Streven. Jaargang 21

[p. 700]

Brecht-dialoog
Jo van Osselt

Van 9 tot 16 februari organiseerden het Berliner Ensemble, het Centrum D.D.R. van het Internationaal Theater Instituut en de Duitse Kunstakademie te Berlijn een internationale Brecht-dialoog, onder het motto: Politiek in het theater. De bedoeling was, door middel van werkgesprekken theoretische en praktische uitwisselingen te doen ontstaan, waaruit een discussie zou kunnen groeien omtrent de bruikbaarheid en de doeltreffende toepassing van de Brechtmethoden en -technieken in een realistisch, modern wereldtheater.

Graag wil ik een antwoord proberen te geven op de twee vragen die me door de redactie zijn voorgelegd:

1.	Hoe staat het met Brecht in Berlijn zelf en in de D.D.R.? Respectvol conserveren en doorgeven, of kritische interpretatie en voortzetting?
2.	Hoe staat het met zijn reële invloed op het internationaal theater? Niet: hoeveel en waar gespeeld, maar: invloed op het stukken-schrijven en het stukken-spelen.

Brecht in Berlijn en in de D.D.R.

De methode van de materialistische dialectiek, die door de analyse van de werkelijkheid de motorische krachten van een ideologische ontwikkeling identificeert, zichtbaar en bruikbaar maakt, beantwoordt aan de nieuwe inhoud van het sociale leven in de D.D.R. Het theater van Brecht maakt gebruik van deze methode om de werkelijkheid op het toneel weer te geven. Dit komt duidelijk tot uiting als men de speelstijl van het Berliner Ensemble even onder de loep neemt: zinnelijk waarneembaar maken van de in de fabel voorkomende sociale antagonismen, poging om door houding, arrangement en gestiek deze maatschappelijke-kamp-dialectiek te visualiseren... enz. Zo ontpopt zich het werk van Brecht en van het B.E. als de toepassing van de marxistische leer op de dramatische kunst; zij past op levendige en expressieve wijze de methode toe van het socialistisch realisme. Juist daarom is Brechts methode geen stijl, maar een ‘weltanschaulich bestimmte’ artistieke werkwijze. Dat is dan ook de hoofdreden waarom het B.E. na Brechts dood in 1956 zijn werk kon voortzetten zonder in slaafse verafgoding te vervallen. Inderdaad, sinds Brechts dood bedreigden twee gevaren het B.E.: de ene bestond in een té sterke, de andere in

[p. 701]

een té zwakke aanhankelijkheid tegenover Brechts leer. Het B.E. kon tot een soort museum ontaarden, indien de trouw aan Brecht in onzelfstandigheid en ‘godsvrees’ oversloeg. Het kon ook zijn eigen karakter verliezen, wanneer de navolgers van Brecht belangrijke principes van zijn methode veranderden om ze door algemene, conventionele te vervangen.

Ik laat hieromtrent Manfred Wekwerth (chef-regisseur aan het B.E.) aan het woord:

‘Het B.E. is een “normaal” theater, dat iedere avond voor een “normaal” publiek, onder bepaalde maatschappelijke voorwaarden, zijn vertoningen geeft. Deze maatschappelijke voorwaarden zijn voor de D.D.R. totaal nieuw: in de produktiesector werd het privaat-eigendom afgeschaft, de grootgrondbezitters werden onteigend, de burgerlijke intelligentsia moest plaats ruimen voor een proletarische. De arbeidersklasse bouwt een nieuwe maatschappij op, de socialistische. Een belangrijk doel, dat we met onze voorstellingen nastreven, is de mensen van deze nieuwe duitse staat in de mogelijkheid te stellen om, ook met artistieke middelen, deze ingewikkelde nieuwe werkelijkheid te begrijpen en te leren be-leven.

Om de aanvallen van sommige marxistische occultisten af te weren, die in het theater van Brecht uitsluitend de strijd tegen het kapitalisme menen te zien en Verfremdung op on-dialectische wijze met distantiëring, .‘kritische houding’ met ‘verwerping’ vereenzelvigen, probeert het B.E. deze ‘kritische houding’ te demonstreren. De genotvolle ontdekking van de mens, dat hij in feite een dewereld-veranderende-mens is, de bevestiging van zijn eigen scheppingskracht (of het nu om grote historische maatschappij-veranderingen gaat, of om de alledaagse, de verbetering van een machine bijvoorbeeld), dát is het grootse en algemene theaterprogramma dat Brecht zich voorhield. De theoretische opgaven van Brecht (Verfremdung, kritische houding, episch theater, dialectische methode) werden door Brecht zelf als een programma beschouwd dat zich eerst samen met de ontwikkeling van deze eeuw volledig als een wetenschap zou kunnen ontplooien. Zijn bedoeling was het geenszins, de Kunst door de Wetenschap te vervangen, echter wel een kunst te produceren die in staat zou zijn het wetenschappelijk tijdperk dat nu aanbreekt, evenveel genot te verschaffen als Shakespeare zijn eigen tijd genot wist te verschaffen. Het meest ideale genot voor deze tijd noemde hij bijgevolg “die Lust des Kritisierens, des Veränderns”.

Ik geloof dat de meeste vergissingen omtrent Brecht voortvloeien uit de mening dat zijn theorieën volledig uitgewerkt zouden zijn in de opvoeringen van het B.E.. Volgens deze mening zou dus de bruikbaarheid van deze theorieën en hun toepassingsmogelijkheden volledig uitgeput zijn in de B.E.-ensceneringen.... Het B.E. probeert niet enkel Brechts resultaten aan te wenden, maar vooral zijn methode: het probeert niet zijn middelen en oplossingen te herhalen, maar we herhalen hoe Brecht zelf zich tegenover middelen en oplossingen van anderen gedroeg: kritisch. Brechts methode raakt echter in gevaar, wanneer men er een stijl van maakt die enkel toepasselijk zou zijn op bepaalde stukken en in welbepaalde tijd-contexten, en die dan, zoals om het even welke stijl, op zijn beurt

[p. 702]

door de tijd achterhaald wordt. Brecht was voor dit door-de-tijd-achterhaald-worden helemaal niet bang. Integendeel. Zelf ensceneerde hij zijn eigen werken als waren het historische stukken, daterend uit verleden tijden. En dat deed hij vooral wanneer het om stukken ging die zich in de actualiteit afspeelden. Hij hoopte dat er uit de tijds-distantie een houding zou ontstaan tussen de toeschouwer en het getoonde, die hij een historiserende houding noemde. De toeschouwer moest door deze historisering ertoe aangespoord worden, het getoonde als een gebeurtenis aan te voelen die niet voor de eeuwigheid, maar wel voor welbepaalde tijden gold.

Brecht had een sterke - en begrijpelijke - afkeer voor het individuum, de “grote karakterkop”. In zijn stukken wordt het individu dat meer wil zijn dan de som van zijn gedragingen, erg ironisch behandeld. Brecht demonteert doodeenvoudig zulke individuen en laat hen als een klontje suiker oplossen in het maatschappelijk proces dat hen voortbrengt. Hoogtepunten van zulke demontages vinden we in Man is Man, Arturo Ui en in de legendarische figuur van een Galileo Galilei. Ik ben er vast van overtuigd, dat een uiterst belangrijke functieverandering van het episch theater juist hierin bestaat, dat wij onze stellingname tegenover het individu niet gewoon uit Brechts tijd overnemen, maar opnieuw realiseren, ook en vooral als we Brecht getrouw weer willen geven. Wij moeten het individu als de som van zijn sociale relaties tonen, maar we moeten eveneens demonstreren dat deze som iets nieuws, iets unieks, iets onmiskenbaars, ja ook - in samenspraak met de goede oude Freud - een oerdrang produceert, en hoe, door de vernietiging (de demontage) van deze eigenschappen, de huidige vormen van uitbuiting en klassestrijd ontstaan’.

In de ontwikkeling van het theater in de D.D.R. is Brecht niet weg te denken. Sedert de dag dat Moeder Courages wagen over de toneelplanken rolde, heeft het werk van Brecht een diep-indringende invloed op het theater in de D.D.R. uitgeoefend. Dramaturgen, regisseurs, decorateurs en spelers beschikken heden ten dage over uiterst concrete ervaringen met Brechts methode: van hem leerden ze allen, ook diegenen die menen geen verplichtingen te hebben tegenover het epische theater.

Brecht ging uit van het standpunt dat het progressieve socialistisch georiënteerde theater twee kunsten te ontwikkelen had: een nieuwe toneelkunst en een nieuwe toeschouw-kunst. De aanwinst van nieuwe toeschouwers, maar tevens van een nieuw toeschouwers-standpunt waren moeilijke en complexe taken, die niet van vandaag op morgen tot een goed einde konden worden gebracht.

‘Er is niet alleen populair-zijn, maar ook populair-worden’ (Brecht). Uit persoonlijke ervaringen weet ik hoe populair Brecht in de D.D.R. inderdaad geworden is en ik zie daar graag een bewijs in voor het grote culturele groeiproces dat hier heeft plaatsgehad.

Hoe wordt Brecht gespeeld buiten Berlijn, buiten de Berliner Ensemble-tempel? Ik laat Peter Kupke (regisseur aan het Hans-Otto-Theater Potsdam) aan het woord, die het heeft over zijn werkwijze:

‘Bij de enscenering van Don Juan in Potsdam namen we uit het B.E.-model-

[p. 703]

boek de arrangementen, het decor en de kostuums over. Wij probeerden de manier waarop de fabel verteld werd, eveneens te reconstrueren. In sommige scènes veranderden we de B.E.-versie, omdat de persoonlijkheid van onze acteurs andere oplossingen vereisten. Deze methode bleek zeer vruchtbaar. We konden het model “in Frage stellen” en zijn rijkdom doorvorsen. We leerden de werkwijze van het B.E. kennen en begrijpen.

Het jaar daarop, tijdens de enscenering van de Kaukasische Kreidekreis gingen we andere wegen. De studie van het B.E.-modelboek, gesprekken met mensen die aan deze voorstelling meegewerkt hadden, het beluisteren van bandopnamen tijdens repetities die Brecht zelf nog geleid had, dit alles overtuigde ons dat de voorwaarden waaronder deze enscenering in het B.E. tot stand kwam, totaal verschillend waren met die waarmee wijzelf af te rekenen hadden. Brecht beschikte over ander spelersmateriaal, het B.E. moest aan bepaalde opdrachten beantwoorden welke de toenmalige situatie vereiste.... enz. Dat resultaat kopiëren was voor ons uitgesloten. We kopieerden het ontstaansproces van de B.E.-opvoering, en van daaruit bouwden we onze eigen, totaal nieuwe conceptie op. Het was er ons hoegenaamd niet om te doen alles anders te willen doen. Integendeel, vele details in onze enscenering zijn identiek met de B.E.-opvoering. Globaal echter beantwoordt onze realisatie aan de hedendaagse opgaven en potentiële krachten van het Hans-Otto-Theater Potsdam.

Het effect van onze voorstelling bevestigde dat deze weg de juiste was. Kopiëren volstaat niet om de resultaten van een modelenscenering voor een andere bruikbaar te maken. Een model voor ons is meer de volledige theaterarbeid van het B.E. dan een afzonderlijke enscenering.

De geschriften van Brecht, repetitienotities, berichten van medewerkers, worden bij ons aandachtig gelezen. Vele ideeën zijn voor verschillende interpretaties vatbaar, het verstaan ervan wordt minder moeizaam, de aansporingen groeien. Zonder dat hierbij wát ook gecanoniseerd wordt! Wat we niet begrijpen, kan niet toegepast worden, en iedere scholastiek is uit den boze’.

Brechts invloed op het internationale theater

De vraag naar Brechts invloed op het internationale theater werd in het volle daglicht gezet in een discussie tussen de Oost-duitse dramaturg Helmut Baierl (Frau Flinz) en de West-duitse (Zweedse) auteur Peter Weiss.

Weiss: ‘Er wordt steeds gesproken over de werking der Brecht-stukken in een socialistische maatschappij, waar men kan rekenen op een actief publiek, dat grotendeels uit de arbeidersklasse en de landbouwersklasse samengesteld is. Maar in de westerse maatschappij is er een heel ander publiek. Een heel belangrijke taak is het voor onze theaterdirecties, deze stukken voor te stellen aan een totaal verschillend publiek. Sociaal gezien staan deze stukken diametraal tegenover de sociale overtuiging van de toeschouwers, en toch moeten ze op dat publiek een uitwerking uitoefenen. Hoe slaagt men daarin? Hoe reageert ons publiek, en vooral, welke middelen moeten aangewend worden om dit publiek te bereiken? Baierl schrijft zijn stukken in een socialistische maatschap-

[p. 704]

pij; ik ben vooral vertrouwd met de westerse-kapitalistische maatschappij en tevens ken ik de werking van brechtiaanse werken in deze maatschappij. Welke zijn de problemen die zich hier stellen?’

Baierl: ‘Ik probeer in de eerste plaats stukken te schrijven die in staat zijn onze werkelijkheid uit te beelden. Het documentaire theater waarop Peter Weiss zich toelegt, interesseert mij wel theoretisch, maar praktisch laat het me onverschillig. Het verbaast mij echter als ik vaststel welke uitwerking uw stukken, en welke grootte de door u behandelde thema's bereiken. Ik bedoel daarmee het volgende: bestaat er niet een gevaar in het feit dat u, door documenten te gebruiken en die op de voorgrond te zetten, precies datgene verliest wat Brecht als kern van een theatrale onderneming beschouwde, de fabel? En nog een tweede punt: is het niet gevaarlijk voor het theater - niet in politiek opzicht, maar op artistiek vlak - en ook voor een theater dat brechtiaans geëngageerd wil zijn, dat u, naar mijn mening, te weinig levert van datgene wat een toneel-acteur onder een “rol” verstaat?’

Weiss: ‘Brecht heeft in zijn laatste levensjaren geworsteld met de vraag, hoe men de sociale krachten van de tegenwoordige tijd en de confrontatie van grote massa's kon uitbeelden. Ik geloof niet dat het nog zozeer op de uitbeelding van een geïsoleerd karakter aankomt, maar veel meer op een dramatiek waarin nieuwe uitdrukkingsvormen ontstaan, waarin het individuele karakter niet meer afgeschilderd wordt als psychologisch-individuele verschijning, maar als een bestanddeel van een sociale groepering, als een bestanddeel van een maatschappelijke macht. Daarbij ontstaat natuurlijk een probleem: enerzijds verliest men het mooie, interessante toneelpersonage, de gestalte die met specifieke eigenschappen in de verf gezet werd; anderzijds wint men een steekspel van maatschappelijke krachten. Het individuele karakter is nog slechts representatief voor een kleine groep, spreekbuis voor welbepaalde en gelimiteerde sociale en ideologische meningen’.

Daarop viel Prof. Werner Mittenzwei in: ‘Peter Weiss heeft onlangs eens gezegd: ‘In de plaats van de fabel treedt nu het historisch proces aan’. Dat is natuurlijk een gedachte die verder gaat dan Brecht. Het is echter wel belangrijk te onderzoeken, in hoeverre dit verder gaat dan Brecht, en of hier nieuw land ontdekt wordt; of met zulke formulering niet bepaalde mogelijkheden afgetakeld worden. Deze visie op het geëngageerde toneel kan weliswaar een enorme actieradius ontplooien, maar misschien wordt het juist daardoor moeilijk om de delicate werkelijkheidsproblematiek te achterhalen en te onthullen?

Manfred Wekwerth (die Die Ermittlung van Weiss en Oppenheimer van Kipphardt in het Berliner Ensemble regisseerde) constateerde dat bij de toneelmatige transpositie van zulke documentaire stukken ook de fabel zich krachtig op de voorgrond schoof: ‘De toeschouwers die uit het stuk van Weiss komen, hebben niet de indruk een of ander document, maar wel dát en dát van de acteurs op de scène gezien te hebben. In die mate blijft documentair theater dus theater, met of tegen de wil in van de auteur’.

In verband met deze vraag is het wel jammer dat noch een A. Gatti, noch een Bernard Liègme, noch een Tone Brulin of een Jean Louvet, noch een Vaclaw

[p. 705]

Havel of een Slawomir Mrozek, noch een - waarom niet? - Dürrenmatt of een Max Frisch op deze Brecht-dialoog aanwezig waren.

Wat de vraag betreft: heeft Brecht ook invloed op het stukken-spelen in het internationale theater, hierover zijn zo veel en zo uiteenlopende dingen te zeggen, dat ik het voor onmogelijk houd, een volledig en overzichtelijk antwoord te geven. Tijdens de Brecht-dialoog kwamen zovele mensen aan het woord die over hun nationale of regionale Brecht-speelmiseries hun beklag maakten, dat het op een internationale klaagzang zou gaan lijken. Het duidelijkst was nog de Pool Roman Szydlowski: ‘Het gaat vandaag de dag om de filosofische en politieke inhoud van Brechts toneelstukken. De relatie tot zijn werk is geen esthetische kwestie, maar een politieke. Hoe meer het absurde toneel in een doodlopend straatje verdoolt, met des te meer klem stellen wij de vraag: wat nu, hoe moet het theater nu evolueren? In Polen bestaan er op deze vraag twee alternatieven: enerzijds moet de oplossing gezocht worden in het mysterieuze en mystieke “théâtre de la cruauté” van A. Artaud, dat voortgezet wordt door Jerzy Grotowski; anderzijds in het politieke en rationele theater van B. Brecht, P. Weiss, A. Gatti en enkele andere auteurs, die door de filosofie van het dialectisch materialisme gekenmerkt worden. Het valt niet moeilijk te achterhalen, welk soort theater zich de communistische toeschouwer zal uitkiezen. Deze strijd wordt vandaag in de hele wereld uitgevochten, en het is van het resultaat van deze confrontatie, dat de toekomst van het wereldtheater afhangt’.

Wij weten dat er bij ons goede en slechte Brecht-voorstellingen op de planken worden gebracht. Het feit bijvoorbeeld dat een acteur zoals Luc Philips na een goede Galilei-uitbeelding plotseling een nadenkende acteur-mens werd, die zijn acteerkunst door het contact met Brecht-Tillemans rijker voelde worden, is een positief antwoord op de vraag: ‘Kan de Brechtmethode bijdragen tot de verrijking van de toneelkunst?’ En tot de pseudo-Brechtianen zou men de uitspraak van Manfred Wekwerth kunnen richten: ‘De Brecht-mode is nu voorbij; laten we beginnen ernstig aan Brecht te werken...’.

In de strijd die over de toekomst van het theater moet beslissen, zullen wij nog lange tijd te kampen hebben met de ontoereikende filosofische, esthetische, én politieke voorbereiding van talrijke kunstenaars en critici. Om op efficiënte wijze aan politiek theater te kunnen doen, moet men de politiek, de filosofie, de antagonismen, de gegevens van onze huidige tijd en hun onderlinge samenhang goed en duidelijk begrijpen. Daarbij gaat het niet uitsluitend om de regisseurs, maar tevens om alle acteurs die datgene wat ze te zeggen (en te tonen) hebben, grondig moeten begrijpen om het nuchter en duidelijk aan de toeschouwer te kunnen mededelen.

Walter Benjamin heeft Brechts episch theater eens als gestisch theater beschreven. Episch theater als gestisch theater rukt de lichaamsexpressie van de acteur opnieuw in het brandpunt van de belangstelling. Brecht veralgemeent deze lichaamsexpressie echter helemaal niet. Hij ziet haar in een dialectische verhouding tot het woord. Bij theatermensen die toekomstmogelijkheden zien in de

[p. 706]

theorieën van Artaud, stuit men op de overtuiging, dat men met het lichaam minder kans loopt om valse impulsen voort te brengen dan met het woord. Een oprecht-geldige communicatie kan voor hen uitsluitend door de lichamelijkheid van de acteur bereikt worden. Brecht deelde dit grenzeloze en eenzijdige vertrouwen in het lichamelijk materiaal niet ten volle. Hij waarschuwde voor het gevaar van de ‘lege gestus’, voor een lichamelijke mededeling die in de antropologische functie blijft steken. De Kunst, merkt Brecht terecht op, vertoont de neiging om de gestus te ‘entgesellschaften’. Een gebaar van pijn dat zich niet over zijn dierlijke expressie heen kan zetten, blijft leeg, omdat het ieder maatschappelijk aspect mist. Daarom eiste Brecht voortdurend de maatschappelijke geste, die voor de gemeenschap de meest relevante is, ‘der Gestus, der auf die gesellschaftlichen Zustände Schlüsse zulässt’. Het is vanzelfsprekend heelwat makkelijker, een troebel gevoel, een moeilijk controleerbare emotie, een mysterieus proces op de scène te verwezenlijken, dan helder en indruk-wekkend op de scène te denken en in plaats van het publiek te fascineren, het te overtuigen.

Brecht is weliswaar door en door Duits, daarover bestaat niet de minste twijfel. Maar in de innerlijke kijk (inhoud) en in het innerlijk doorzicht (draagkracht, draagwijdte) van zijn werken is hij ook door en door internationaal. Kan men (de vraag is hierboven al indirect aangesneden) Brecht, nauwgezet het B.E.-model volgend, in andere landen spelen, of moet men veeleer de kern in zijn oeuvre gaan opzoeken, om daaraan de plaatselijke ervaringen en artistieke tradities vast te koppelen? Na de ervaring van de Brecht-dialoog geloof ik dat alleen de laatste mogelijkheid de receptie van Brechts werken in onze gewesten mogelijk kan maken, wat dan door de recente Man is Man-opvoering in de Antwerpse K.N.S. weer eens bewezen werd.

‘Es ist nicht genug verlangt, wenn man vom Theater nur Erkenntnisse, aufschlussreiche Abbilder der Wirklichkeit verlangt. Unser Theater muss die Lust am Erkennen erregen, den Spass an der Veränderung der Wirklichkeit organisieren. Unsere Zuschauer müssen nicht nur hören, wie man den gefesselten Prometheus befreit, sondern auch sich in der Lust schulen, ihn zu befreien. Alle die Lüste und Spässe der Erfinder und Entdecker, die Triumphgefühle der Befreier müssen von unserem Theater gelehrt werden’ (Brecht).