|
| |
| |
| |
Theaterseizoen zonder inspiratie
C. Tindemans
Het theaterseizoen 1967-68 in Zuid-Nederland kan geen rechten laten gelden op hoofdletters. Bescheidenheid kan een deugd zijn, maar als ze uitsluitend verantwoord wordt door gebrek aan energie en verbeelding, aan perspectief en visie, dan valt er niet op te roemen. Enkel in de voorlopig nog halfzachte tekenen van onbehagen die de toneelkunstenaars zelf bij het einde van het seizoen hebben laten blijken, kan iets worden ontwaard voor een mogelijk nabije toekomst.
| |
Regisseurs
Alleen regisseur Walter Tillemans (KNS - Antwerpen) heeft weer enkele bewijzen geleverd van een evolutie naar gezag en beheersing. Deze regisseur, in zijn relatie tot zijn opdrachten een nauwkeurig planner en berekenaar, een jongeman die ijzig-rationeel uitstippelt en orkestreert, heeft zijn programmatisch willen verder gedemonstreerd. Bij hem merk je de behoefte aan een integratie van de volledige menselijke leefsfeer in het onmiddellijke thema. De dagelijkse problemen van deze wereld, de mentaliteit van tijd en mens krijgen van hem een verbeten participatie zonder uitgesproken doctrinair te worden. En op het esthetisch-technische vlak is ieder van zijn opvoeringen een bijdrage tot de discussie met het begrip realisme, duidelijk aangelegd om vroeg of laat - dat hangt af van de bestendigheid van zijn werkploeg - een stilistische eigenwaarde te bereiken.
Deze werkpremisses stonden dit seizoen het eerst voorop in Shakespeares Coriolanus, dat als interpretatiemotto meekreeg: ‘De stad, dat is het volk’. Dit is een citaat uit de tekst zelf en geen toevoeging-achteraf of een intentionele verbuiging van het origineel. Uiteraard liggen de historische motieven enigszins anders, maar Tillemans kon gaaf op de tekst blijven steunen om een Elisabethaans drama rechtstreeks te doen aansluiten bij impulsen van deze tijd en van hemzelf in het bijzonder. De individuele Coriolahusproblematiek werd niet geschrapt; wel stond het plebs op het forum centraler, omdat precies daardoor een scherpere confrontatie tussen individu-mét-macht en collectief-métaspiraties realiseerbaar werd. Zelfs in het tweede deel, waarin de persoonlijke
| |
| |
strijd van deze Romeinse aristocraat-krijger meer aandacht krijgt, wist Tillemans deze belangentwist te tekenen als een element van gemeenschapsproblematiek, als een inzet van mens en evenmens. De dramatische winst, die wel niet zo dadelijk overeenstemt met wat vroegere generaties van een tragedie wensten, bestond hierin, dat aan het slot Coriolanus, door eigen verblinding en politieke domheid uitgeschakeld en gedood, er niet in geslaagd was voor Rome een zuivere situatie te scheppen; de verhoudingen tussen polis en enkeling werden niet geregeld. Slechts een onsje democratie werd gerealiseerd, maar dat alleen reeds wekte enig beginselvast vertrouwen in een organische ontwikkeling. Deze grondopinie, aanzet en bedoeling van Tillemans' regie, overgebracht via exclusief-theatrale middelen, bepaalt zijn sterkte als mens en kunstenaar, tevens zijn volstrekt unieke intenties in de Zuidnederlandse theaterwereld. Dat mag je niet blind maken voor de vormvlekken; inherent aan het systeem, dat nu eenmaal geen consequente groei naar een eigen tekening en equipe toestaat, beantwoordt deze technische imperfectie niet aan Tillemans' intelligente peil-vermogen, dat vooralsnog zijn vaste, in dit opzicht ook ingeloste belofte uitmaakt.
In S. O'Casey's Purper stof was Tillemans' aanleiding tot programmatie andermaal een parallel met Vlaamse gevoeligheid en zelfgenoegzaamheid. Tussen de Ierse grondstof en de te bereiken moraal lag echter een niet zo geldige vertoning; de volkse intrige liet wel haar komische vanzelfsprekendheid blijken, maar de al te demonstratieve didactiek kwam herhaaldelijk niet boven de kluchtige driestheid uit. Andermaal kregen we duidelijk de fundamentele demonstratie te zien, maar de karikatuur slorpte te veel van de speelse vitaliteit op om helemaal herkenbaar te worden.
B. Brechts Man is man heeft veel kwaad bloed gezet, om uiteraard buiten-theatrale redenen, al sleepten vele commentatoren esthetische wijsheid aan om hun emotionele partijdigheid te verantwoorden. Om de speelwijze van Brecht tien jaar na diens dood te actualiseren, situeerde Tillemans deze parabel over een eenvoudige bakkersknecht die door de omstandigheden een militaristische machine wordt, in het Vietnam van 1968. Natuurlijk moest daartoe aan de oorspronkelijke tekst wat gesleuteld worden, maar je kunt echt niet volhouden dat bij de bereikte provocatieve bedoeling - alvast één der opdrachten van het theater - wezenlijk werd afgeweken van Brechts eigen opzet van destijds. Mijn enige bezwaar is dat, waar Brecht het verhaal in de juist voor deze auteur zo karakteristieke parabelvorm heeft geplaatst, Tillemans daarvan wel wou uitgaan, maar geleidelijk, via al dan niet fictieve situering en chronologie, evolueerde naar een ons van krant en nieuwsbeeld vertrouwde oorlogsrealiteit. Wie, zoals ik, meent dat wat Tillemans poogt te bereiken een wezenlijke taak van het theater is, kan hem principieel bijvallen, al sluit dit geenszins instemming met de verdedigde visie in. In elk geval wist deze groteske, met over-levensgrote Amerikaanse soldaten als boze antagonisten, te ontsnappen aan het benauwde kijkkasttheater en een gemeenschapszin te heroveren die, of hij nu positief of negatief onthaald wordt, het theater als theater in de sterk gepassioneerde discussies gooide. Theater is dan niet langer een wereldvreemd spelletje,
| |
| |
en Tillemans weet zijn activiteit, naast technische kundigheid, die alleen maar normaal is, een inhoud te geven die verder reikt dan tot een esthetische bon-dieuserie. Een publiek dat in de donkere schouwburg liever de daagse muizenissen vergeet, ergert zich nog altijd aan deze optiek. Bovendien hebben de talrijke humeurige oordelen en reacties veel invloed op het beleid van de voorzichtige directeuren, die liever twee dozijn toeschouwers in huis houden dan één regisseur de vrije hand laten om door te dringen tot een theater-met-een-ziel.
Twee jonge mensen hebben dit seizoen hun beroepsdebuut als regisseur gedaan. In KNS-Antwerpen bleek Francois Beukelaers dadelijk een eigen toon aan te slaan. S. Mrozeks Tango haalde hij naar zijn eigen generatie toe. Hij zag de centrale figuur consequent als een jongeman met constante twijfel als enige positieve lading, met ongenoegen over de heersende mentaliteit en de gang van zaken als enige prikkel tot handelen. Arthur heft wel de bestaande orde op, maar heeft geen vervangsysteem bij de hand. Zoals zijn visie op het stuk was ook Beukelaers' regie. Detailanalyse genoeg, maar nog geen synthese; daardoor ook een te opvallend vrijblijvende interpretatie, beperkt tot een ethisch-moreel manifest, niet doorlopend naar een in dit stuk juist zo voor de hand liggend ideologisch duidelijker omschreven concept. Positief waren in ieder geval de afwezigheid van sentimentele vertekening, de behoefte aan een meer radicale woordvitaliteit en ondanks alles een waarneembare zin voor een gedragslijn in de menselijke basis der personages.
In NT-Gent was het Marcel De Stoop die zich presenteerde. Zijn werkstuk, H. Pinters De huisbewaarder, was geen filosofisch experiment, maar een ontplooiing van elementaire techniek. J. Saunders' Een geur van bloemen dreigde zelfs te kapseizen onder een minutieus maniërisme. Esthetiserende vindingrijkheid en een pijnlijk-onthechte nuchterheid waren hier prijzenswaardige kwaliteiten, maar in de leiding van de acteurs is deze regisseur voorlopig nog te wisselvallig. G. Van Vrekhems Dood van twee dames, waarop hij teveel moest piekeren om in beweging en tempo te suggereren wat het stuk aan thematiek niet bood, bezorgde hij een onderkoeld halo van kunstmatigheid. Juist deze opvallende herhaling van ontpersoonlijkte afstand vraagt om reserve. Slaagt hij erin, in zijn opdrachten te gaan staan in plaats van ze van zich weg te regisseren, dan kan ook op hem worden geduimd.
Deze redenen tot matige vreugde camoufleren helaas niet wat door andere gevestigde namen aan ontheater wordt geproduceerd. Zo faalde Lode Verstraete in KNS-Antwerpen met J. Romains' Knock, E. Albee's In wankel evenwicht en W. Gombrowicz' Yvonne. Vooral in de laatste twee drama's, die juist de bejaarde interne verantwoording van figuur door situatie en situatie door figuur achter zich hebben gelaten, trof Verstraetes ontroerend-oprecht vertrouwen in het aloude psychologische realisme. Wat Verstraete in wezen mist, is een moderne relatie tot het theater als artistieke zelfstandigheid, de afstand tussen grondstof en instrument. Een opvoering is voor hem een natekening van een omschreven situatie, een gedrag in de vernauwende betekenis van incident en anecdote; wat uitblijft is de essentiële vitaliteit van de hedendaagse kunst,
| |
| |
de dubbele bodem, het dialectische niveau, een fabel met vangarmen, een thema met weerhaken.
Jo Dua ging in Moeder Courage in KVS-Brussel Brecht te lijf. Het resultaat was een pacifistische hartekreet zonder marxistische ondergrond. Op zichzelf hoeft dit geen afwijzing in te houden, maar ondertussen slaagde Dua er niet in, een consequente idee, welke ook, te laten doorlopen van tafereel tot tafereel. Met alleen maar juxtapositie bereik je nooit die dwingende logica die het stuk nodig heeft om vormelijk en inhoudelijk een samenhang te krijgen. Bovendien lijkt mij het staren op de statische foto's van het Modell-Buch nauwelijks een basis voor regie; dan merk je wel de kopie van het opgetekende gebaar, maar blijft de verantwoording uit, het waarom van groei en uitwerking van een tussenmoment. Dua's aanpak van L. Vilsens Storm over Firenze bleek een subversieve daad om de ouderwetse dramaturgie en de geestelijke armoede van dit libretto aan te tonen. Moediger had ik het gevonden als hij deze opdracht had afgewezen. In A. Tsjechows De Meeuw (KNS-Antwerpen) betrad Dua weer veilig zijn fraaidoenerig domein; een gesloten beeld zat er niet in, essentie kregen deze mensen niet mee en met flitsen alleen glipt Tsjechow je onvermijdelijk door de vingers.
Walter Eysselinck, alles concentrerend op atmosferische suggestie, drong in NT-Gent evenmin door tot de menselijke kern van A. Tsjechows Drie zusters. Het net nog niet uitbundige pathos van de figuren ontmaskerde te brutaal de schrijfdatum van dit boeiende stuk; de toestand primeerde, de mensen bleven gespeelde illustraties. De te wankele identiteit van de personages verhinderde die interne samenhang van milieu en achtergrond die al deze vluchtwezens zoiets als een al dan niet vergeefs, existentieel centrum moet bezorgen.
Dan nog liever de rauwe ongekunsteldheid van Kris Betz in Shakespeares De feeks wordt getemd. In bijna-possestijl kermislollig doorgeduwd, spreidde dit stuk in elk geval een aanstekelijke levenslust over de figuren; het scenario daarentegen kreeg nauwelijks reliëf en werd bijkomstig. Een vloek op deze vertoning was echter de afgrond tussen de tijdsgebonden taalpreciositeit en de oubollige boersheid van de mensjes.
Wie uit deze doorsnee van halve treffers en nooit volledige mislukkingen enige aantrekkelijke perspectieven wil halen, heeft het niet gemakkelijk. Onze gezelschappen dobberen in hun zelfgekanaliseerde bedding voort zonder interne problemen, zonder aspiraties, wellicht zelfs zonder illusies. Het repertoire drijft rustig op de tamme golfjes van het internationaal-veilige aanbod en als programma treft je nergens enige uitdaging of enige poging om de sleur te ontlopen. Wie is dan nog verwonderd dat onder dergelijke auspiciën ook de acteurs slechts tot routineprestaties in staat blijken? Modern theater vraagt een gezelschap met alle kenmerken van ensemble, vorming, stijl en gerichtheid. Deze voorwaarden zijn momenteel in Zuid-Nederland niet aanwezig; de verantwoordelijke instanties weigeren dit echter in te zien en er conclusies uit te trekken. Zo hebben we het minderwaardige theater dat we verdienen. Naar het zich laat aanzien, nog voor een hele tijd. Tenzij de acteurs inderdaad voor elkaar brengen wat ze bij het einde van het seizoen schenen te willen.
| |
| |
| |
Protest
Uit de beroepsvereniging van toneelkunstenaars, samengesteld uit de acteurs van de diverse officiële schouwburgen, zijn werkcomité's ontstaan die zich niet hebben beperkt tot een onderworpen protest tegen de stand van zaken, maar zich hebben gegroepeerd tot een pressieorgaan dat met concrete, zij het nog publicitair-gedempte revendicaties voor de dag is gekomen. Hun directie opzijschuivend, hebben deze mensen zich rechtstreeks tot de minister van Nederlandstalige Cultuur gericht met niets minder dan een ultimatum. Afwachten wat voor het volgende seizoen in de maak is.
En natuurlijk was er Hugo Claus, die met zijn stuk in eigen regie, Masscheroen, voorpaginanieuws werd, minder om het stuk dan om de nasleep van 4 maand gevangenisstraf wegens aantasting van de goede zeden. Het heeft op dit ogenblik eigenlijk geen belang meer, te wijzen op de experimentele waarde van Claus' proefstuk; de aandacht is exclusief gegaan naar Claus' blasfemische finale, waarin hij de Drievuldigheid laat aanrukken onder de niet onmiddelUjk verrukkelijke gedaante van drie naakte mannen. Dat deze pointe een in de hele klimlijn nagenoeg logische bekroning van een uitdagende en door en door cynische omkering van Marieken van Nieumegen was, wordt over het hoofd gezien. Er is een encyclopedie vol te schrijven met de elementen en punten die Claus, met zijn paganisme, in deze moraliteit niet meer begrijpen kan. Maar als hij deze vrome legende om wil vormen en ze (in artistieke zin) exhibitionistisch te kijk wil stellen als een vals historisch monument, en hem dat onmogelijk wordt gemaakt op grond van een enge visuele moraal, beoefend door lieden die de voorstelling (binnen de activiteiten van een experimenteel filmfestival waar nogal wat loggere produkten werden geprojecteerd zonder juridische interventie) niet eens hebben meegemaakt, dan wringt er meer dan alleen het principe van de censuur. In een bewuste demonstratie van naïeveteit, erop gericht de artistieke subversiviteit, waar ook en door wie ook, produktief-mogelijk te houden, heb ik deelgenomen aan een pro-Claus-manifestatie, oorspronkelijk bedoeld als een aanklacht tegen de censuur inzake kunst, helaas ontspoord in het etaleren van vele kleine egootjes met beduimeld-smalle potentie. Het ging mij om het principe, waarvan nochtans het pragmatische karakter niet weggecijferd kan worden. En wellicht heeft het dan inderdaad zin mijn standpunt hier af te drukken, zoals mij door de redactie wordt gevraagd.
‘Kunst is een intellectuele, geen morele categorie. Wat de kunstenaar tot stand brengt, vindt zijn doel in zichzelf. Het al dan niet positieve nut van een kunstwerk doet niets aan of af van de creatieve integriteit van zijn bedoelingen. En wij moeten de kunstenaar beschermen tegen de kritische wenkbrauwen van de preutsheid, door erop te wijzen dat het onderbrengen van een kunstwerk in de sfeer van de moraal noodzakelijkerwijze gepaard gaat met een verminking-in-de-geest. Het is uit deze eenzijdige interpretatie dat de ambivalentie van het kunstwerk ontstaat, en ik zie echt niet in waar de overheid haar competentie vandaan haalt om deze dubbele bodem zondermeer objectief te onderscheiden. We stellen dan ook vast dat de censuur het werk nooit beoor- | |
| |
deelt in zijn instrumentele structuur, in zijn technische waarde, in zijn artistieke zelfstandigheid. Wel uitsluitend in zijn moreel bij-effect. De morele betekenis vooropstellen als enig criterium is geen oordeel over het kunstwerk als geheel of over het vakmanschap van de kunstenaar; het mikt uitsluitend op de kunstenaar als mens. Over de morele integriteit van een politicus of een filoloog wordt door de wet echter niet gepiekerd.
Het is belangrijk dat de beschrijving of bepaling van wat obsceen is, mét of zonder Ludwig Marcuse, zich van generatie tot generatie wijzigt. De wet houdt daar nauwelijks rekening mee, terwijl ze dat integendeel wel doet voor andere wijzigingen die evenzeer het domein van de moraal raken, bijvoorbeeld de echtscheiding. Deze inconsequentie werkt bijgevolg in enkele richting en komt neer op discriminatie.
Wellicht kunnen we iets opsteken uit de Britse wet van 1959. Die erkent slechts als strafbaar-obsceen wat van aard is die personen moreel te verderven die het waarschijnlijk onder ogen krijgen. Hier is aandacht nodig voor de dubbele reserve: er wordt afgezien van de fictieve, onbestaande doorsneeburger en de rechterlijke macht moet de toegebrachte morele schade bewijzen. Deze bewijsplicht is belangrijk. Dergelijke schade kan namelijk de concrete inhoud van een gerechtelijke bewijsvoering uitmaken, wat een gekwetst schaamtegevoel nooit kan. Als we bedenken dat de staat wetenschappelijk bewijsbare schade door bijvoorbeeld alcohol of tabak niet alleen duldt en aanvaardt, maar nog steunt ook als middel tot hoge fiscale inkomsten, dan wordt een strafrechtelijke vervolging van eventuele schade aan volkomen onconcretiseerbare, subjectieve, zeer sterk milieugedetermineerde morele opvattingen toch wel erg moeilijk. Met milieugedetermineerd bedoel ik dat de zedelijke opvattingen naar rang en stand en klasse, naar opvoeding en levensvorm sterk verschillen. De kwetsbaarheid van de moraal is dan zoiets als een statusverschijnsel. Dat mag ze voor mijn part ook blijven, maar dat deze statusgeconditioneerde normen van het zedelijkheidsbesef niets te maken hebben met een beginselvast, definieerbaar moreel criterium dat basis zou moeten zijn voor iedere houdbare vervolging, is naar mijn overtuiging dan ook evident. Ver van een anarchistische kreet, wil mijn tussenkomst dan ook alleen een beroep zijn op precies die rechtsstaat waarvan het heet dat wij allen de begunstigde burgers zijn’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd