaris-Generaal heb teruggegeven, heb ik ervoor gezorgd dat de vier kunstenaars die ik uitgekozen had, door mijn ontslag geen schade zouden lijden’.

[p. 45]

den beroepsmensen - verzamelaars, kunsthandelaars, critici - trokken gerustgesteld naar Venetië. Daar bleek al gauw de relativiteit van alle berichten. Van de ene kant waren de eerste dag alle paviljoenen geopend, met uitzondering van het Zweedse, waar de werken van de kunstenaars nochtans aanwezig en zichtbaar waren, en dat van de Sovjet-Unie, waar slechts enkele pakken catalogi lagen². In het centrale Italiaanse paviljoen waren de twee belangrijke tentoonstellingen die aangekondigd waren: ‘Linee della ricerca contemporanea - Dall'Informale alle nuove strutture’ en een overzicht van de belangrijkste Italiaanse futuristen, voorlopig afgelast; ze gingen pas open op 10 augustus. Van de andere kant leek de hele Giardini - het park waarin zich de nationale paviljoenen bevinden - omgeschapen in een militair gebied: scherpe controle op de toegang, verbod om de gevechtsklare politie en carabinieri te fotograferen, overal burgerpolitie. Natuurlijk miste deze militaire machtsontplooiing haar averechts effect niet. Het protest werd gestijfd.

Maandag 17 juni organiseerden de Accademia-studenten een vrije vergadering: een ordeloze meeting waar met Italiaanse eloquentie herhaald werd wat al overal in Europa was geroepen; aangepast aan de plaatselijke omstandigheden waren echter de eis om de Biennale - een produkt van de kapitalistische maatschappij - te reorganiseren en het protest tegen de aanwezigheid van politie en leger: ‘la violenza uccide la cultura’. De aanwezigen werd een manifest voorgelegd om te eisen dat de politie zich terug zou trekken. Enkele kunstenaars, onder wie Arman, wilden dat de studenten zich dan zouden verbinden geen kunstwerken te beschadigen en geen paviljoenen te bezetten. Dat konden de studenten niet beloven, en prompt barricadeerden zij alle uitgangen. Er ontstond een babelse spraakverwarring, met het woord ‘vrijheid’ werd gespeeld als was het een ping-pong balletje. Resultaat: de Zweedse kunstenaars Arne Jones en Sivert Linblom, onder impuls van hun jonge en voortvarende commissaris Olie Granath, en de Fransen Jean Dewasne, Piotr Kowalski en Nicolas Schöffer ondertekenden het manifest en sloten hun zalen. In het Franse paviljoen leidde dat tot een zonderlinge situatie: in de centrale zaal werd het werk van Arman, die zich van de protestactie gedesolidariseerd had, normaal tentoongesteld; de andere drie zalen werden afgesloten met papieren banden, waarop in grote letters ‘gesloten - kunst kan zonder politie’ en andere slogans; onder en boven die banden kon men echter rustig kijken naar wat er tentoongesteld was.

Later in de week sloten anderen zich bij de protestactie aan: een van de twee Deense exposanten en de meeste Italiaanse kunstenaars. Deze laatsten keerden hun werken om, overplakten of omzwachtelden ze, wat iemand de zure opmerking ingaf dat de invloed van de pop-kunstenaar Christo wel heel ver reikte. Het protest van de Italiaanse kunstenaars dateerde al van voor de Biennaletijd, maar ze gingen pas tot actie over nadat enkele avonden achter elkaar op de Piazza San Marco een nogal hardhandig krijgertjesspel gespeeld was tussen

2 De officiële verklaring was, dat de trein met de kunstwerken in Centraal-Europa opgehouden was. Officieus heette het echter dat men in geen geval partij wilde kiezen en liever de kat uit de boom keek.

[p. 46]

een twintigtal oproermakers - die niet tot studenten- of kunstenaarskringen behoorden - en de politie, die knuppels en traangasbommen gebruikte. De rel had weinig te maken met de actie tegen de Biennale, maar het optreden van de politie was dermate provocerend, dat de reactie van de Italiaanse kunstenaars te begrijpen was.

De officiële opening op 22 juni werd opgewekt en snel afgehaspeld. De politie had zich dit keer discreet opgesteld. De demonstratie van dezelfde oproerkraaiers, tegen de Verenigde Staten (‘America alla casa’), Duitsland, Spanje (‘Morte alla dittatura’) en andere kapitalistische landen, liep dood.

Totdaar de feiten. Moeten ze alleen maar geïnterpreteerd worden als het zoveelste teken van de algemene trend naar meer culturele democratie, of wijzen ze op een specifiek verschijnsel: de ziekte van de Biennale als instituut? In het tweede geval gaat het om een crisis van de Biennale die door de algemene contestatie verhaast werd.

De Biennale is ziek

Zoals Gian Alberto dell'Acqua, de secretaris-generaal van de Biennale, het in een interview voor de Vlaamse televisie formuleerde, is het Biennale-probleem niet gebonden aan de actuele crisissituatie. Allang zijn de meeste kunstenaars en critici het erover eens dat het huidige statuut, dat dateert van 1927 en in 1938 herzien werd, niet meer voldoet. Het bepaalt o.m. dat ieder land verantwoordelijk is voor zijn inzending: de respectieve regeringen duiden een commissaris aan en bepalen zelf hoe de keuze van de deelnemende kunstenaars gebeurt. Op die manier stellen drieëndertig landen uit de hele wereld, onafhankelijk van elkaar, een tentoonstelling samen; de leiding van de Biennale beperkt zich ertoe, de nationale selecties te coördineren. Het gevolg daarvan is dat de oorspronkelijke bedoeling van de Biennale, een tweejaarlijks internationaal overzicht van de actuele strekkingen in de kunst te zijn, op drieëndertig verschillende manieren geïnterpreteerd wordt. Alles hangt af van de manier waarop de nationale keuzen tot stand komen: in het ene land gebeurt ze door één persoon, met een uitgesproken voorkeur voor een bepaalde richting; in het andere door een comité, dat verschillende strekkingen samenvat in een compromis. Sommige landen beogen slechts nationale publiciteit, andere (of dezelfde) geven alleen die kunstenaars een kans die op dat ogenblik de nationale politiek dienen.

Vergelijkt men de laatste Biennales met de vier Dokumenta-tentoonstellingen te Kassel, dan treedt het verschil van opvatting onmiddellijk naar voren. Kassel is het werk van een klein comité onder de sterke leiding van Prof. Arnold Bode en met een duidelijke subjectieve keuze. Die keuze kan aanvechtbaar zijn, maar men kan ze persoonlijkheid niet ontzeggen. De Biennale daarentegen is een heterogeen ensemble, heeft geen eigen gezicht; de standpunten van de verschillende commissarissen zijn vaak zo uiteenlopend, dat er geen sprake meer is van een oordeelkundig overzicht van de hedendaagse kunst³.

3 Volgens Die Zeit, 2-2-'68, baseerde de commissaris van het Duitse paviljoen, Prof. Alfred Hentzen, zijn keuze op de overweging dat de Biennale zich de jongste jaren ingespannen had om actief à la mode te zijn en dat de weerslag van die politiek dit jaar wel te voelen zou zijn. Daarom leek het hem opportuun, dit jaar met figuratieve, vrij traditionele kunstenaars naar Venetië te gaan.

[p. 47]

En wat is ‘hedendaagse’ kunst? De prijzenpolitiek van de Biennale verraadt ook wat dit betreft veel dubbelzinnigheid. Giacometti bijvoorbeeld heeft tot in 1962 moeten wachten om onderscheiden te worden, en op dat ogenblik kon hij allang niet meer voor een avant-garde kunstenaar of een innovator doorgaan. En zo ging het tot dan toe altijd: bekroond werden zij die reeds een internationale reputatie hadden opgebouwd en naar Venetië gestuurd werden voor de uiteindelijke consecratie. Geen risico's, scheen het motto te zijn. Wie een beetje thuis was in de kunstwereld, kon op voorhand zeggen wie met de grote prijzen zou gaan lopen.

In 1964 is dat veranderd. De grote prijs voor de schilderkunst ging naar Robert Rauschenberg, de eerste Amerikaan (40 jaar) die in Venetië bekroond werd. Deze onderscheiding hield echter al te duidelijk verband met het feit dat Europa het doelwit was geworden van de Amerikaanse kunstmarkt, en was de vrucht van een goed voorbereid scenario. De voornaamste Amerikaanse kunstenaars waren samengebracht in een Palazzo in de stad, het voormalige Amerikaanse consulaat; slechts enkele werken hingen in het paviljoen van de Giardini: in plaats van de meestal kleine paviljoentjes, waarvan sommige dateren van rond de eerste wereldoorlog, kon Amerika zich de mooie witte ruimten van een Palazzo permitteren. Een heel mondaine, exclusieve cocktail voor alle geaccrediteerde critici, waarvoor ook verschillende Amerikaanse verzamelaars speciaal waren overgevlogen, en een optreden in La Fenice, de mooiste schouwburg ter wereld, van de ‘American Dance Company’ van Merce Cunningham, met John Cage als muzikaal directeur en Rauschenberg als ontwerper, voltooiden het scenario. Voeg daarbij de diplomatieke en commerciële talenten van de kunsthandelaren Leo Castelli (New-York) en Ileana Sonnabend (Parijs), en zelfs een oningewijde kon vermoeden dat dat allemaal niet zonder resultaat kon blijven. Nieuw voor Venetië waren niet alleen deze praktijken, maar ook het feit dat een jong kunstenaar bekroond werd die een centrale plaats innam in een nieuwe richting (de Pop-Art).

Twee jaar later (1966) is het duidelijk te voelen dat de jury een wanhoopsdaad gesteld heeft. Ze wil absoluut de trein niet meer missen en bekroont de in Parijs levende Argentijn Julio Le Parc (36 jaar), een exponent van de kinetische kunst van de ‘Groupe de Recherche d'Art Visuel’. Andere kunstenaars die een wezenlijke bijdrage hebben geleverd voor de vernieuwing, worden resoluut gepasseerd: Fontana, Bruno Munari, Victor Brauner, Horst Antes, Constant Nieuwenhuis, Jesus Soto (die al vele jaren vóór Le Parc in dezelfde richting werkt). Bij de beeldhouwers worden Etienne-Martin (Frankrijk) en Robert Jacobsen (Denemarken) bekroond, op een ogenblik dat de Brit Anthony Caro algemeen erkend wordt als de grote vernieuwer van de sculptuur in Europa. Al die tweeslachtigheid heeft de Biennale ondermijnd. Het is een misvatting, te denken dat dit vooral te wijten zou zijn aan het feit dat de Biennale achter de schermen gemanoeuvreerd wordt door de internationale kunsthandel. De

[p. 48]

kunsthandel is bij de opzet van een tentoonstelling gewoon niet meer uit te schakelen, al was het slechts om organisatorische redenen. Dat geldt evenzeer voor de Dokumenta te Kassel als voor om het even welke grote tentoonstelling in een museum. Gevaarlijk wordt het pas wanneer er prijzen worden toegekend. Dan worden inderdaad alle middelen aangewend om die naar de eigen stal te halen. Niet voor die prijs alleen uiteraard, maar voor de meerwaarde welke de kunstenaar door de bekroning krijgt voor de handel. Worden de prijzen afgeschaft, dan wordt de rol van de kunsthandel tot zijn normale proporties teruggebracht.

Is het nog mogelijk, van de Biennale een manifestatie te maken die werkelijk beantwoordt aan de ernstig informatieve rol die ze zou moeten spelen? Daarop valt geen duidelijk antwoord te geven. De concurrentie van de Kasselse Dokumenta is bijzonder groot. Al blijft ook deze tentoonstelling niet voor kritiek gespaard, iedereen is het erover eens dat een persoonlijke keuze, zoals in Kassel, altijd boeiender is dan een staalkaart van officiële inzendingen. De invloed van de verschillende officiële organen in ieder land doodt meestal het jonge, spontane, eigentijdse dat men in Venetië hoopt te ontmoeten. Men zou dus resoluut moeten overstappen op een internationale keuzecommissie. Een commissie dan die in één richting werkt, zodat men een geëngageerde keuze te zien krijgt. Wel zit men altijd met het feit dat in Venetië 28 landen over een eigen paviljoen beschikken: daardoor alleen al krijgt men hier een andere presentatie en een andere inhoud dan in Kassel, waar alles in twee grote gebouwen en een park wordt ondergebracht. Maar ook deze situatie beantwoordt niet meer aan de evolutie van het kunstwerk. In Kassel is het dit jaar heel duidelijk geworden dat traditioneel opgezette tentoonstellingen over enkele jaren wellicht niet meer mogelijk zijn: de nieuwe kunst hoort niet meer thuis in zalen, een hele stad moet ingeschakeld kunnen worden om de environments en integraties tot hun recht te laten komen. En ook de architectuur zou wel eens beslissend kunnen gaan werken op de creatie van het kunstwerk.

Dat maakt het probleem Venetië niet eenvoudiger. Het is lang niet zeker dat het door de organisatoren radicaal aangepakt zal worden. Oppervlakkige wijzigingen (zoals dit jaar de officiële catalogus en de affiche) raken de kern van de zaak niet. En zo valt er inderdaad toch wel iets te zeggen voor de slogans van de rebellerende studenten: de Biennale is een dood produkt van een ‘reactionaire kapitalistische’ maatschappij. De belangen (ook van de kunstenaars) die hier op het spel staan, en de eruptie van de nieuwe kunstvormen zijn welbeschouwd moeilijk met elkaar te verzoenen.

Biennale 68

Inmiddels presenteerde de 34e Biennale een weinig opzienbarende selectie. Het is in deze tijd van snelle communicatie natuurlijk moeilijk met dingen voor de dag te komen die geïnteresseerden niet allang van elders kennen. Maar de meeste deelnemende landen deden niet eens een poging om een fatsoenlijk ensemble samen te stellen. Steeds meer blijkt het een goede politiek te zijn (ook voor de prijzenslag) om per land één of twee kunstenaars te presenteren die

[p. 49]

daardoor een maximale kans krijgen. Nederland (commissaris R.D. Oxenaar van het Museum Kröller-Müller) heeft dat twee jaar geleden al gedaan met Constant en dit jaar met Carel Visser. Venezuela concentreerde zich op de in Europa weinig geziene Marisol (houtblokken, waarop zij figuren tekent, schildert, in reliëf aanbrengt, of die ze met realistische objecten aanvult); Groot-Brittannië beperkte zich tot Bridget Riley (optische bewegingseffecten) en Philip King (sculpturen die de ruimte bepalen door hun geometrische vorm en kleur). Spanje daarentegen kwam op met 23 kunstenaars, een record; voor België waren vijf vertegenwoordigers al genoeg om een verwarrende indruk te wekken.

De Belgische inzending gaf overigens een goed beeld van de dubbelzinnigheid die de hele Biennale kenmerkt. Naast de Pop-Art van Mara, het nieuw-realisme van Raveel, het environment van Peire, waren er ook de abstracte gravures van Marchoul en een kleine retrospectieve van de surrealist Paul Delvaux. Een keuze die typisch is voor een slecht begrepen presentatiepolitiek, zonder enig uitgesproken standpunt. Verschillende tendensen, niet eens allemaal representatief voor de hedendaagse kunst, worden door en naast elkaar voorgesteld: blijkbaar wil men op verschillende paarden tegelijk wedden. Bovendien laat de ruimteverdeling in het paviljoen (architect Henry Van de Velde) - vier kleine ruimten rond een grote erezaal - de vaak grote en soms ruimtelijke werken niet gemakkelijk tot hun recht komen. De kleine zaaltjes zijn uitstekend geschikt voor grafisch werk, maar doden de schilderijen van Raveel bijvoorbeeld. Mara had uit de hem toegemeten ruimte het maximum profijt gehaald door een labyrint van metalen ramen op te bouwen; Peire had voor zijn environment de erezaal gekregen, maar de witte cel ervan, die ook van buitenaf een rol speelt, was behangen met het werk van Delvaux; Raveel wist met zijn zaaltjes geen weg en had ze gewoon volgepropt met zijn schilderijen en zijn illusie-groep. Is het dan niet beter, de opstelling van de werken aan de commissaris (in overleg met de kunstenaars) over te laten, in plaats van aan de kunstenaars alleen? Het Nederlandse paviljoen (architect Gerrit Th. Rietveld) gaf daar een goed voorbeeld van. Nederland presenteerde, zoals reeds gezegd, slechts één kunstenaar: Carel Visser (metaalsculpturen en grafiek). Commissaris Oxenaar had de keuze gemaakt en de opstelling opgedragen aan de architect en designer Kho Liang Ie. Die samenwerking gaf een resultaat dat beslist een of andere bekroning had verdiend. Vissers constructivistische composities hadden overigens in Venetië al veel vroeger een kans moeten krijgen.

Natuurlijk waren er nog wel andere pluspunten. Maar in het algemeen was het niveau van deze Biennale niet hoog. Was dat wel het geval geweest, dan had het protest van de rebellerende studenten veel van zijn kracht verloren. Nu moet iedere eerlijke toeschouwer toegeven dat het werkelijk tijd wordt dat een verouderde opvatting serieus herzien wordt. De actie van de jongeren heeft dit hervormingsproces beslist verhaast. Het is nu maar te hopen, dat de Italiaanse inertie na 20 oktober, wanneer de Giardini gesloten wordt, weer niet de gemakkelijkste weg kiest en alleen maar afwacht. Dan zou het lot van de Biennale wel eens definitief beslecht kunnen zijn.