Streven. Jaargang 21

[p. 912]

Week-End van Jean-Luc Godard
Eric De Kuyper

Sedert mijn laatste opstel over Godard (Masculin-Féminin, in het aprilnummer 1967) heeft de cineast niet minder dan vier nieuwe films uitgebracht: Made in USA (1966), Deux ou trois choses que je sais d'elle (1966), La Chinoise (1967) en nu onlangs Week-End. Daarbij is nog de science-fiction sketch te vermelden Anticipation in Le plus vieux métier du monde (1967).

Flash-back

In Week-End zet Godard zijn tocht voort in zijn vreemd cinematografisch utopia. Die tocht is begonnen met Pierrot le Fou (1965), dat steeds meer als een belangrijke schakel beschouwd moet worden. Terwijl hij zich vroeger voornamelijk scheen te bekommeren om zijn eigen wereld, met name zijn vrouw en hoofdvertolkster Anna Karina, is hij zich vanaf Pierrot le Fou gaan bezighouden met het ‘wereldgebeuren’. En terzelfdertijd heeft hij een vorm van zelfzekerheid gewonnen. Vroeger wilde hij films maken zoals andere cineasten dat deden; hij slaagde er niet in, en die mislukking was voor hem een bron van creativiteit, de ‘creativiteit van zijn onmacht’. Die dialectische creatieve impuls schijnt nu een wijziging ondergaan te hebben. Vroeger trachtte hij het filmmedium nogal krampachtig te beheersen, nu is hij het de baas. Hij weet nu hoe hij moet filmen, en hoe hij zijn onmacht voor een ‘kunnen’ kan laten doorgaan. De creatieve impuls is in de laatste werken gewoon als gegeven geïntegreerd: ‘dit is mijn stijl’. Er is dan ook geen reden meer om er zich over te verwonderen of te ergeren: nu moet je verder kijken. Godard kan bijvoorbeeld nog altijd geen continu verhaal afwikkelen of geen logische gedachtengang uitbouwen en ontvouwen. Goed, zijn films zullen dus a-narratief zijn, ze zullen bestaan uit ideeënflitsen. Maar nu zonder het minste schuldgevoel. Het zijn Godard-variaties op een thema: de hedendaagse jeugd (Masculin-Féminin), de prostitutie als resultaat van de vervreemdende levensstijl van vandaag (Deux ou trois choses que je sais d'elle), het revolutionaire renouveau bij de jongeren (La Chinoise), of het auto-toerisme (Week-End). Alleen in Made in USA heeft hij getracht een narratief patroon te koppelen aan ideeën over de politiek: is het daarom dat dit dan ook zijn minst briljante film en meest duidelijke mislukking is geworden?

[p. 913]

Tot voor Week-End werd de thematiek vrij diffuus behandeld; ze vormde slechts een uitgangspunt, een aanleiding om over vele andere nevenaspecten en andere dingen te praten. De actualiteit van de thematische keuze was telkens opvallend; je zou ze zelfs ‘modieus’ kunnen noemen, al hoeft dat helemaal niet pejoratief te klinken: Godard voelt gewoon de behoefte om als een columnist te reageren op ideeën en feiten die in de lucht hangen en er het zijne over te vertellen. Te weinig cineasten hebben dezelfde ambitie, velen achten het film-medium daarvoor niet geschikt. Godard heeft het tegendeel bewezen (één van de vele dingen die hij in zijn films bewezen heeft). Zijn basiskeuze voor Week-End is weer eens revelatief. Goed, dat houdt dus geen verrassing in. Wel verrassend is echter de manier waarop hij die actualiteit, die actuele werkelijkheid, meent te moeten benaderen.

De vertheatraliseerde werkelijkheid

Godards werk heeft altijd een sterk documentaristische inslag gehad. Hij is bijvoorbeeld de eerste geweest om ‘interviews’ in te lassen in een fictiefilm; denk maar aan de twee lange gesprekken in Masculin-Féminin. De (toch gedeeltelijk) natuurgetrouwe werkelijkheid van het interview heeft echter in zijn latere films nog een tegenhanger gekregen: een brok geënsceneerde werkelijkheid.

Het begrip ‘mise-en-scène’ zoals dat in de Amerikaanse film in praktijk wordt gebracht, staat bij de jonge Franse cineasten op het voorplan. Daarbij denken zij niet aan het kolossale en spectaculaire van een Cecil B. de Mille, maar aan een Hitchcock, een Howard Hawks, een John Ford, cineasten die betekenis weten te geven aan de verhoudingen van de personages onderling, aan hun opstelling in de ruimte, aan hun relaties tegenover de voorwerpen, aan de correlatie tussen al deze elementen en de tijd- en ruimteverdelende - en indelende - camera- en montageprincipes van de film. Deze richting hebben bijvoorbeeld Truffaut en Claude Chabrol ingeslagen, ieder dan op zijn manier. Godards mise-en-scène daarentegen is altijd anders ingesteld geweest. Hij gaf blijkbaar de voorkeur aan de inval, aan het spontane moment dat toevallig door de camera gesnapt en vastgelegd wordt. In plaats van met een mise-en-scène werkt hij vaak met wat je een lay-out zou kunnen noemen: het plastische en grafische aspect van zijn beeldcomposities is in zijn laatste kleurenfilms opvallend geworden. Het belang dat hij hecht aan allerlei knipsels en affiches, geeft aan zijn verteltrant een vlakte, een tweedimensionaliteit die prachtig samenvalt met zijn open structuur. Hij laat gaten, invulruimten, zowel in de rechtlijnige, telkens bewust onderbroken ontwikkeling van het ‘verhaal’, als in het spatiale element daarvan. Hij laat de toeschouwer de mogelijkheid, er zelf reliëf aan te geven, of althans op te merken dat zijn werkelijkheid heus wel een diepte mist.

Als hij al eens een mise-en-scène gebruikte in de zojuist vermelde zin, dan als een citaat. Zijn personages gingen zich bijvoorbeeld in hun werkelijkheid gedragen ‘als in een film’, ‘comme au cinéma’. In A bout de souffle speelt

[p. 914]

Jean-Paul Belmondo ‘Humphrey Bogart’; in Une femme est une femme, Bande à part of Pierrot le Fou zingt en danst Karina zoals men zong en danste in de Amerikaanse musical. En na zulke onderbrekingen, vol heimwee, als een hulde aan hen ‘die konden filmen’, ging Godard zijn eigen pijnlijke weg verder¹. Pierrot le Fou is echter ook wat dit betreft een keerpunt. De geënsceneerde scènes krijgen de overhand. In mijn vorig stuk heb ik al opgemerkt dat in Masculin-Féminin alle passages - en er zijn er heelwat - waar een moord in voorkomt, opzettelijk geabstraheerd of geënsceneerd waren (amateuristisch verfilmd, werd door sommigen gezegd). De dood, en in gelijke mate de seks, zijn bij Godard eigenlijk nooit rechtstreeks aanwezig geweest, wel werden ze - overvloedig - ‘geciteerd’. Alsof deze elementen uit het bestaan hem te machtig waren om gewoon filmisch getransponeerd te kunnen worden. Bloed was altijd ketchup, en seks was heel dikwijls een soort advertentie over seks. Je zou bijna kunnen spreken van een theatralisatie, van een opzettelijke verwijdering van deze verschijnselen uit het domein van het zichtbare en waarneembare alledaagse, van een transpositie in een irreële wereld: een stilering. Juist die dingen die je in andere films zo kwistig en zo gebanaliseerd ontmoet (er bestaan duizenden manieren om seks en dood vlot en cinematografisch aanvaardbaar te doen lijken), kreeg Godard maar niet verfilmd. Is dit misschien te wijten aan zijn puritanisme?² Mag de ‘kunst’ volgens hem dingen van die ernst niet aanvaardbaar, waarschijnlijk weergeven? Het heeft niet veel zin, na te gaan waarom hij deze materialen niet verwerkt krijgt (het valt uiteindelijk toch moeilijk te achterhalen); wel van belang is de vraag, hoe hij ze dan toch behandelt. Het antwoord is: wat voor banaal en onopvallend zou kunnen doorgaan, beeldt hij excessief en overdreven uit. Dood en seks transponeert hij op een bijna blasfematorische manier in filmtaal. Het grenst altijd een beetje aan het walgelijke. Nogmaals, is dit een uiting van een overdreven eerbied? Zijn handelwijze doet een beetje denken aan de geïnverteerde waardenormen van een Genet, de omgekeerde sacralisatie van wat doorgaans verwerpelijk wordt genoemd. Het is voor Godard gewoon zíjn manier om te zeggen dat seks en moord belangrijk zijn.

1 Hoe pijnlijk, grijs en grauw het draaien van een film met Godard kan zijn, laat Michel Vianey zien in En attendant Godard, Ed. Grasset, 1967.

2 In het daglicht gesteld door Raymond Durgnatin in The films of Jean-Luc Godard, Movie Paperbacks, 1967, Studio Vista, London: ‘Losey is a violent puritan, Godard a broken one....’ (p. 129).

Een citaat uit de werkelijkheid

Ook zijn vroegere films zaten dus vol citaten. Velen werden erdoor geërgerd, omdat ze niet aanvaarden dat de film ook iets anders kan zijn dan een gesloten domein waarin de fictie met haar sacrosancte regels welig kan tieren, dat hij gewoon een communicatiemiddel is en dus ook (aangezien we toch altijd naar literaire voorbeelden terug moeten grijpen) essayistisch gehanteerd kan worden. Week-End is getransponeerde werkelijkheid en werkt eigenlijk als één groot citaat uit de realiteit. Weer is het thema - deze keer het weekend- en auto-

[p. 915]

toerisme - een uitgangspunt voor allerlei uitweidingen. Maar aanvankelijk lijkt het toch wel erg nadrukkelijk, dat Godard hier ‘alles’ laat afhangen van dit thema, dat hier opgeblazen lijkt tot een dwingende hoofdgedachte. Zulke allegorische transposities ergeren mij altijd. Ook in Fahrenheit 451 van François Truffaut en Privilege van Peter Watkins kon je een soortgelijke werkwijze herkennen: een facet van de hedendaagse wereld - in casu resp. de intolerantie tegenover het woord en de demagogie van de popwereld - wordt opgeblazen als allesoverheersend. De allegorie gaat dan zelf werken als een vorm van demagogie. Je hebt altijd de neiging er tegen in te brengen dat het allemaal niet zo simpel is, dat de simplificatie een vorm van bedrog is, even bedriegelijk als wat ze meent te moeten aanklagen. Bij Godard ligt het echter enigszins anders. Het is geen gesimplificeerde werkelijkheid, maar wat je zou kunnen noemen een werkelijkheid in het kwadraat. Geen condensaat van de werkelijkheid, maar de werkelijkheid plus nog eens die werkelijkheid.

Wanneer Mireille Darc, de vrouwelijke hoofdpersoon, uit een auto-ongeval waar vijf wagens tegen elkaar gebotst zijn, helemaal bebloed te voorschijn komt, roept ze: ‘Au secours! Au secours! Au secours.... mon sac de chez Hermès!’ Dit is zo uit de werkelijkheid gegrepen: je hoeft maar een krant open te slaan om te zien dat het dergelijke irrelevante details zijn die in de meest tragische momenten meespelen. Maar tegelijk beduidt het en kleurt het de werkelijkheid van een auto-ongeval op een heel eigen manier. Zonder het statussymbool van haar sjieke handtas voelt de vrouw zich blijkbaar ‘dood’. Wat Godard in het begin van de film observeert, de grote wekelijkse uittocht van de Parijzenaars op de wegen van de Ile de France, is reëel, uit de wekelijkse actualiteit gehaald. Alleen wordt die realiteit ergens toch lichtjes geaccentueerd, zodat er echt niet veel meer bij hoeft te komen of die reeds angstaanjagende gebeurtenissen krijgen de allures van een groteske. Wat Godard reeds elders geprobeerd had, nl. de werkelijkheid te doen spelen voor zijn camera (bv. in La Chinoise) doet hij hier heel de film door, en altijd maar met sterkere nadruk, zodat je het aanvankelijk wel aanvaardt, maar geleidelijkaan ook meer en meer ‘overdreven’ gaat vinden. Hij reorganiseert hier de werkelijkheid met marionettenmiddelen, en zegt dan: ‘vindt u ook niet dat de werkelijkheid hier erg op lijkt? of, sorry, wás het misschien de werkelijkheid?’ De middelen die hij daarvoor gebruikt zijn direct af te leiden uit het moderne theater: de vergroting, parabolische transpositie, en als het woord dan toch moet vallen: ‘Verfremdung’. De Brechtiaanse term is hier zelfs meer toepasselijk dan bijvoorbeeld in het absurde theater, waarin men ook verfremdende procédés zou kunnen ontdekken. De parabolische geslotenheid, de karikatuur, de groteske hebben bij Godard minder een geabstraheerd symbolisch of metaforisch karakter dan dat in het theater het geval is. De realiteit - die de absurdisten zo vlug uit het oog verliezen, maar dat ligt voor een groot deel aan het medium zelf - blijft in Godards groteske aanwezig en navoelbaar. Juist vanwege die frappante aanwezigheid van de realiteit onder het mom van de theatraliteit kan men hier met meer recht van een ‘Verfremdung’ gewagen, omdat deze hier niet (onvolledig) werkt op esthetisch-symbolisch vlak of in een

[p. 916]

vacuum, maar meteen de maatschappelijk-politieke werkelijkheid reveleert waarvan ze niet alleen een afbeelding is, maar die ze organisch - als beeld - in zich draagt.

Het auto-toerisme wordt door Godard op een interessante wijze aangevuld of uitgediept. Zelden heb ik zo'n domme film gezien die tevens zo agressief was. Een domheid waarvan je meteen ook de gevolgen kunt merken: agressiviteit, dood. Idiotie leidt tot het toppunt van de vernietiging: zelfvernietiging, kannibalisme. De figuren in deze film zijn door en door dom-intolerant. Zelfgenoegzaam en eigenwijs verdragen ze niet de geringste tegenspraak meer; direct volgt het agressieve gebaar. Af en toe barst de agressiviteit eens los, maar ze is vooral zo angstwekkend omdat ze meestendeels latent blijft. Je hoeft maar te zien hoe de man een sigaret uit de mond van zijn vrouw rukt, om te begrijpen dat alles mogelijk is: dat ze per ongeluk of met opzet een medemens zullen ombrengen, dat ze ideeën in brand zullen steken (een personage steekt Emily Bronte in brand, omdat ze ‘zeurt’; kijk niet om, zegt de heldin, het is maar een personage dat opbrandt). Alles is mogelijk, en het feit dat het hier niet om landlopers gaat zoals in de wereld van Becket, maar om brave en fatsoenlijke burgers, maakt het geheel natuurlijk nog sterker.

Midden in de film brengt Godard, vrij onverwacht een rustpunt aan (naast een tweede poëtische vlucht, een meditatiemoment over een steen, ontleend aan Lewis Carrol - te vergelijken met de meditatieve beelden over het kopje koffie in Deux ou trois choses..., ‘mon semblable, mon frère’...). De twee hoofdfiguren, stedelingen die hun moeder omgebracht hebben tijdens hun weekendtochtje en nu na een ernstig ongeval zonder auto ronddwalen, komen op een hofstede terecht. De camera gaat dan een reeks panoramische bewegingen uitvoeren, die de situatie 1) voorstellen, 2) verklaren, 3) doen beoordelen. De camera toont eerst een boer die over het erf loopt en volgt hem een tijdje; dan verliest hij hem uit het oog en dwaalt verder over de hoeve, waar je na elkaar drie boerinnen ziet staan, stil en ingetogen. Vanaf het begin is er pianomuziek van Mozart te horen, gewoonweg sfeermuziek, denk je eerst. De camera wentelt echter heel traag verder en komt nu stil te staan op een vleugelpiano, waaraan een pianist Mozart zit te vertolken; af en toe onderbreekt hij zijn recital om zijn ‘toehoorders’ enige verklaring te geven (uit het hoofd genoteerd: ‘mon professeur me disait toujours: ne jouez jamais Mozart, Mozart est fait pour les débutants et pour les grands virtuoses; il est beaucoup trop difficile’). Cultuurspreiding tot in de boerderijen. De beweging van de camera wordt echter niet onderbroken en zet zich stil en rustig voort, komt nog even op de pianist terug, blijft weer even staan, en zet zijn tocht dan opnieuw voort, over de ingetogen boerinnen, de hoeve, en, toevallig, de jonge boer die we in het begin van deze beweging gezien hebben en die nu terugkomt, met een spade over de schouder. Deze ene camerabeweging is zo uitvoerig als ik ze hier vertel; ze geeft de toeschouwer de tijd om rustig even te mediteren. Het is een sequens die doet denken aan Roger Planchon's regie van Molière's George Dandin, waar je ook de boereknechten en meiden bedrijvig voort zag doen terwijl naast hen allerlei dingen aan het gebeuren waren waar zij geen deel aan hadden. Het

[p. 917]

groteske van de ‘culture populaire’ wordt hier op een heel simpele, maar ook heel indringende wijze uiteengezet; de ‘onmogelijkheid’ ook van een dergelijke toestand, waarin je vele contradictorische facetten vervat vindt die allemaal geëerbiedigd worden en tot hun recht komen. In zo'n scène ervaar je, dat iedereen oprecht is en gelijk heeft, maar ook dat die verschillende bekommernissen niet tot een vergelijk kunnen komen, Mozart op een boerderij is nu eenmaal niet mogelijk. Ligt dat aan Mozart, ligt het aan de boerderij, ligt het aan ons?

Zoals de moderne dramaturgen, van Ionesco tot Dürrenmatt, van Arrabal tot Becket, kan Godard de hedendaagse werkelijkheid niet meer aan. In ieder geval niet meer rechtstreeks. Godard is de enige cineast bij wie je zo sterk die onmacht en die onwil om de realiteit direct in de ogen te zien gewaarwordt. De gruwel is hem blijkbaar te sterk aan het worden. Vandaar in Week-End die gedeeltelijk irriterende, gedeeltelijk sublieme transpositie. Week-End is een provocerende film: je vraagt je af hoe het in het commerciële filmbedrijf mogelijk is dat dergelijke films, die geen enkele toeschouwer kunnen bevredigen (ook de Godard-fan zal geïrriteerd zijn) gewoon gemáákt kunnen worden. Maar het is goed dat het kan. Ik kan me evenwel niet van de indruk ontdoen dat de bittere nasmaak komt doordat je hier een gruwelijk proces meemaakt, een proces dat zich voltrekt van de ene film tot de andere: dat van een cineast die steeds meer zijn greep op de werkelijkheid verliest, die zijn eigen waanzin aan het filmen is. Hoelang zal hij, hoelang zullen de toeschouwers dit nog vol kunnen houden?