Streven. Jaargang 21

[p. 789]

Vargtimmen: het uur van de wolf
Jos Burvenich

Iedere nieuwe film van Ingmar Bergman brengt de verleiding mee om te gaan zoeken naar de kiem van ieder beeld, ieder woord, ieder gevoel in al zijn vorige films. Want het werk van deze cineast vormt een levend complex, als een zenuwstelsel: onontwarbare draden verbinden de ene film met de andere; de ene zet de andere voort, verrijkt hem, nuanceert hem, wijzigt of verdiept er de betekenis van. Van de andere kant vraagt ieder werk om een eigen interpretatie. Maar die dreigt dan gemakkelijk in rationele categorieën vast te leggen en te verstenen wat voor Bergman onophoudelijk vlottend zoeken is. Bergman corrigeert zichzelf voortdurend; zogauw hij iets te duidelijk meent te hebben geaffirmeerd, zet hij het steeds weer op de helling. Zijn visie is steeds voorlopig. En aangezien die visie en dat onophoudelijk zoeken zich uitdrukken via de film, moeten we ook altijd rekening houden met het immer een beetje exhibitionistische en voyeuristische spel dat hij speelt met het op sensatie en illusie beluste publiek.

Bergman laat zich niet in een rechtlijnige interpretatie vangen, vooral niet in een psychoanalytische; in geen enkel systeem. De reden daarvoor is simpel: hij is geen filosoof, geen psycholoog, hij is een kunstenaar. Hij laat het leven zien, buiten alle getheoretiseer. Was hij uitgesproken godsdienstig, dan was hij een mysticus, zonder theoretische theologie. Het leven dat hij uitbeeldt, wortelt in zijn eigen menselijke ervaring, groeit uit de instinctief-visuele, verschrikkelijke kennis die hij heeft van de mensen om zich heen, vooral van zijn acteurs. Hij ontwerpt geen film zonder dat hij een levend acteur voor zich heeft, wiens persoonlijke ervaring, onrust of geloof hij zo sterk in het scenario verwerkt, dat het soms op misbruik van vertrouwen gaat lijken. Dat was zo met Gunnar Björnstrand in Nattvardsgästerna (De avondmaalsgasten); dat is zo met Max von Sydow in Vargtimmen (Het uur van de wolf).

Niet zonder reden herinner ik hier aan Nattvardsgästerna. Voor Bergman zelf blijft dit de belangrijkste en zuiverste film in de evolutie die, over Tystnaden (Het Zwijgen) en Persona, uitmondt op Vargtimmen. Het drama van de door zijn demonen gekwelde schilder in deze laatste film zet de kunstenaarscrisis voort van Elisabeth Vogler in Persona, vindt zijn expliciete oorsprong in Ansiktet (Het Gelaat). En de Alma van Vargtimmen is een zuster van de levensnabije Alma in Persona. Maar al deze figuren hebben, met Bergman zelf,

[p. 790]

de even verschrikkelijke als zuiverende beproeving doorworsteld van Nattvardsgästerna.

De verbeten wil om ‘God zijn vals gezicht af te krabben en het echte, zuivere gezicht van God bloot te leggen’, bracht Bergman verder dan hij aanvankelijk met deze film bedoelde. God doorstroomt de engelachtige koster Algot met eenvoudig geloof en ontrukt een oprecht gebed aan de godloze Martha, die een definitieve levensopgave zoekt. Maar God bleef zwijgen. In Tystnaden wordt de weerslag van dat zwijgen onderzocht op de mens, die in zijn wanhopige behoefte aan communicatie en om zichzelf in enkele heel nederige en zuivere woorden te overstijgen, geheel op zichzelf blijft aangewezen. Religieuze vormen en formules zijn geen steun maar veeleer een hinder; ze beloven een te gemakkelijke veiligheid, ze wortelen in grondeloze angst. De mens stikt erin. ‘Als God niet bestond, wat verschil zou dat maken? Dan wordt het leven begrijpelijk, is dat geen opluchting? En de dood? Dat wordt dan het leven dat uitdooft, lichaam en ziel worden opgelost. Zelfs de wreedheid van de mensen, hun eenzaamheid, hun angst, alles wordt dan duidelijk. Er is geen behoefte meer om een uitleg te vinden voor het onbegrijpelijke lijden. Geen schepper, geen instandhouder van het heelal, geen gedachte’. En even verder: ‘God, mijn God, waarom hebt Gij mij verlaten?’ En ineens het verschrikkelijke licht: ‘Vrij ben ik, eindelijk vrij’.

In Nattvardsgästerna wordt het gewelf van het vermolmde gebouw nog gedragen door de immense behoefte om, ondanks alles, toch nog te begrijpen; in het zwijgen van Tystnaden stort het gewelf in. Bergman ruimt het puin. Hij maakt tabula rasa. Om opnieuw te beginnen?

In Nattvardsgästerna was de crisis onvermijdelijk, ja noodzakelijk. De religieuze terminologie, de reminiscenties, de opvatting over de liefde zaten vast in een verwarde en verwrongen ervaring: tussen het geestelijk absolute en het aperte erotisme was de kloof groter dan ooit. God werd er te uitsluitend gezocht als een absolute perfectie buiten de mens. Zowel de religieuze reflex als de behoefte aan menselijke liefde, steunde te veel op Bergmans ingeboren drang naar absolute klaarheid en veiligheid. Zoals bij Bunuel, hoewel anders genuanceerd natuurlijk, leidt de crisis van de mens die zien en tasten wil om te kunnen geloven, tot de afwijzing van alle angelisme en piëtisme en tegelijk tot het besef: er is niets anders dan deze zichtbare en tastbare, gesloten, bezoedelde maar fascinerende wereld. Wankel, maar heel reëel blijft daarin echter de behoefte bestaan om, zoals in Vargtimmen gezegd wordt, ‘een ander menselijk wezen te bereiken, te omhelzen, te beleven in zijn rijke verscheidenheid; niet ergens een rol te spelen in een tragikomedie, maar samen een gemeenschappelijke werkelijkheid te beleven. Geen namen meer zoals gevangene en gevangenis, bewaker en foltering, afsluitmuren, afstand, leegte, vrees en schimmen. Geen woorden meer als vonnis, straf, vergeving, schuldige zondaar, fout, schaamte en zonde. Geen bestraffing meer, geen beul en geen heilige; geen belijdenis, geen nachtmerrie, geen strafexpeditie. Hoe is de gedachte aan een gerechte God der Wrake toch kunnen ontstaan, de angstroep van het bidden, de vreesaanjagende waakzaamheid of de blinde dwaasheid van het geloof?

[p. 791]

Uit welk verderf is het monster geboren dat vergeving van zonde heet, opstanding uit de dood en eeuwig leven?’ In hun wanhopige overdrijving schreeuwen deze woorden de hunkering uit naar levende waarheid en zuiverheid, de afwijzing van de verwarde chaos van uiteenlopende belijdenissen, die de waarheid zo vertekenen dat ze er helemaal in zoek raakt.

De film Vargtimmen zit vol verwarde gevoelens, speelt zich af in een decor dat door zijn grootse leegheid verplettert, en werkt met zo'n uiterst versoberde beelden, dat ze als een obsessie achterblijven.

De schilder Johan Borg - de oude man uit Smultronstället (De wilde aardbeien) heette Isaak Borg - leeft op een eiland samen met Alma, een eenvoudige, moederlijk-toegewijde vrouw (cfr. de verpleegster Alma in Persona). Vroeger heeft hij een onstuimig en dramatisch avontuur gehad met de mooie en hartstochtelijke Veronica Vogler (de komediant in Ansiktet heette Albert-Emmanuel Vogler). Alma is op de hoogte van dat avontuur, ze heeft Johans dagboek gelezen. Op het eiland komt het duo in contact met de bewoners van een imponerend, vervallen kasteel. Na een onzegbaar pijnlijk nachtelijk gesprek, waarin hij Alma al zijn obsessies openbaart, op haar schiet en vlucht, gaat Johan naar het kasteel. De kasteelbewoners veranderen voor zijn ogen in afschuwelijke monsters. Zijn vroegere geliefde, Veronica, wacht hem op in een lege zaal, houdt hem in haar omarming gevangen, en ineens duiken van overal de monsters op. Alma is Johan achterna gelopen om hem te beschermen, ze weet niet tegen welk gevaar; ze vindt hem bij een moeras in het park. Maar hij ontsnapt. Zij vindt hem in een weide, is getuige van zijn strijd tegen de demonen van het kasteel en van overal elders, die zich op hem werpen. En ineens is alles leeg. Alma ziet niets meer, zij keert terug naar huis.

Dat is natuurlijk slechts het schema. Het eigenlijke drama speelt zich af op een totaal ander vlak. Bergman houdt het dubbelzinnig, zoals zo vaak. Wie bij hem een verhaaltje zoekt, komt bedrogen uit. Het wezenlijke speelt zich af in het hart van de mens, in zijn geest. De droom, hoe onsamenhangend en verward ook, staat het dichtst bij de echte realiteit. Bergman weet dat zijn eigen, zo sterk audio-visueel bepaalde werkelijkheid zich op de rand van de waanzin beweegt, een waanzin die wordt opgeroepen door de angst voor de schimmen achter iedere waarneming, iedere beleving, die steeds op het punt schijnen een of ander drukkend geheim te openbaren, maar zich op het laatste moment dan telkens weer sluiten. Of sluiten ze zich over een grote leegte, waarvan de mens, in zijn onverzadigbare honger, alleen maar denkt dat ze een altijd weer opnieuw te doorgronden geheim in zich bergt?

Vanuit deze intense visuele intuïtie wordt de film heel duidelijk. Johan, een kunstenaar die zich niet in staat voelt de diepste werkelijkheid van de dingen in zijn werk weer te geven (omdat hij er niet in slaagt, het geel van een strandlandschap op het doek vast te leggen, gaat hij dat geel voor een illusie houden), heeft zijn toevlucht gezocht bij een eenvoudige, levensechte vrouw. Ook haar zou hij voorgoed vast willen leggen, zoals zij daar ontspannen en ontroerend reëel voor hem zit: ‘Ik wou geduldig doorgaan met je zo te tekenen, doorgaan

[p. 792]

zonder ophouden’. Bij haar vindt hij vrede en veiligheid, en zorg. Zij wekt in hem het verlangen om samen met haar oud te worden, steeds meer op elkaar te gaan gelijken, in een steeds toenemende kennis, een intuïtief aanvoelen van elkaar. Maar uit dat gevoel van veiligheid, dat alleen maar overgave vraagt, staat de angst op: is het niet slechts een bedrieglijke illusie? En de angst opent de bres voor de demonen. Ze nemen de gestalte aan van de kasteelbewoners, maar het zijn projecties van wat er in de mens omgaat. Gezichten van de mens: de oude, in het rood geklede bezoekster, met een gezicht als een dodenmasker, is zij niet de naderende ouderdom, onrustwekkend door zijn wijsheid en zijn allures van alwetendheid, die naar god-weet welk noodlot leidt achter het zich akelig losmakende masker van dode ervaring; Heerbrandt, de aalmoezenier van het kasteel, die ‘met zijn duim de zielen naslaat en hun ingewanden blootlegt’, er groot op gaat dat hij gezichten kan lezen en zijn best doet om alle beledigingen te vergeten alsof zij nooit hadden bestaan...; Von Mercken, de kasteelheer, die achter het masker van zijn hooghartigheid alleen maar wil verbergen hoe weinig hij in staat is om lief te hebben en hoe jaloers hij is op hen die dat wel kunnen...; von Merckens vrouw, rijp en mooi als de zomer, maar koud en onvoldaan door de onmacht en ontrouw van haar man...; de oude, verrimpelde, maar nog kokette moeder, leeg als de dood...; Ernst, de zoon, een netheidsmaniak, die lijdt onder het verval van het huis, waar hij zich verantwoordelijk voor acht, en die uiteindelijk de hand aan zichzelf slaat...; Lindhorst, de koude, cynische archivaris, die alle gevoelens - van liefde tot wanhoop - doorgrondt, maar ze alleen als curieuze studie-objecten beschouwt.

Deze vele figuren (vele namen zijn niet alleen aan vroegere films van Bergman ontleend, maar ook aan De toverfluit van Mozart¹), roepen weer andere op uit Bergmans vroegere werk. En het zou misschien interessant zijn hun onderlinge verwantschap na te gaan. Maar, hoe dan ook, hier in Vargtimmen zijn ze allemaal tot hun ware gestalte gekomen: demonen, kannibalen, innerlijke obsessies en tegenspraken, die onder de druk van Bergmans sterke sentiment, dat opstijgt uit zijn existentiële, instinctieve en onberedeneerde angst, spoken zijn geworden.

Of is de ergste en wezenlijkste van deze demonen de vrouw? Want tegenover Alma staat Veronica. Zij wekt in Johan de hartstocht en de romantische droom van eeuwige liefde; in hun laatste ontmoeting, na Johans vruchteloze tocht in het kasteel op zoek naar de voorbije illusies van deze kwellende liefde, biedt zij zich aan in een zaal zo kaal als een dodenhuis en de wriemelende

1 Na een poppenkastvertoning discussiëren de gasten op het kasteel over een passage van De toverfluit: Tamino is in de nacht achtergelaten voor de tempel van de kennis; wanhopig roept hij de ‘eeuwige nacht’ toe: ‘Wanneer verdwijn je? Waar vind ik het licht?’ (de passage is in Bergmans manuscript onderstreept). De aanwezigheid van Mozarts meest mysterieuze en meest persoonlijke opera in Vargtimmen (een spel in het spel, een geliefd Bergman-procédé) geeft de film een belangrijke tonaliteit. Hier wordt niet alleen, in de dreiging van het Niet, de geheimzinnige aanwezigheid van iets absoluuts opgeroepen, maar de passage staat duidelijk in het teken van het zoeken naar een verloren geliefde: Tamino zoekt Pamina. ‘Pamina’, zegt Lindhorst in Vargtimmen, ‘is niet langer een meisjesnaam, maar een bezweringsformule die opstand betekent uit de angst’.

[p. 793]

monsters staren hen dreigend en nieuwsgierig aan. En zelfs Alma, in haar evidente eenvoud en haar zorgzame tederheid, wekt ineens de angst op voor het verzinken in een zwoele en lege banaliteit.

Of zijn het de herinneringen uit de kinderjaren die onuitwisbaar zijn als littekens? Vele kunstenaars worden erdoor gedreven en geïnspireerd: denken we slechts aan de fascinerende demonen van Fellini's Otto e Mezzo en Giulietta degli Spiriti. In Vargtimmen wekt Bergman zijn jeugdherinneringen tot leven als nooit te voren, maar hij vindt er geen bevrijding in. Zijn angst, die zich in de wrange herinneringen van dit scenario verraadt, schijnt hem nog te verlammen: hij waagt het niet ze in beelden om te zetten, hij laat ze vertellen. Zonder beelden vertelt Johan, in de nacht waarin hij Alma tenslotte probeert te vermoorden, de onnoemelijke angst die hij als kind ondervond toen hij door zijn vader gestraft werd met opsluiting in een enorme donkere kast: hij meende daar een kleine demon te horen bewegen die aanstalte maakte om aan hem te knagen. Hij vertelt hoe hij smeekte om vergiffenis, hoe zijn angst hem dreef tot zelfvernedering: zelf haalde hij de zweep en hij bepaalde zelf het aantal slagen dat hem de verzoening moest verdienen. Zulke herinneringen werpen een vreemd licht op de angst waarvan Bergman zo vaak getuigt, op de kwellende behoefte aan vergeving en boete waarvan zovele van zijn figuren blijk geven.

In beangstigend koele beelden breekt nog een andere herinnering door. Als kind is Johan, spelend in de tuin van een oud ziekenhuis, het dodenhuisje binnengelopen met een kameraadje, dat echter op de vlucht is geslagen. Tussen de doden vindt hij daar het lichaam van een nog mooie vrouw; hij bekijkt het aandachtig, raakt het aan. Deze eerste ontdekking van intieme vrouwelijkheid, aan dit weerloze, koude lichaam, in een mengeling van afschuw en nieuwsgierigheid, moet de latere man fel hebben getekend. Hier raken wij Bergmans klinische kilheid, zijn soms plotseling opwellende, bijna wrede bereidheid om het leven als met een scalpel te ontleden; de Bergman ook die scherper dan een ander in de lichamelijke omgang en de liefde de bedreiging aanvoelt van dood en ontbinding.

Sinds lang lagen er schetsen en ontwerpen van films te wachten waarin die herinneringen een plaats zouden vinden. Bijvoorbeeld het nooit verfilmde manuscript van Människoäterna (De Kannibalen), dat ook Dämonerna (De Demonen) als titel droeg - titel die ook oorspronkelijk Vargtimmen werd toebedacht. Toespelingen op dit thema vinden we bij de knaap in de proloog van Persona en in enkele tastende gebaren en blikken van de kleine Johan in Tystnaden. In Vargtimmen slaagt Bergman erin deze obsessies uiteindelijk te integreren.

De twee zojuist genoemde scènes groeien in de film uit tot een soort bezwering, maar komen ook terug in parallelle ervaringen van de volwassen Johan. De eerste wordt aan Alma verteld naar aanleiding van het verhaal van wat hem zojuist overkomen is, bij het vissen in een kreek van het eiland. Een ogenschijnlijk nietig maar onvermoed krachtig kereltje had hem plotseling, zomaar, aangevallen en gebeten. De tweede jeugdherinnering keert terug wanneer hij

[p. 794]

op het onbestaande feest in het kasteel Veronica weervindt. Naakt en als dood ligt ze uitgestrekt op een door schragen gedragen tafelblad; als hij zich over haar heen buigt, omknelt zij hem plotseling in een felle maar steriele omarming. In geen van beide gevallen echter werkt de bezwering definitief bevrijdend. Uit het gevecht met het kereltje blijft alleen een onweerstaanbare opwelling van wreedheid over: uitzinnig gooit Johan het jongetje met stenen dood en laat het in het zwarte water zinken. Uit de ontmoeting met Veronica ontstaat de vertwijfeling om de onmogelijkheid van het menselijk contact, om de dood van alle gevoel, en een grenzeloze ontgoocheling, die Johan naar de vertwijfelde strijd met de demonen drijft: ‘Een ogenblik hangt er over de kleine weide een stille leegte (dezelfde als na het overspel en de gehuichelde vergeving van Borgs vrouw in Smultronstället) alsof het ochtendgrauwen elke vlek heeft weggewist. Geen spoor meer van bloed. Alleen de zachte wind en de doordringende, fijne herfstregen’.

Vooral in zijn laatste films geeft Bergman, als mens én als cineast, blijk van een pijnlijke luciditeit. In dat opzicht vormt Vargtimmen een nieuw hoogtepunt. Niet dat de beelden hier rationeel-helder te duiden zouden zijn, maar ze geven een ongemeen gave uitdrukking aan zijn levensaanvoelen zoals dat nu is. Steeds is zijn werk gekenmerkt geweest door een sterk persoonlijke strijd tussen enerzijds zijn intuïtie, zijn kunstenaarsdrang om te tonen en te verontrusten, zijn wil om het leven te doorpeilen, en anderzijds het technisch zo aartsmoeilijk te hanteren maar ook zo rijke medium waarin hij dit alles wil uitdrukken, de film. Nattvardsgästerna, dat gaver is dan Tystnaden, bracht hem dicht bij een mogelijke eenheid tussen zijn visie en de weergave ervan. Persona was een in vele opzichten geslaagde poging om de onontwarbare werkelijkheid van feiten, gebaren, dingen van mensen die met hun ziel en hun dromen tegenover het mysterie van het tastbare leven én van het dreigende Niet staan, aan te tonen en onder ogen te zien. Maar meteen valt in Persona de behoefte op om de toeschouwer te schokken en te verontrusten en hem er van bewust te maken dat hij geconfronteerd wordt, niet met een profeet, maar met een ander mens, die zijn eigen, subjectieve visioenen aan het scheppen is: een mens die vecht met het verlammend besef van de relativiteit van zijn eigen schepping, maar die dóórwerkt: als hij ermee ophoudt, is hij verloren; en onuitroeibaar is zijn nieuwsgierigheid: hij wil weten, hij wil blijven tasten naar de diepste vezels van zijn gevoel en zijn waarneming. Hij weet dat zijn medium nooit helemaal vrij is van illusie. Hij weet dat hij de toeschouwer hypnotiseert, en geniet daarvan. Maar tegelijk maakt hij het zijn publiek, met een bijna cynische oprechtheid, duidelijk dat het een realiteit van het leven meemaakt, veel wezenlijker dan het spektakel, dat er slechts een afschaduwing, een bedrieglijke schijn van is. Johan in Vargtimmen: ‘Ik noem mijzelf een kunstenaar, ik ken geen betere term. Eigenlijk handel ik alleen maar onder dwang. Ik heb er geen enkele verdienste aan. Ik word met de vinger nagewezen als iets uitzonderlijks, een kalf met vijf poten, een monster. Ik heb die positie nooit geambieerd, en nu doe ik niets om ze te handhaven. Maar let wel: ik heb maar al te zeer gevoeld dat de ij dele glorie me naar het hoofd steeg; maar nu geloof ik dat ik er immuun tegen ben:

[p. 795]

ik hoef er maar even aan te denken hoe weinig de kunst voor de mensen betekent, om dadelijk af te koelen. Toch blijft die dwang om te scheppen bestaan. Het is misschien een ziekte, of een manie’.

Sterker en ook bewuster dan ooit tevoren zoekt Bergman in Vargtimmen zijn toevlucht in die ‘manie’ om anderen te observeren in zichzelf en zichzelf in anderen: een voyeur en een exhibitionist, beschaamd en obstinaat tegelijk. Hij ‘gebruikt’ anderen en zichzelf en kan niet meer ontsnappen aan wat hem in vroegere werken afschuw inboezemde: een romancier die observeert en noteert hoe zijn dochter wegzinkt in zinsverbijstering, omdat hij dat voor zijn roman kan gebruiken (Sosom i en Spegel); Elisabeth Vogler die zo scherp en aandachtig kan luisteren, dat zij Alma, de verpleegster, ertoe brengt haar ziel bloot te leggen in een intiem verhaal, vol huiverende schaamte en geheim genot (Persona).

De behoefte om dat allemaal te verfilmen, kleeft aan deze cineast als een Nessus-kleed. Alle mogelijkheden van het medium buit hij uit, voortdurend ontdekt hij nieuwe. Hij beseft dat zijn kunst, die meer dan alle andere op onuitsprekelijke obsessies en op brute materie steunt, zich op de rand van een duizelingwekkende leegte beweegt. In ieder beeld van Vargtimmen gaapt de afgrond. Bij afwezigheid van ieder geestelijk elan, barsten alle menselijke gebaren van inwendige tegenspraak; in de conversatie op het kasteel falen alle pogingen om met elkaar in contact te komen: ieder volgt zijn eigen obsessies. Johan wordt ontbonden in tien verschillende, tegenstrijdige persoonlijkheden, die in volkomen eenzaamheid naast en tegen elkaar staan; ze groeien uit tot monsters, die met de dorre en nieuwsgierige gretigheid van roofvogels zijn ziel uiteenrijten. Bergman slingert de toeschouwer het Niet in het gelaat als een alomtegenwoordige onontwijkbare bedreiging.

Is dit zijn laatste woord? Is zijn film niets anders dan een cynisch, wreed en farscinerend visioen van vertwijfeling?

Er is Alma, de vrouw. Aangezet door een mysterieuze, oude vrouw en gedreven door een gevaarlijke nieuwsgierigheid, heeft zij Johans dagboek gelezen. Zij weet dus wat er in hem omgaat en hij vertelt haar zijn angst. Zij maakt zich kwetsbaar voor zijn vertwijfeling. Haar zorg en tederheid kunnen echter niet baten. Zij verliest hem en is de machteloze getuige van zijn uiterste strijd. Op die kleine weide. Maar juist die weide, en de zachte regen die erover valt, zijn écht. Hier vindt de zuivering plaats, waar iedere film van Bergman naar zoekt. Hetzelfde zagen we gebeuren aan het slot van Det sjunde Inseglet (Het zevende zegel), waar dageraadslicht en regen zuiverend vallen over de door het leven geschondenen, die in een trage dans de dood volgen. Of in de droom van Spegel in Ansiktet, waar de oude toneelspeler het eigen lijf wil wegsnijden om de eindelijk zuivere essentie van zijn wezen bloot te leggen. Hier is leegte, maar ook zuivering. In een visueel beeld, dat Bergman zelf niet doorpeilt: het beeld van het eenvoudig-levende. Ook Alma blijft gewoon leven: simpel en levensnabij, lijdend onder haar onmacht en zoekend naar de redenen van haar mislukking. Zij vindt geen antwoord en haar laatste woorden lopen uit op gestamel. Maar dat stamelen is als een aarzelend tasten in het waas van haar

[p. 796]

wezen naar het ware gelaat van haar liefde. Het is als doordrongen van een simpel parfum van volhardende liefde en trouw. Sterker dan de dood.

En Vargtimmen wordt reeds opgevolgd door Skammen (De schande), een film over het geweld van de burgeroorlog met de weerslag daarvan op mensen die maar niet begrijpen, omdat begrijpen onmogelijk is. Drukt Bergman hier slechts zijn eigen obsessie van het geweld uit die als een demon in hem woedt? Is het niet veeleer een poging om, ondanks zijn angst voor een wereld die alle geloof en zin verloren heeft, zich toch voor die wereld in te zetten? Het enige middel om nog te getuigen tegen een werkelijkheid waarin alles mogelijk is geworden, waarin de mens door de vernietiging van anderen zichzelf vernietigt, het enige middel om daarin stand te houden, schijnt voor Bergman te zijn: de openbaring van zijn beklemmende angst.

Staat deze door het leven getekende en vertekende volwassene met zijn machteloze uiting van angst niet opnieuw heel dicht bij de instinctieve en zuivere angst van het kind, dat gewoon niet begrijpt, niet begrijpen kan, en daarin gelijk heeft? Wie begrijpt, is al medeplichtig. De angst van het kind daarentegen, Alma's angst, is al twijfel aan het Niet. In een wereld waarin men niet meer kan ademen, kan hij de eerste kreet zijn, het eerste teken van leven.

Meer dan eens heeft Bergman gezegd dat hij graag zou zien dat zijn films anoniem bleven, zoals de kathedralen. Meer dan ooit wil hij vergeten worden. Hoe meer hij zijn medium beheerst, hoe meer hij zich bewust is van de relativiteit ervan. Is een kunstenaar niet vooral een ambachtsman? Wijst deze aanvaarding van de relativiteit van zijn kunst in de wereld van vandaag niet eerder op nederigheid dan op hoogmoedige vertwijfeling? En is die tegenstrijdigheid in Bergman inderdaad zo zeldzaam in de wereld van de mensen?