Streven. Jaargang 21

[p. 991]

Enige overwegingen naar aanleiding van de kunst van Hitler-Duitsland
C.J. Boschheurne

I

Kunstkritiek moet zich bezig houden met alles wat zich als kunst presenteert. Haar eerste taak is het, bepaalde verschijnselen al dan niet als kunst te accepteren. Nu is het niet mogelijk een eensgezinde definitie van kunst te geven. Hooguit kan geprobeerd worden stukken te laten zien van de grenzen tussen kunst en niet-kunst. Dergelijke grensgebieden liggen bij de vraag of de kunstprestatie bewust of onbewust wordt gedaan. We denken daarbij dan bijvoorbeeld aan de expressie van geesteszieken en van apen. Een ander grensgebied ligt bij de herhaalde kunstprestatie waarbij wij aan de ene kant denken aan Rembrandt, die sommige werken twee of driemaal schilderde, en aan de andere kant aan de schilder die eindeloos hetzelfde berglandschap of dezelfde zigeunerinne-kop maakt. Hier zal een onderzoek worden gedaan in het grensgebied dat ligt in het gebied van de bedoeling van het kunstwerk zoals dat bij de kunstenaar bestaat en zoals die door de beschouwer kan worden begrepen. Bij al deze onderzoeken zal steeds een vergelijking met de grote fenomenen van de kunst moeten worden gemaakt, omdat noch de grensgevallen noch de grote fenomenen op zichzelf een begrip van de kunst kunnen geven.

II

In hoeverre kent de kunstenaar zelf de betekenis van zijn werk? Om deze vraag te beantwoorden doen wij er goed aan de geschiedenis van de Türhüter in Kafka's Proces en Picasso's Guernica te bekijken. Kafka, die deze geschiedenis eerder schreef dan de roman waarin ze is opgenomen, schreef aan zijn verloofde een verklaring van het verhaal. In het Proces nam hij niet alleen het verhaal op, maar ook deze verklaring. Deze verklaring wordt daar dan weer bestreden, en zelfs met verschillende andere opvattingen, door de gevangenisaalmoezenier. Hier staat duidelijk niet vast wat de juiste verklaring is. Hetzelfde is het geval bij de Guernica, waar Picasso in interviews zowel van het paard als van de stier verschillende elkaar op het eerste gezicht zelfs uitsluitende verklaringen heeft gegeven. De kunstenaar heeft in deze gevallen duidelijk moeite om te komen tot een eenduidige verklaring van zijn werk in woorden. Nemen wij nog een ander voorbeeld van Picasso. De vrouw die een steen werpt uit 1931 (afb. 2). Zoals van alle werken uit de monsterperiode kan men zeggen

[p. 992]

dat Picasso hier de mens heeft willen afbeelden als een monster, als een gevaarlijk, agressief beest. Maar ook kan men een aansluiting vinden bij de stukken uit de klassieke periode, waarin mensen worden afgebeeld als zuilen met cannelures; de mens als ding in de ruimte, als architectuur. Maar tenslotte kan men in dit werk nog iets anders zien, namelijk de vrouw die een steen werpt als haar uiting van maatschappelijk verzet. Haar expressie is die steen en zij valt samen met die steen als verschijnsel in de wereld; daarom is zij als steen-constructie voorgesteld. De mens is hier wat hij voor de ander is: degene die een steen gooit.

Bekijken we nu eens een schilderij dat is ontstaan achter het andere front van de sociale strijd uit de dertiger jaren: Elk Eber So war S.A. (afb. 4). Een wapperend vaandel, de gewonde strijder voorop, de vierkante kaken, de pet stevig op het hoofd, de mouwen worden opgestroopt, stevig stappend; vastberadenheid, kampfbereitschaft, etc. Op de achtergrond een paar tegenstanders waarvan de fysionomie ontleend is aan de handboeken van Lombroso, behalve een jongetje dat duidelijk nog hoop geeft. Er is maar één uitleg mogelijk. Alles bestaat uit wel bekende, makkelijk leerbare symbolen die men desnoods ook nog in een boekje op kan zoeken. Dat laatste is nog sterker het geval met Zieglers Godin van de kunst (afb. 1), waar pseudo-klassieke figuren met een lauwerkransje tegen een muur zijn gezet met een klassiek aandoend motiefje. De klassieke vorm is hier waarschijnlijk gekozen om twee redenen waar we nog op terug komen, namelijk de smaak voor het klassieke bij de nazi's en het absolute primaat van de bouwkunst in de nazikunst. Maar ook dit klassiekerige gedoe is volkomen eenduidig, terwijl Picasso's vrouw die een steen werpt, zowel het monsterlijk agressieve in de mens is als de strijd voor een beter bestaan waarin zij een steen gooit. Wat Picasso bedoelt, is duidelijk, maar wat hier door hem gesymboliseerd wordt kan niet in woorden worden uitgedrukt. De symboliek van de nazikunst is even goed in woorden realiseerbaar als de verkeersborden in duidelijke woorden verklaard kunnen worden. De redenen voor de symbolisering van de verkeersregel, kortheid, duidelijkheid, internationale verstaanbaarheid, waren bij de werken van Eber en Ziegler niet nodig. Er werd zonder reden gesymboliseerd wat ook in woorden realiseerbaar was, zodat deze uitingen overbodig waren. Men had immers ook kunnen zeggen: de s.a. was zo en zo, waarbij dan de tekst van het Horst Wessellied te voorschijn was gekomen, en de kunst bestaat uit die en die takken. Deze overbodigheid karakteriseert de hele nazi-schilder- en beeldhouwkunst.

III

Een speciale plaats in de nazi-kunst neemt het historie-stuk in. Het betreft daarbij in hoofdzaak schilderingen van werken aan de auto-bahnen en oorlogsstukken. Historie-stukken hebben natuurlijk altijd bestaan. Soms hebben zij een godsdienstige taak gehad. De goddelijke farao werd vereerd door zijn oorlogsdaden uit te beelden. Soms was de afbeelding van de overwonnen vijand een dankoffer in effigie. Soms had het historie-stuk een voorlichtende taak voor de analfabetische bevolking. Een belangrijke fase voor deze kunst

[p. *157]

adolf ziegler (1892-1959) godir van de kunst, 1938.

[p. *158]

(casso 1881), rouw die een steen werpt, 1931.

(w. pieneman 1779-1853), le slag bij waterloo, 1821.

[p. *159]

elk eber (1882-1941), so war sa, voor 1938.

conrad hommel (1883), de führer op het slagveld, 1941.

[p. *160]

wilhelm kreis (1873-1955), grensburcht, ontwerptekening voor 1943.

[p. 993]

trad in bij het ontstaan van de napoleontische legende al onmiddellijk na 1815. De schilderingen over de napoleontische oorlogen van bijvoorbeeld een H. Vernet, Meissonier, Gerard, Roffet, Gios en vele anderen dateren in hoofdzaak van na het keizerrijk en passen enerzijds in een soort van romantiek, anderzijds in de napoleontische propaganda. In Duitsland staan daar de werken van Menzel, die betrekking hebben op Frederik de Grote, tegenover. Op deze traditie grijpt de nazi-kunst terug zonder rekening te houden met wat er in de tussenliggende eeuw gebeurd was. Andere invloeden die dit teruggrijpen bepaalden, zullen we hieronder behandelen.

Om een begrip te krijgen voor het nazi-historie-stuk vergelijken we Pienemans Slag bij Waterloo met Hommels Hitler aan het Front (afb. 3 en 5). Pieneman staat ons nu misschien door zijn gladheid en doordat het ons te vertrouwd is tegen, maar het beeld heeft duidelijk een epische bedoeling. Het noodlottige ogenblik ligt achter de rug. Bedroefd kijkende krijgsgevangenen in de hoek, de gewonde prins op een ereplaats, het buitgemaakte vaandel, de dorpen waarvan de brand zich tot een dikke rook heeft verdicht Het is niet onjuist, dat de schilder in een jarenlange werkzaamheid na de slag iedere kop afzonderlijk geportretteerd heeft. De schilder heeft zijn opdracht duidelijk begrepen als een afbeelding van het verleden. Hij bedoelde zelfs voltooid verleden tijd te schilderen. Maar wat probeert Hommel eigenlijk in dit onhandige werk¹? Wordt aan A. Hitler gewezen waar hij moet gaan aanvallen of waar een aanval plaats gevonden heeft of waar een aanval te verwachten is, of wat is er aan de hand? De tijd in dit werk is volkomen open, waarbij aan traditionele vormen vastgehouden is. Enige onbelangrijke mannen op de voorgrond. Bij Pieneman zijn die dan nog gewond of gesneuveld, maar dat paste niet in de oorlogsverheerlijking van de jaren veertig. De hoofdofficieren in het midden en de hoofdpersoon even naast het midden; de groep officieren schuin naar achteren weg lopend zo dat belangrijker mensen meer op de voorgrond staan als de iets lager geplaatsten. Deze traditionaliteit tekende het hele historie-stuk van de nazi's. Ook het werken aan de auto-bahnen werd bijvoorbeeld voorgesteld alsof deze alleen met spierkracht en paardekracht werden aangelegd zonder gebruik te maken van ook maar één machine.

1 Dit werk is zo vreselijk links dat men zich misschien kan afvragen of het hier wel goed is afgedrukt. De Duitse officieren droegen de riem over de rechterschouder.

IV

De kern van de nazi-kunst wordt uitgemaakt door de bouwkunst. Veel eenheid is daarin op het eerste gezicht niet te ontdekken. Toch is er bij nader toezien nog wel een zeker beginsel of misschien juist gebrek aan beginsel te vinden.

Om te beginnen was er een zogenaamde ‘volkische’ bouwkunst. Deze speelde vooral een belangrijke rol in de theorie in de jaren voor de machtsovername. Zij wilde ‘natuurlijke’ vormen en ‘natuurlijk’ materiaal, liefst baksteen en vakwerkbouw. Ongeveer dezelfde beginselen als onze delftse school. Na de nacht van de lange messen speelden de aanhangers van deze leer geen rol rol meer. Alleen de Hitler-jeugd en aanverwante organisaties gebruikten de vorm nog,

[p. 994]

maar op een heel vreemde manier. Vakwerk werd aangebracht in betongebouwen. Vorm en materiaal hielden hier geen verband meer met elkaar.

Men zou zeggen dat een andere stijl, de burchtgebouwen voor de ss, in haar beginsel overeenkomst met deze stijl had. Ook hier denkt men eerst misschien aan een ‘terug-naar-echt-duitse-vormen’. Er zijn dan ook wel zekere overgangsvormen. Landelijk aandoende gebouwen die toch de structuur van een burcht hadden. De Julianakazerne in den Haag b.v. is gebouwd naar het voorbeeld van de Duitse riddergoed-hofsteden. Het landelijk karakter is al minder duidelijk bij de ss-burchten van Giessler en Klotz, het komt daar meer voort uit de ligging dan uit de structuur van het gebouw. De toren en de zware muren verraden hier al de werkelijke bedoeling. Dit landelijk karakter is niet die bedoeling. Door vele romantische verhalen had de burcht iets afschrikwekkends gekregen en dat schrikwekkende moest vooral door deze gebouwen tot uiting worden gebracht. Dat blijkt het duidelijkst voor de burchten die ontworpen waren om na de overwinning aan de grenzen van het rijk opgericht te worden (afb. 6). De onbeschaafde en verarmde bevolking buiten het rijk moest door deze werken schrik en angst aangejaagd worden.

Overdonderen was ook de bedoeling van de meest voorkomende nazi-bouwkunst die vooral door Albert Speer ontwikkeld is: de klassicistische werken in betonbouw zoals de Rijkskanselarij, het Rijkspartijdagterrein in Neurenberg en de ontworpen partij-kaderscholen. Hierbij was uitgegaan van een nogal algemeen verbreid maar vooral in Duitsland bestaand misverstand omtrent de klassieke bouwkunst. De griekse en romeinse zuilengalerij dienden niet om gezien te worden maar om schaduw te bieden. Niemand heeft in enige periode van het oude Athene ooit, zoals nu, de stoa van Atalos over een afstand van 230 meter dwars over de Agora, vanaf het Hephateion kunnen zien. Beide gebouwen stonden tussen andere even hoge of hogere gebouwen met daar tussenin wat smalle steegjes waar geen zon in kon doordringen. Het Parthenon stond net zo ingeklemd; alleen de top van de gevel stak boven andere gebouwen uit. Het foute begrip voor de bouwkunst van de oudheid is in de renaissance begonnen en vooral door Winckelmann voltooid. Men ging de gebouwen in haar verhoudingen analyseren zonder in te zien in welke samenhang zij thuis hoorden. Bij deze analyse ontdekte men dat de gevels imponerend konden werken. Die werking, die nooit van de bontbeschilderde gevels in de oudheid is uitgegaan, was het die de nazi-bouwmeester zocht. Het toppunt werd bereikt in de Rijkskanselarij, een gebouw dat alleen uit gevels bestaat. Een aan de straatkant met een ingang die leidt naar een binnenhof, met weer gevels, dan een gang tussen twee gevels, zo door tot de werkkamer van A. Hitler, die als een ornament achter een als balustrade gedachte schrijftafel voor een gevel kwam te zitten. Beurtelings waren die gevels met schildwachten of beelden versierd. Niet het bouwen, dat wil zeggen het zich uitdrukken door het veranderen van de ruimte, was het doel van deze architecten maar het onderwerpen, het tot slaafde onderworpenheid brengen van de beschouwer, was hun doel.

De klassieke vormen van deze gebouwen brachten mee dat ook voor de beeld-houwkunst klassiek-academische vormen werden gebruikt. Daarvoor was

[p. 995]

alleen vakmanschap vereist, wat Ziegler, als belangrijkste leermeester voor de schilderkunst, ook voor zijn tak eiste. Dit stemde dan weer overeen met een romantische verering van het ambacht die door de nazi's als propaganda-programma-punt gebruikt was. De kunstenaar werd ambachtsman, die niet zichzelf tot uiting bracht maar bepaalde voorgeschreven vormen moest vervaardigen. Dit heetten dan mooie vormen.

V

Wat de nazi's mooi vonden wordt op typische manier gedemonstreerd door de aankopen die Seys Inquart deed op een verkoop-tentoonstelling van de Nederlandse federatie van kunstenaars in december 1941 in het Rijksmuseum te Amsterdam². Het betreft hier vrijwel steeds na-bloeiers van de Haagse school. Nu is de Haagse school een merkwaardig verschijnsel. Hoewel soms gebruik wordt gemaakt van de vondsten van het impressionisme, stonden de meesters van deze school geestelijk veel dichter bij de school van Barbizon. Dat is ook wel begrijpelijk, want Nederland was wat haar produktieproces betreft in het laatste kwart van de vorige eeuw ongeveer in hetzelfde stadium als Frankrijk toen de school van Barbizon ontstond. De school is romantisch en staat daardoor in een grote tegenstelling tot de voorafgaande veel realistischer school in ons land. Men vergelijke slechts de koeien van een Bilders, die als feiten in het land staan, met de melancholieke beesten van een Willem Maris. De Haagse school is een van de laatste authentieke vruchten van de romantiek in Europa. Zij bestond uit een zich afwenden van de zich industrialiserende en verstedelijkende werkelijkheid, dat pas in de latere Breitner overwonnen is.

Dit zich afwenden van de werkelijkheid klopte nu volkomen met de persoon-lijkheidsstructuur van de nazi-leiders. Hitler teruggetrokken op zijn Berghof, die nooit een gebombardeerde stad bezocht. Göring onder de morfine in zijn opera-uniformen bedekt met medailles. Seys eenzaam zwervend in de bergen. Zij en het hele hogere nazikader waren mensen die zich van de menselijke werkelijkheid hadden afgekeerd en zich alleen nog maar ten behoeve van zichzelf van mensen bedienden.

De romantiek vroeg daarbij niets van hen. Zij hadden geleerd dit mooi te vinden en ook het Duitse volk had dat geleerd. De Duitse romantiek had daarbij steeds een reactionair karakter. Zij ontstond en bloeide in verband met de vrijheidsoorlogen die gevoerd werden tegen het vooruitstrevende Frankrijk en die, hoe nationaal ook, ogenblikkelijk geen ander doel konden hebben dan het herstel van het feodalisme. In Duitsland konden dientengevolge nationalisme en reactie naar believen verwisseld worden, terwijl in de rest van Europa

2 H.J. Neuman deelt deze aankoop in zijn biografie van Seyss Inquart mee. Bij onderzoek bleek het te gaan om de volgende werken die voor de tussen haakjes geplaatste prijzen werden gekocht: Th. v. Delft, Dooiweer (f 600); F. Engel, Polderland (f 385); P. de Haard, Echtpaar (f 700); B.J. v.d. Heuvel, Bloemen (f 250); W.A. v. Leeuwen, Stilleven met kruikje (f 375); H.C. Mourik, Uien (f 300); Alb. B.J. Mulder, Montveuille s. Mer (f 350); T. Pluyers, Meertje (f 225); A. Potgieter, Najaarsstemming (f 150); J. Scherrewitz, Brabantse koestal (f 1200); W. Wijmans, Straatje in Elburg (f 125); een ets van G. van Duffelen, Winter (f 37.50) en een tekening van H. van Ingen, Het roversnest (sic!) (f 250).

[p. 996]

het nationalisme juist een trek was van de toen vooruitstrevende burgerlijke staat. De nazileide rs, die zich van de mensen bedienden, konden geen verdere ontwikkeling van het geestelijk leven dulden, omdat bij een hogere mate van menselijke bewustwording steeds de vraag naar vrijheid groter wordt. Doordat zij zich buiten de mensheid hadden geplaatst, berustte hun bestaan op de ongelijkheid en dus op de onvrijheid van de mensen. Zij propageerden daarom ook een reactionaire kunst, die zij, door de verkeerde kunstzinnige opvoeding die zij gekregen hadden, buitendien nog mooi vonden. Deze in wezen a-sociale mensen waren gevoelloos voor de mededeling van anderen zoals die in de kunst tot uiting komt. Zij waren niet in staat nieuwe vormen te vullen en moesten dus wel een beroep doen op overgeleverde en vertrouwde vormen, zonder zich de betekenis daarvan af te vragen.

VI

Feitelijk vloeit de betekenis die de nazi aan kunstobjecten geeft voort uit een extreme vorm van smaak verknoeien bij het onderwijs. Men leert wat mooi is en wat precies de betekenis van een werk is. Die en die betekenis heeft het en geen andere. De kunst is dan eenduidig geworden. Daarbij kwam dat in de Duitse traditie ook de Duitse klassiek nog verkeerd was geïnterpreteerd. Dilthey interpreteerde Hölderlin als een mysticus en zelfs Goethe werd daartoe gedegradeerd. Zij werden bij de romantiek ingelijfd en als romantici begrepen. Men deed of men de kunstenaar uit het verleden beter begreep dan die uit de eigen tijd. Dat is, vooral bij de beeldende kunst, een zeer algemene fout. Het is een wonderlijke toestand maar iedereen die zegt dat hij P.C. Hooft prefereert boven Hermans geldt voor een enorme erudiet, maar iedereen kan als de gewoonste zaak ter wereld zeggen dat hij Frans Hals prefereert boven Karel Appel. Zegt hij het omgekeerde, dan heeft hij zelfs kans voor een cultuursnob uitgemaakt te worden. Toch is het zo dat Rembrandt een even vreemde taal spreekt als Vondel en zijn tijdgenoten. Men heeft echter aan deze oude bekende schilderijen in de opvoeding eenduidige betekenissen gegeven waarbij het er niet toe doet of die iets te maken hebben met de bedoeling van de kunstenaar. Zelf werken volgens recept is al typisch voor het epigonendom maar als er eeuwen tussen liggen voor deze zelfde middelen van expressie weer worden gebruikt, dan heeft men een misbruik van middelen in de kunst die Nietzsche een ziekte noemde.

Dit is nu wat de nazi's deden, oude expressiemiddelen ongeacht de oorspronkelijke betekenis weer gebruiken. Maar dan doen zich ook meteen al de tegenspraken voor die wij op alle gebieden van het fascisme tegenkomen. De staatsleer van de nazi hield een soort mythisch synthetisme in, maar in de kunst past men een uiterste vorm van analyse toe waarin in een werk verschillende symbolen naast elkaar worden gezet zonder gezamenlijke betekenis, zoals in het afgedrukte werk van Ziegler. Men gebruikt de romantische vorm voor schilderij en gedicht en hoewel deze vorm zich van de werkelijkheid afkeert, wil men er politieke propaganda mee maken. Ik weet niet of er werkelijk iemand een proefschrift heeft geschreven onder de titel ‘Onze Führer in de moderne

[p. 997]

lyriek’, zoals Schurbigel in Böll's Haus ohne Hüter, maar men kan zich de inhoud voorstellen. Een serie beelden die een romantische stemming willen oproepen als een begrepen schwärmerei maar zonder de werkelijke sociale en economische achtergronden van de romantiek, maar ook zonder enig verband met de politiek-economische werkelijkheid waartoe A. Hitler hoorde³. Door de betekenis van de kunst te veranderen werd zoals we gezien hebben de uiteindelijke bedoeling van deze kunst, de menselijke expressievorm zoals men die elders had gevonden, gebruikt als middel tot onderwerping van de mens. Maar omdat de mens zich ontwikkelt door zich telkens nieuw uit te drukken, moest ook de ontwikkeling van de menselijke expressie in de kunst worden stopgezet. Doordat de mens en ook zijn kunst in de fascistische maatschappij worden gebruikt door mensen die zich buiten die maatschappij hebben gesteld als haar leiders, kan er in die kunst ook geen wisselwerking zijn tussen kunstenaar en beschouwer. De beschouwer kan met het werk niets doen en het doet hem dus ook niets. Hij kan het niet verwerken en mag het niet verwerken, maar hij heeft het kunstwerk als een bevel te aanvaarden. ‘De Führer is een even groot veldheer als de mannen die jullie van oude schilderijen kent’, ‘De SA is zoals voorgesteld in het Horst Wessel Lied’, ‘Wees bang voor de macht van de SS’, ‘Wees onderdanig aan partij en staat’. Zo luidde immers de inhoud van deze werken ondubbelzinnig en zonder dat er een andere betekenis aan kon worden toegekend. Hier is ook geen plaats meer voor kritiek als gesprek met de kunstenaar. De kunstkritiek werd dan ook verboden. Pas later kon ze onderzoeken welke betekenis dit werk had voor de omgrenzing van het kunstbegrip.

3 Dit houdt natuurlijk niet in dat politieke kunst onmogelijk is; men denke slechts aan Vondels hekeldichten en de Palamedes en aan Käthe Kollwitz, Hans Grosz en bovengenoemde historie-schilders uit de na-napoleontische tijd.