Streven. Jaargang 22

[p. 40]

De geschiedenis van Adam en Eva
Geert Bekaert

De geschiedenis van Adam en Eva staat in de Bijbel beschreven. Niet in één keer. Ze was te zeer geladen om in één sluitend verhaal te worden samengevat. Uit de vele verhalen over het ontstaan van de wereld werden er twee overgehouden. En tweemaal gebeurde dat om, temidden van al de allusies op de vreemde kosmogonieën, de schepping van de mens, van man en vrouw, te accentueren. Er is waarschijnlijk geen enkele trek in het scheppingsverhaal van het boek Genesis die helemaal oorspronkelijk is. Het eten van de verboden vrucht, het schuldig opengaan van de ogen van de eerste mens, de belofte van onsterfelijkheid, de verleiding van de vrouw en van de man door de vrouw: dat behoort tot de universele mythen. Zelfs de figuur van de slang.

Maar om dat alles gaat het in het bijbelse verhaal niet in de eerste plaats. Het wordt slechts terloops meegenomen om des te sterker te beklemtonen dat, in tegenstelling tot de vreemde tradities, de mens in de schepping een bijzondere plaats heeft: hij is de reden van de schepping. Hij is zelf schepper. Hij immers geeft dieren en dingen hun naam. Zijn verhouding tot de partner, zelfs zijn verhouding tot God is creatief, want persoonlijk. Zoals J.D. Rey schrijft in het nieuwe boek dat aan dit thema is gewijd¹, beëindigt en signeert de demiurg door de schepping van man en vrouw zijn schitterend werk, alsof het licht en het water, de hemel en de aarde, de planten en de dieren - voortgekomen uit zijn macht - slechts het decor en het noodzakelijke tegengewicht waren voor de verschijning van het menselijk geslacht. Dit is het hoogste ontluiken. Daarna geeft de goddelijke openbaring zich over aan de rust.

Door zijn creatief, persoonlijk karakter is de verschijning van de bijbelse mens ook het begin van een geschiedenis. Genesis betekent wordingsverhaal. Het beschrijft man en vrouw niet als elementen in een kosmische cyclus, maar als bouwers van een eigen wereld en van zichzelf, met als kwelling en drijfveer de herinnering aan het paradijs en de droom van het éne vlees; en achter die herinnering en droom staat God. Zij zijn niets meer dan man en vrouw. Buiten hun mens-zijn hebben zij geen enkel attribuut. Ze zijn naakt.

Juist dit wezenlijke, dit niets - dat de bijbelse mythologie onderscheidt van alle andere mythologieën - heeft de westerse kunst geïnspireerd, toen ze op

1 Adam et Eve, coll. L'Art et ses grands thèmes, Lucien Mazenod, Paris, 1968, 120 pp., 17 klpl., 238 afb., formaat 38 × 28 cm.

[p. *3]

[p. *4-*5]

[p. *6]

[p. 41]

haar beurt de geschiedenis van Adam en Eva begon te schrijven. Een geschiedenis die haar eigen geschiedenis is, die van de westerse menswording. De aandacht voor de figuren van Adam en Eva is op zichzelf al een merkwaardig verschijnsel. In een soort mythische reductie wordt het mysterie mens, het mysterie man en vrouw, het mysterie van het bestaan gesteld, zonder dat het verklaard wordt; het wordt bewust gemaakt, zonder dat het onthuld wordt. En dit gebeurt voortdurend opnieuw in de continuïteit van een geschiedenis. In een drietal kunstwerken kan deze geschiedenis van de westerse mens worden verduidelijkt. De twee uiterste polen vinden we in een middeleeuwse voorstelling (uit de Apocalyps van Saint-Sever, 11e eeuw) en in die van Michelangelo op het plafond van de Sixtijnse kapel. Wat heeft Michelangelo nog gemeen met de middeleeuwse mens? Welke mutatie heeft zich hier voorgedaan?

In het middeleeuwse beeld staan man en vrouw naast elkaar, frontaal, met tussen hen in de boom van goed en kwaad. Het geheel wekt de indruk van een schematische voorstelling, symmetrisch opgebouwd. Maar het schema en de symmetrie wordt telkens verbroken, zodat er een heel labiel evenwicht ontstaat tussen de abstracte structuur van de voorstelling en de individuele eigenheid van het voorgestelde leven. Zie maar naar de doorbroken symmetrie van de plant, de verschillende statuur van man en vrouw, het onderscheid in het identieke gebaar van de armen, de opvallende afwijking van de curven waarmee de borsten van Eva zijn aangeduid. Door de individualiteit van deze schematische figuren ontstaat er een soort ideëel perspectief: de man komt op de voorgrond. Hij vangt de confrontatie op. Want om een confrontatie gaat het hier. De figuren, de voorstelling, zijn niet in zichzelf gesloten. Ze staan tegenover iemand. God, hun rechter? De mens, hun nageslacht? Spreek je van rouw of schaamte, dan zeg je teveel. Het gaat niet verder dan een massieve vraag. Een vraag vanuit de voorstelling naar de toeschouwer, van de mens naar iets of iemand tegenover hem.

Heel anders ligt het bij de figuren uit de Sixtijnse kapel. Van een vooropgezet denkschema is er bijna geen spoor meer. Alles is directe beleving in de fel-bewogen, psychologisch geladen lichamelijkheid, niet alleen van de figuren van Adam en Eva, maar ook van het landschap. De voorstelling is af op zichzelf. De toeschouwer staat er buiten. Het drama speelt zich af binnen het kunstwerk zelf, dat wil zeggen binnen de mens. Hij wordt hier niet meer geconfronteerd met een macht buiten zich, maar met de verscheurdheid in het eigen wezen. Adam en Eva zijn niet langer solidair in hetzelfde lot. Beiden zijn, ieder op zijn eigen manier, opgenomen in de wervelende spanningen van onverzoenlijke krachten. Man en vrouw vormen om zo te zeggen één figuur, maar die enge betrokkenheid op elkaar maakt de interne tegenstellingen des te pregnanter. De vrouw, vereenzelviging met de aarde, ligt geborgen in de bescherming van de opgerichte mannelijke gestalte. Maar die overgave is niet volkomen. Vanuit

[p. 42]

haar beveiliging keert de vrouw zich naar buiten en aanvaardt, ondanks zichzelf en terwijl de man het met alle kracht afwijst, het principe zelf van hun verdeeldheid en ondergang.

Het verschil tussen deze twee voorstellingen is niet uitsluitend te wijten aan de aard van het realisme. Ze zijn beiden even realistisch of onrealistisch. Het onderscheid ligt in de verschillende houding van de mens ten overstaan van het kunstwerk, wat hetzelfde is als ten overstaan van zichzelf. Je zou kunnen gewagen van een tegenstelling tussen een immanente beleving en een transcendente. De middeleeuwse Adam en Eva zijn transcendente verbeeldingen. De kunstenaar heeft geen macht op de voorstelling. Hij brengt in beeld wat buiten hem bestaat. Hij voelt zich om te beginnen al onderworpen aan de werkelijkheid van het verhaal, en dus aan de noodzakelijkheid van de objectieve structuur van het leven. Daarom heeft de zondeval in deze voorstelling niets tragisch. Ze draagt de oplossing in zich, in de affirmatieve kracht zelf waarmee de vraag aan de toeschouwer wordt gesteld.

In de middeleeuwse voorstelling grijpt de toeschouwer in. In die van Michel-angelo niet meer. Even blind en machteloos als de kunstenaar zelf is hij overgeleverd aan het blinde gegeven, aan hetgeen Michelangelo in zijn sonnetten nog de zonde, het kwaad noemt: ‘Slaafs is mijn vrijheid, sterfelijk is het goddelijke door mij gemaakt. O rampzalige toestand. Voor welk een ellende, tot welk een leven ben ik geboren!’ De transcendentie is in deze kunst geen werkelijkheid meer. De zonde is een deel van de mens zelf. De mens is goed en kwaad, schuld en onschuld, geluk en ongeluk. Het personage heeft zijn rol in het grote spel verleerd en is in de herkenning van de realiteit persoon geworden. Met deze laatste paroxistische voorstelling op het snijpunt van twee tijdperken is de geschiedenis van Adam en Eva uitgeschreven. Voorlopig althans. Het wordingsverhaal is ten einde. Man en vrouw zijn geen Adam en Eva meer.

Tussen deze twee voorstellingen in staat die van de Bernwardpoort van Hildesheim. Het schematische van de middeleeuwse afbeelding is overwonnen in de plasticiteit van de figuren en de beweeglijkheid van de compositie. Nog is de ruimte waarin het verhaal zich afspeelt abstract en de figuren niets meer dan cijfers die een onzichtbaar krachtenveld beschrijven. Maar het hele gebeuren is reeds binnen de voorstelling gebracht, de transcendentie binnen de immanentie beschreven. De geklede figuur van de Schepper, het boek in de hand, de nimbus om het hoofd, beheerst de volle linkerhelft van het paneel die verder leeg gehouden is. De rechterhelft is gevuld met de figuren van Adam en Eva, de boom (die nauw in de compositie betrokken is), het serpent. Het geheel wordt doortrokken van een beweging die uitgaat van de voorover hellende figuur van de rechter en verder verloopt in de houdingen en gebaren van Adam en Eva, in de boom en het serpent. Niet de mens, maar het gebeuren staat hier in het middelpunt. Niet de persoon, maar het leven.

[p. 43]

Met deze drie typische voorstellingen is de geschiedenis van Adam en Eva in de westerse kunst op verre na niet uitgeput. Ik heb ze hier maar gekozen als enkele staaltjes uit het mooie boek waaruit ik reeds de tekst van J.D. Rey heb geciteerd. Het is in de eerste plaats een beschouwend boek, een soort antropologie van de westerse mens in beeld. Kunsthistorische overwegingen staan niet op het voorplan. Zeventien grote, uitstekend verzorgde kleurplaten beschrijven een dubbel verhaal: dat van de Bijbel, vanaf de schepping van Adam en Eva tot aan hun verheerlijking in de hemelse stad; dat van de evolutie van de westerse mensopvatting, vanaf het verschijnen van de beeltenis van het eerste mensenpaar op de sarcofagen in de catacomben tot en met de profanatie van het thema in de zestiende eeuw. De kleurplaten worden aangevuld met meer dan tweehonderd zwartwit afbeeldingen. Deze putten het thema wel niet uit, maar geven er toch een vrij nauwkeurig overzicht van. Bij de kleurplaten horen telkens een bijbeltekst, gekozen door J.H. Lacroix, en een beschrijvend commentaar. De epiloog bestaat uit een essay van J.D. Rey, De l'Adam rouge au paradis perdu, en een uitgebreid kunsthistorisch overzicht van André Mazure.