Streven. Jaargang 21

[p. 1128]

Massacultuur II: Interview met Umberto Eco¹
Annie Declerq, Walter van Dijk, Eric De Kuyper

Umberto Eco is een filosoof en socioloog. Hij doceert aan de Universiteit te Turijn en is lector bij Feltrinelli. Hij is werkzaam geweest bij de Italiaanse TV (RAI) en schrijft voor The Times Literary Supplement. Hij heeft o.m. gepubliceerd: Apocalittici e integrati, L'opera aperta (L'oeuvre ouverte, Le Seuil), waarvan een belangrijk onderdeel gewijd is aan James Joyce. Hij interesseert zich voor alle vormen van ‘sub-culture’, van pop-music tot James Bond, aan wie, samen met anderen, hij een belangrijke studie heeft gewijd: Il Caso Bond. Le origini, la natura, gli effetti del fenomeno 007 (Der Fall James Bond, dtv).

1 Dit interview is opgenomen in verband met een uitzending voor de Vlaamse Televisie.

Hoe werkt de massacultuur?

Ik geef u een voorbeeld. Je ziet een western, laten we zeggen Stagecoach om een meesterwerk te noemen. Een diligence, Indianen gaan de mensen in die diligence aanvallen. De held gaat sterven. De decoupage is zo gemaakt, dat er een maximum aan suspense uit resulteert: diligence - Indianen - diligence. De Indianen komen dichterbij. De held is aan het eind van zijn krachten. Het meisje huilt, wacht op de dood. De spanning bereikt haar toppunt. Ineens, in de verte, klaroengeschal: een cavalerieregiment komt aangedraafd. Je ziet het komen.... Maak je zoiets mee in een wijkbioscoop, met veel kinderen in de zaal, dan gaan die kinderen met de voeten trappelen, schreeuwen. Een geciviliseerder publiek gaat alleen maar wat nerveuzer opzitten. Wat is hier gebeurd? Heel ons verwachtingssysteem was gespannen op wat er ging komen. Min of meer bewust wilden wij dat juist dat zou gebeuren wat ook inderdaad gebeurt. Wij wilden dat het drama eerst tot zijn climax werd geleid, daarna naar het te voorziene einde. Het voorbeeld dat ik u geef, is natuurlijk heel simpel, maar als u dat veralgemeent, hebt u in a nutshell het hele communicatiemechanisme dat typisch is voor de massacultuur. Er is een verwachtingsmechanisme en er zijn dingen welke die verwachting op een gegeven moment in vervulling doen gaan. Neem daarentegen een film die geen produkt van de massacultuur is, L'Avventura van Antonioni bijvoorbeeld. Een eiland in de Middellandse zee. Onder een zengende zon zit een architect een ontwerp te maken voor een kerkgevel. De protagonist van de film, die met zijn eigen problemen rondloopt,

[p. 1129]

komt daar voorbij en gooit - met opzet, uit verachting, uit woede - de inktpot omver over de tekening van de architect. Een situatie vol suspense. Gaat de architect de ander te lijf? In een western zouden we een fikse rel verwachten, we zouden willen dat er nu iets spectaculairs gebeurde. Maar er gebeurt helemaal niets. Heel het verwachtingssysteem van de toeschouwer wordt daarmee overhoop gehaald, het blijft gefrustreerd. En meteen ontwaakt hij uit de hypnose. Over deze film gaat hij zich vragen stellen.

De massacultuur werkt met schema's. Betekent dat dat ze reactionair is?

Ik zou liever zeggen conservatief. Dat is niet helemaal hetzelfde. Het is slechter. In ‘reactionair’ zit nog iets van een droom om de bestaande orde om te keren. Het conservatieve, behoudende karakter van de massacultuur hangt inderdaad samen met het feit dat ze met schema's werkt. Ze werkt met vraag en aanbod, als een markt, je krijgt wat je vraagt en wat je bereid bent te betalen. Je verwachtingen worden vervuld, zoals men zegt. Als je de structuur van een primitieve maatschappij bekijkt, een niet-dynamische, ancestrale maatschappij, dan zie je hoe conservatief die structuur is, uitsluitend gericht op het behoud van het bestaande. Sedert duizenden jaren dezelfde mythen, dezelfde riten, dezelfde sociale banden, dezelfde regels voor het sociale leven. Een maatschappij van dat type is gebaseerd op de herhaling van altijd hetzelfde. Vandaar de tamtam bijvoorbeeld, de rituele gebaren die eeuwenlang onveranderd dezelfde blijven. Ieder behoud steunt op zo'n ritueel, op een liturgie, op vaststaande sociale verhoudingen: trouwen gebeurt zo of zo, maar de kring sluit altijd op zichzelf. Behoud steunt op herhaling. Welnu, juist in zulk een herhaling van altijd hetzelfde bestaat de vervulling van een verwachtingssysteem dat nooit onder kritiek wordt gesteld. De grote kunst van de westerse beschavingen daarentegen, die dynamische beschavingen zijn, is nooit een kunst geweest die de verwachtingen vervulde, maar een kunst die ermee brak. Een of andere Griekse beeldhouwer veranderde ineens de canones, de gewoonten; een of andere laat-middeleeuwse schilder kwam ineens voor de dag met een perspectief dat nog nooit gezien was. De grote kunst is in onze beschaving altijd iets geweest dat problemen opriep. Dat shockeerde. Iets revoultionairs, in de brede zin van dit woord.

De massacultuur werkt bedarend, ze geeft alleen maar wat verwacht wordt. Wat is er dan bijvoorbeeld zo kalmerend in James Bond?

Daar is veel over te vertellen. Ik heb er, samen met anderen, een heel boek over vol geschreven. Kan ik het in enkele woorden samenvatten? In de eerste plaats, als je de structuur, de vertelvorm van alle Bond-verhalen analyseert, als je van de verschillende figuren die erin voorkomen, eens even de individualiteit wegneemt en ze vervangt door een x en een y, dan merk je al gauw dat het verhaal altijd hetzelfde is. Hetzelfde patroon komt altijd terug. Bond krijgt een opdracht: hij moet een heel rijk, afschuwelijk, morbide individu gaan ontmaskeren. Dat individu ontplooit een dubbele activiteit: van de ene kant is hij een grote industrieel, van de andere kant doet hij ondergronds aan politiek,

[p. 1130]

altijd ten gunste van een of ander niet-Angelsaksisch land, vooral van Rusland of een of ander satellietland. Op weg naar zijn opdracht ontmoet Bond een vrouw. Die heeft in haar jeugd een trauma opgelopen; dat heeft haar frigide gemaakt en totaal afhankelijk van de Booswicht. Van dat frigiditeitscomplex weet Bond de vrouw spoedig te bevrijden, door sentimenteel en seksueel contact. Maar dan vallen zij samen in de handen van de Booswicht. Hij wordt gefolterd; na een serie trucs en slagen zegeviert hij echter over het kwaad. Maar aan het eind van het verhaal verliest hij altijd weer de vrouw. Dat is het grondschema: altijd herhaling van hetzelfde. Plezier vindt de lezer hier niet in het nieuwe, onvoorziene, de afloop staat op voorhand vast, maar in het vertrouwde. En dat is eigenlijk de charme van alle detectiveverhalen: niet de lust om de moordenaar te ontdekken, maar om altijd weer de detective terug te vinden met zijn vertrouwde gebaren, methoden en tics. En wanneer een auteur eens met een andere figuur uitpakt, valt dat niet in de smaak van zijn publiek. Maar in James Bond is er nog iets méér. In de Bond-films valt het misschien niet altijd zo sterk op, maar in de romans merk je telkens weer dat Bond meestentijds heel normale dingen doet: hij eet in een restaurant en stelt heel zorgvuldig een menu samen, hij speelt een partijtje canasta, bridge of golf, hij rijdt met de auto of begeeft zich in een ‘motoscaaf’ op zee. Maar nu en dan gebeuren er heel uitzonderlijke dingen: een internationale bende maakt zich meester van Fort Knox, vernietigt heel het leger en gaat er met het goud vandoor. En wat al fantastische avonturen en stunts! Welnu, aan al die fantastische dingen besteedt Ian Fleming heel weinig tekst, dat wordt allemaal heel rap en gedetacheerd verteld. De gewone dingen daarentegen - een maaltijd, een partij golf, Bond die zich aankleedt, Bond in het hotel, Bond in zijn wagen - dat wordt allemaal heel uitvoerig, gedetailleerd en competent uit te doeken gedaan. Fleming cirkelt rond zijn figuur en de dingen waar hij mee bezig is (bijna à la nouveau roman). Ook die manier van schrijven steunt op het principe: geef de lezer wat hij wil en verwacht. De lezer wordt gevraagd zich te identificeren met een figuur die juist dezelfde dingen doet als hijzelf: autorijden, eten in een restaurant, bridge spelen. Maar de romanfiguur verricht die gewone dingen op een superieure manier, met een verfijnde elegantie, hij weet er een heel subtiel genot aan te verlenen. Zo gebeuren er twee dingen tegelijk: de lezer kan zich met deze figuur identificeren, hij ziet hem dingen doen die hij ook doet, maar die gewone, banale verrichtingen krijgen hier een buitengewoon prestige. Wanneer er daarentegen uitzonderlijke dingen worden verteld, is het totaal overbodig de lezer aan die identificatie te herinneren: niemand van ons gaat ooit Fort Knox overvallen of vluchten met een atoomduikboot. Er wordt een soort gentleman's agreement gesloten tussen auteur en lezer: ‘luister, er zijn enkele dingen die ik u moet vertellen, we zitten nu eenmaal in een roman, maar het echt interessante komt straks weer terug: hoe je je goed verzorgde hand op het stuur van de auto legt, hoe je sigaret in de andere hand je een air van kracht en viriliteit kan geven’.

Ik wil daar nog iets aan toevoegen, om alle moralisme te vermijden. Een zo belangrijk probleem als dat van de massacultuur mag je niet moralistisch te

[p. 1131]

lijf gaan. Je mag m.a.w. niet te rap met een moreel oordeel voor de dag komen, voordat je het probleem van dichtbij hebt bekeken. De communicatie in de massacultuur wil bedaren, kalmeren, gerust stellen. Dat is op zichzelf geen kwaad. Een mens heeft daar dagelijks behoefte aan. 's Avonds neem je een bad om tot rust te komen, óf je leest een detectiveromannetje: we hebben er nu eenmaal behoefte aan dat ons verwachtingsmechanisme tot rust komt, onze psychische structuur heeft dat nodig. Daar ligt dus het probleem niet. Het probleem bestaat hierin, dat de massacultuur uitsluitend op dat verwachtingsmechanisme gebouwd wordt en dat de verbruiker nergens anders meer waarde aan gaat hechten; dat we een beschaving krijgen waar geen plaats meer is voor provocaties of schokken, voor verrassingen of problemen, voor kunst of ideeën, voor inwendig leven of morele vragen. Het probleem is niet de bedarende functie van de massacultuur, maar het gevaar dat die functie totalitair kan worden.

De westerse massacultuur geeft soms blijk van een soort zelfkritiek, ze neemt afstand van haar eigen mythisch universum.

Inderdaad. In het stripverhaal bijvoorbeeld, zelfs daar waar een zo groot mogelijke identificatie wordt gezocht, is altijd een soort stilering terug te vinden, en die geeft de figuren een zekere humor, een komisch of ironisch effect. Maar ik geloof dat je hier heel nauwlettend twee soorten van humor moet onderscheiden. De eerste heeft inderdaad iets van een kritiek van de auteur tegenover zichzelf, dat wordt gemakkelijk een stijl, die intellectuelen, mensen die met ironie kunnen lezen, spoedig herkennen; het grote publiek ziet die ironie echter niet. Daarnaast heb je in de stripverhalen (en in de James Bond-filmen bijvoorbeeld) een ander soort humor en die werkt meer ideologisch. Hier wordt de humor niet gebruikt als een instrument van kritiek, maar weer als een kalmerend middel. ‘Je ziet, we laten je verschrikkelijke, afschuwelijke dingen zien, ontploffingen, doden; maar kom, het is allemaal niet zo serieus bedoeld, wees maar gerust, eigenlijk gebeurt er helemaal niets’. Terwijl de brokstukken van de werkelijkheid welke in die verhalen soms gebruikt worden, helemaal niet zo geruststellend zijn. Bomaanslagen, oorlog, moord: het zijn dingen die echt bestaan, dagelijks om ons heen. In dat geval is de humor weer een narcoticum.

Zijn de helden van het stripverhaal anti-helden of zijn het archetypen?

Het verhaal in de massacultuur vraagt altijd een zekere schematisering; in het beeldverhaal gaat dat tot een absolute standaardisering. Niet alleen om technische redenen, maar ook omdat de figuren dag na dag, week na week te herkennen moeten zijn. In slechte stripverhalen herken je de figuren van het ene beeld niet in het andere. De grote Amerikaanse tekenaars daarentegen, een Chester Gould bijvoorbeeld met Dick Tracy, gebruikt voor zijn figuur een groteske stilering: grimassen, fysische misvormingen, je zou bijna aan Picasso gaan denken. Maar altijd precies dezelfde, altijd direct herkenbaar. En ja, die technische stilering brengt natuurlijk ook een ideologische standaardisering met

[p. 1132]

zich mee. De figuur blijft zichzelf altijd gelijk; ze wordt het symbool, het gecodificeerde, conventionele teken van een (levens)houding. Zelfs de psychologie raakt niet buiten de stereotypie, ze wordt hier gedetermineerd door de distributietechniek. Er mag geen ontwikkeling in zitten, anders is ze niet meer herkenbaar.

De zogenaamde dragers van de traditionele cultuur staan nogal wantrouwig tegenover de massacultuur. Kunt u ook iets zeggen over de positieve aspecten van de massacultuur?

Het komt vooral aan op een realistische benadering van het probleem. We zitten er midden in. Alles wat ons omringt en deel uitmaakt van de massacommunicatie vloeit voort uit de ontwikkeling van onze industriële beschaving. Dat is het eerste wat hierover te zeggen is, iedere culturele actie moet daar van uitgaan. Het eerste probleem is dus een verkenning van het terrein: analyses en beschrijvingen zoals ik er zelf probeer te geven, om te begrijpen hoe het allemaal werkt. Ten tweede moeten we nagaan of dat mechanisme beantwoordt aan echt diepe behoeften. Ten derde moeten we in de gaten houden of het mechanisme niet gaat overdrijven, of het diegenen die het hanteren, niet uit de handen glipt. Ten vierde moeten we ons afvragen of de massacultuur, met al haar gebreken en begrenzingen, toch ook niet bijdraagt om ideeën, opinies, een zekere smaak in het bereik te brengen van een publiek dat met de zogenaamde hogere cultuur vroeger nooit in aanraking kwam. Het gaat hier dus niet om een aflossing van de wacht, maar er wordt nieuw terrein ontgonnen. En dat is toch ook iets waard.

Is er geen overeenkomst tussen de westerse massacultuur en de officiële cultuur in de socialistische landen?

Lange tijd heeft men gedacht, in de massacultuur een typisch kapitalistische superstructuur te kunnen herkennen, gebaseerd op winstbejag, op vraag en aanbod, enz. Maar sommige tendensen in de socialistische landen geven nu te denken dat verschillende elementen in de massacultuur eigen zijn aan iedere industriële maatschappij, waar een grote bevolking samenleeft en nog dichter bijeengebracht wordt door een gecentraliseerde communicatie, door de mechanische distributietechnieken. In China maakt de culturele revolutie gebruik van dezelfde middelen als de westerse massacultuur. De muurkranten vertonen dezelfde structuur als onze stripverhalen: standaardisering, herhaling, enz.; liederen worden gebruikt als slogans. In Rusland zijn er geen stripverhalen en geen westerns, maar daar heb je dan weer de socialistisch-realistische schilderkunst, die eigenlijk een massacultuur is à l'état pur. Esthetisch verschilde die kunst niet van laten we zeggen een cover van Saturday Evening Post: zuivere kitsch; de glorieuze vervulling van de verwachtingen van lezer of toeschouwer. En als een doorsnee toeschouwer - Chroestsjow bijvoorbeeld - iets moderners onder ogen krijgt, zegt hij: ‘daar snap ik niets van, dat kan even goed door een ezelsstaart geschilderd zijn’. In een kapitalistische maatschappij noemen we dat een typisch kleinburgerlijke reactie. Maar in de socialistische

[p. 1133]

landen vinden we precies hetzelfde fenomeen, dezelfde mechanismen. Welnu, dat vind ik erg. Want dat wil zeggen dat, als wij de economische en politieke structuren veranderen, de industriële maatschappij ons nog altijd met dezelfde problemen blijft confronteren.

Iets over de Science-Fiction?

De Science-Fiction is een hoger niveau van de massacultuur. Ze heeft een lange traditie achter zich, de traditie van het pamflet. Swift en Voltaire (Voltaire is een van de grote science-fiction-auteurs; wat zijn Micromégas en Zadig anders dan science-fiction-pamfletten?), Verne en Wells (Wells is een belangrijk politiek pamflettist; The War of the Worlds had door Bertrand Russell geschreven kunnen zijn, het had een manifest tegen de atoomoorlog kunnen zijn). In die traditie gaan ideologisch pamflet en science-fiction vaak hand in hand. Het genre staat dus van meet af aan al op een zeker cultureel niveau en de beste vertegenwoordigers ervan weten dat niveau ook wel te handhaven. Wel moet een onderscheid gemaakt worden tussen de SF die alleen maar avonturen beschrijft (‘the bad eyed monster’ en oorlogen tussen galaxieën) en de sociologische SF, die in imaginaire werelden onze eigen problemen projecteert. Deze sociologische SF is soms echte kunst en vormt een waardig kapittel van onze hedendaagse cultuur. En de paradox is, dat ze haar weg vindt bij het grote publiek. Of dat publiek alle betekenissen van deze pamfletten herkent, is een andere vraag. Maar hoe weinig het er ook van meedraagt, ik vind dat een positief verschijnsel.