Streven. Jaargang 21

[p. 1083]

Gesprek met Miguel Berrocal
Ludo Bekkers

U werkt in uw sculpturen tegenwoordig met beweegbare, uitneembare elementen.

Dat hangt nauw samen met een van de eerste problemen die ik me gesteld heb toen ik begon te beeldhouwen. Als een idee bij me opkwam, zag ik altijd onmiddellijk vele mogelijkheden om die in een sculptuur om te zetten. Eigenlijk zou ik dus altijd verschillende sculpturen hebben moeten maken die allemaal toch ook weer dezelfde moesten zijn. Ik ben me gaan afvragen of ik die verschillende mogelijkheden niet in één sculptuur kon incorporeren, in een compositie van op scharnieren beweegbare elementen. Dat was het begin. En die oplossing heb ik getracht tot het uiterste door te drijven.

Tot het uiterste?

De complexiteit van mijn sculpturen heeft iets precieus gekregen. Het is een soort perfectionisme, zowel technisch als in de uitvoering. Het volstaat niet een werk te tekenen, te ontwerpen, je moet het even volmaakt kunnen uitvoeren. Daarbij komt het zoeken naar een preciositeit, die natuurlijk een plastische kant heeft en die ik tot in het absurde heb proberen op te voeren. Ik bedoel, tot in de uiterste consequenties. Ik kan u dat beter tonen dan uitleggen, maar ik zou zeggen: ik ben gaan zoeken naar zo gecompliceerd mogelijke complicaties.

Als een spel?

Het spelelement is een consequentie van die werkwijze, een resultaat achteraf. Maar de sculptuur wordt niet gemaakt als een spel. Ook de humor in sommige van mijn werken ligt nooit aan de basis, wordt ook pas achteraf merkbaar. Humor is een ernstige zaak waarover je niet te licht mag spreken.

De toeschouwer kan het werk in zijn verschillende elementen betasten, hij kan het uit elkaar halen en opnieuw ineensteken. Dat werkt dan toch als een spel.

Natuurlijk, maar dat is wat anders. De intentie van de toeschouwer is een andere dan die ik er zelf heb ingelegd. Dat belet niet dat er raakpunten kunnen zijn tussen de toeschouwer en mij, die kunnen er heel zeker zijn. Ik heb bijvoorbeeld geconstateerd dat een eenvoudig onderwerp als een tors, wanneer

[p. 1084]

ik het de toeschouwer voorzet, een nieuwe dimensie krijgt, een nieuw interesse-niveau. De nieuwsgierigheid en de aandacht worden als het ware verdubbeld wanneer zo'n nieuwe dimensie aan het werk wordt toegevoegd.

Door wat hij ermee kan doen gaat de toeschouwer allicht actief aan het werk participeren.

Alleszins. Er treedt voor hem een nieuw creatieproces op. De vele elementen zijn overigens helemaal niet zo gratuïet uitgedacht, ze zijn integendeel nauwkeurig bestudeerd; ze móeten zijn zoals ze zijn, ze hebben een welbepaalde bedoeling.

Hebt u daarbij nooit gedacht aan die Japanse houten spellen - bollen, kubussen - die ook zo uit elkaar genomen kunnen worden?

Neen. Ik ken dat soort dingen wel, maar de vormen van die spelobjecten zijn voor mij veel te symmetrisch. U moet er eens op letten, het zijn telkens twee of vier vormen van dezelfde soort, die dan bijna volmaakt symmetrisch in elkaar passen. Die symmetrie wil ik juist vermijden. De elementen in mijn sculpturen zijn bijna allemaal verschillend en heel ingewikkeld van vorm, en de manier waarop ze in elkaar passen is dus ook veel gecompliceerder.

In die Japanse spellen ligt dus niet uw vertrekpunt?

Helemaal niet. Ik heb ze pas later leren kennen. Het zal wel zo zijn, zoals een journalist eens heeft geschreven, dat ik niet heb kunnen spelen in mijn jeugd en het dan nu maar doe.

Uw eerste werken waren erg sober, gedepouilleerd, in ijzer of staal. Hoe bent u dan tot de veel barokkere vormen van tegenwoordig gekomen?

Het barokke element zal wel altijd aanwezig zijn geweest. Ik ben van nature uit barok. Maar wat ik in mijn eerste werken plastisch wilde realiseren, zat nog teveel vast aan mijn schoolse opleiding. Ik heb namelijk voor architect gestudeerd, maar die studie heb ik nooit voltooid. Mijn eerste werken waren creaties in de ruimte, het waren vormen om de vorm, de leegte, de volte, de lijn, enzovoort. Dat ruimteprobleem voldeed me op de duur niet meer en gaandeweg ben ik dan tot antropomorfe vormen gekomen. Ik wilde het hele spel van die verschillende mogelijkheden tot een resultaat leiden. Ik wilde als 't ware een steunpunt vinden waaromheen ik ze op kon bouwen. Mijn sculpturen bestaan niet zo maar uit willekeurige elementen, zij zijn het resultaat van een denkproces; Het gaat er daarbij niet om, verschillende versies te maken van één gegeven, maar verschillende standen van één versie. Je kunt er dus niet mee blijven spelen tot in het oneindige, je hebt je te schikken naar de wetten die in ieder werk besloten liggen.

U hebt zich niet alleen voor architectuur, maar ook voor natuurkunde en scheikunde geïnteresseerd.

Dat gebeurde allemaal op hetzelfde ogenblik. Om architect te worden in

[p. 1085]

Spanje, om toegang te krijgen tot de architectenschool, moet je reeds een ver-gevorderde studie achter de rug hebben. Je moet al enkele jaren natuurkunde, scheikunde en andere dingen gestudeerd hebben om later voldoende professionele kennis te bezitten. Ik móest dus wel.

U wilde aanvankelijk geen beeldhouwer worden?

Neen. Ik wilde wel schilderen en ik heb ook inderdaad een schildersopleiding gevolgd. In 1954 heb ik zelfs tentoongesteld op de Biennale van Venetië. In Spanje had ik al een zekere naam, vooral als tekenaar. Daarna heb ik een soort morele crisis doorgemaakt. Ik werd me ervan bewust dat mijn te stroeve opleiding als schilder me niet genoeg mogelijkheden bood om me uit te drukken. Bovendien hadden wij in Spanje weinig contactmogelijkheden, je kon bijna niet naar het buitenland, we wisten niet wat er in de wereld op artistiek gebied gaande was, we hadden bijvoorbeeld geen internationale tijdschriften. Toen ik naar het buitenland ging en daar contact vond, werkte dat voor mij als een schok: ik realiseerde me ineens hoezeer ik door opvoeding en opleiding geconditioneerd was. Ik liet de schilderkunst varen en voelde me veel vrijer in de beeldhouwkunst.

Strikt genomen hebben uw architectuurstudies dus geen invloed gehad op het feit dat u bent gaan beeldhouwen.

Neen, maar ze zijn me wel een grote steun geweest en ze hebben wel belang gehad vooral op het gebied van de discipline die je verwerft door de studie van de wiskunde en dat soort dingen. Ik ben op het ogenblik bezig met een boek, waarin ik vooral mijn kleinere werken behandel omdat die het verst gaan in mijn bedoelingen; ik probeer in dat boek een grafische verklaring te geven voor al de wiskundige en geometrische aanleidingen die aan mijn werken ten grondslag liggen. Ik werk zoals een ingenieur, die eerst met cijfers en tekeningen werkt voordat hij overgaat tot de praktische uitvoering van zijn opzet. Voor mij is dat het prettigste deel van mijn werk.

Ieder van uw werken wordt dus voorafgegaan door een zuiver technische studie?

Absoluut. ‘Technisch’ dan vooral voor wat de realisatie betreft, niet voor het zuiver creatieve. De realisatie stelt inderdaad heel belangrijke problemen.

Begint u met het technische aspect van het werk of eerst met het plastische?

Neen, ik begin zoals een beeldhouwer. Andere overwegingen kunnen er later bij komen, als ik in een of andere richting ga zoeken.

Werkt u ook met maquettes, of alleen met tekeningen?

Alleen met tekeningen, meestal alleen tekeningen.

Houdt ook de integratie van de plastische kunsten in de architectuur u bezig?

Dat is inderdaad een probleem dat me altijd sterk heeft geïnteresseerd. Mijn

[p. 1086]

opvattingen daaromtrent verschillen misschien wel van die van mijn collega's. Ik heb al verschillende opdrachten geweigerd voor sculpturen die in een bestaande architectuur geplaatst moesten worden. Ofwel is de architectuur op zichzelf al te interessant om er nog een sculptuur aan toe te voegen, ofwel is de sculptuur te belangrijk op zichzelf. En bovendien wordt volgens mij het probleem van de integratie van de kunsten in de architectuur altijd weer foutief gesteld. Als je eerst een architectuur uitdenkt en er daarna beelden in zet, dan moet dat bijna altijd mislopen. Op die manier kun je alleen decoratief werken en ik ben tegen het decoratieve. Mijn oplossing is misschien te theoretisch. Er moet gezocht worden naar de juiste beelden op de juiste plaats. Er zijn zoveel pleinen, overal in Europa, waar beelden staan. Bijna altijd gaan die beelden en de ruimte harmonisch samenwerken. Al zijn ze meestal niet samen geconcipieerd. Ze zijn spontaan bij elkaar geplaatst en zie, het lukt. Zo gauw je echter begint te zoeken en opdrachten te geven, loopt het mis. Iedereen van ons kent die pietluttige oplossingen die men dan bereikt. Ik wil er niet méér woorden aan verspillen. Misschien pleziert het sommige van mijn collega's niet, maar zij die aanvaarden sculpturen te ontwerpen voor een architectuur, zijn doorgaans slechte beeldhouwers. Je zult Picasso geen beeld zien maken om een gebouw te versieren. Er zijn natuurlijk uitzonderingen - Miro, Moore en Calder bijvoorbeeld, die voor het Unesco-gebouw in Parijs hebben gewerkt, maar doorgaans wordt een beroep gedaan op onbekende kunstenaars, die zich lenen, ja prostitueren voor bouwheer of architect. Natuurlijk spelen daar ook belangrijke financiële aspecten in mee.

Kunt u een voorbeeld noemen van goede integratie?

Er zijn er, er zijn er. Het is wat moeilijk om nu direct een echt goed voorbeeld te noemen, maar er moeten er zijn. Hier in Parijs zie ik niets. Het Unesco-gebouw is zeer aanvechtbaar. De sculpturen die er staan, spelen niet mee in de architectuur. Het zijn stuk voor stuk belangrijke werken, maar ze staan los van elkaar en los van het gebouw. Maar alles bijeen kan het resultaat er nogal mee door. Ook het monument van Gabo bij de Bijenkorf te Rotterdam is niet zo slecht, vooral omdat men daar gedurfd heeft twee grootheden, Breuer en Gabo, samen te laten werken.

De laatste, vooral kleine beelden die u gemaakt hebt, hebt u in meerdere (‘Romeo en Julia’ zelfs in tweeduizend) exemplaren uitgevoerd. U bent dus gewonnen voor dit soort democratisering van de kunst.

Zoals de zaken nu staan - de hoge kostprijs van het materiaal, de zware lonen voor de arbeiders - is het praktisch uitgesloten om nog iets te maken dat financieel in het bereik komt van vele mensen. Schilders hebben allang het voordeel dat zij etsen, litho's en dergelijke kunnen maken; iedereen die wil, kan iets van hen kopen, de prijs speelt bijna geen rol meer. Voor de beeldhouwkunst echter werd het probleem nooit onderzocht. Het was een kunst die slechts voor enkele mensen bestemd was, mensen met veel geld. En toch. In de Oudheid bestonden er toch ook al replieken, door ambachtslieden in gebakken

[p. 1087]

aarde vervaardigde kopieën. Dat waren meestal functionele voorwerpen, beelden van de godheid, al dan niet bestemd voor de eredienst. Maar het principe bestond, en als er nu iets opgegraven wordt, kan niemand nog zeggen of we met een origineel of met een repliek te doen hebben. En dat heeft ook niet veel belang, omdat hier andere waarden in het spel zijn dan de naam van de kunstenaar. Het feit dus dat de beeldhouwkunst slechts voor een beperkt publiek bestemd scheen, heeft me altijd verveeld. Vaak kunnen de meest enthousiaste amateurs zich de aankoop van een beeld niet veroorloven. Ik vind dat wij de gewone kunstliefhebbers ook een kans moeten kunnen geven, maar hoe? Ik ben dan gaan experimenteren met een sculptuur waarvan 200 kopieën gemaakt konden worden en nu kan ik het al tot 2000 brengen. Dat kopiëren veronderstelt echter een uitermate kostbaar procédé. Om dat te kunnen afschrijven moet ik op een vrij grote oplage kunnen rekenen. Dat is de reden waarom ik van 200 tot 2000 exemplaren ben gegaan. Van de andere kant neem ik voor dergelijke vermenigvuldigingen juist een gecompliceerd werk, dat in kleiner aantal uitgevoerd natuurlijk veel meer zou kosten.

In hoeverre is ieder van die exemplaren nog werk van u te noemen?

De sculpturen zelf worden in een metalen matrijs gespoten. In de vervaardiging van die matrijs heb ik natuurlijk een belangrijk aandeel. Dat is één. Ten tweede moet ik de technische problemen oplossen die zich stellen. En tenslotte wil ik ieder onderdeel van iedere sculptuur door mijn eigen handen laten gaan, ik wil voelen of ze feilloos gegoten zijn. Het is te belangrijk. Ieder element moet in het ander passen, geen enkel detail mag dus fout lopen. Maar ik doe dat niet alleen uit technische belangstelling, ik doe het ook omdat ik er gewoon plezier aan beleef. Ieder stuk nummer en stempel ik persoonlijk.

Verliest een werk niet veel van zijn waarde als er zoveel kopieën van bestaan?

Helemaal niet. Velen denken daar misschien anders over, maar ze hebben ongelijk. Ten eerste, en dat kan wat cynisch klinken, is het een goede publiciteit. Tweeduizend mensen die niet alleen je naam kennen, maar ook iets van je bezitten. Is dat al niet iets uitzonderlijks: weten dat er een paar duizend mensen zijn die een werk van je bezitten, dat was vroeger helemaal uitgesloten. Ten tweede groeit daardoor de belangstelling voor het werk en de lust om het te bezitten. Ik constateer dat het niet veel tijd vraagt om tweeduizend kopieën van een werk te verkopen. Dus is het doel wel bereikt.

Wanneer bent u begonnen als beeldhouwer?

In 1955.

Hebben andere Spaanse beeldhouwers buiten Gonzalez u beïnvloed?

Ik denk niet zozeer aan Gonzalez. Meer aan een collega en vriend, die toentertijd veel van mijn ideeën deelde en van wie ik misschien wel enige invloed heb ondergaan: Chillida. Hij was wel tien jaar ouder dan ik, maar we waren samen te Madrid op het ogenblik dat ik met mijn architectuurstudies begon.

[p. 1088]

Zijn eerste tentoonstelling en onze veelvuldige contacten hebben mij wel erg gestimuleerd en hebben er mij toe doen besluiten af te zien van een architectuurcarrière, die mij tot te veel compromissen gedwongen zou hebben om een waardig professioneel niveau te bereiken. Mijn bedoelingen waren trouwens van een andere orde en al die factoren samen hebben mij tot de beeldhouwkunst gebracht.

Wat is voor u het belang van Gonzalez?

Hij is een heel groot beeldhouwer, maar stel u voor dat ik hem pas vrij laat heb ontdekt. Ik heb u al gezegd: we hadden in Spanje geen informatie. Gonzalez was voor ons een onbekende. Hij heeft zijn hele carrière trouwens in Parijs gemaakt.

Is men in Spanje op het ogenblik nog steeds even slecht geïnformeerd?

Neen. Die problemen zijn nu wel voorbij. In mijn tijd waren er vijf of acht mensen die het land uit mochten. Het was in eerste instantie een financieel probleem. De staat wilde niet dat het geld het land uitliep. En het staatsbestel verbood alle contacten met het buitenland. Maar dat is nu wel allemaal voorbij. Er is nu een behoorlijk artistiek leven, enkele heel goede galerijen op internationaal niveau, of bijhuizen van buitenlandse galerijen, zoals Iolas bijvoorbeeld in Madrid. Je mag verder niet vergeten dat er onder de belangrijkste kunstenaars in de wereld op het ogenblik toch ook enkele Spanjaarden zijn: Tapiès, Saura, Chillida, Feito, Canogar, enzovoort. En de meesten van hen werken in Spanje. Er is dus wel een en ander veranderd, anders zouden zij wel elders gaan werken. Maar ik ben niet zo heel goed op de hoogte, omdat ik maar eens in de twee jaar naar Spanje ga.

Waarom beperkt u zich tot metaalsculpturen?

Omdat me dit nu past. Maar als ik klaar ben met het programma dat ik me gesteld heb, voorzie ik dat ik ook wel in hout, marmer, of in andere materialen zal gaan werken. Maar op het ogenblik zijn andere materialen dan metaal te broos voor het werk dat ik wil maken. Later zal ik misschien aan albaster denken, een heel broos materiaal maar heel kostbaar. Dat ligt me wel. Zelfs de nieuwe plastische produkten sluit ik niet uit.

Wat is voor een beeldhouwer het belangrijkste?

Dat hij de materialen die hij wil gebruiken, beheerst. Voor de uitvoering van een werk kun je op niemand anders rekenen dan op jezelf. Je kunt je laten helpen, maar het grote werk, het verwerken van je ideeën, dat moet je zelf kunnen doen in het materiaal dat je vrij hebt gekozen.

[p. *173]

zoraida II, 1964

[p. *174]

carmen 1966-1967

[p. *175]

santa agatha 1964

[p. *176]

adamo II 1966

[p. *177]

maria de la o 1964

[p. *178]

cariatide 1966