Streven. Jaargang 21

[p. 686]

Met een nikker in bed
Wolkers' Horrible Tango
Leo Geerts

Bij elk nieuw boek van Wolkers werd - meestal smalend - opgemerkt dat hij zijn vroegere motieven herhaalde, dat men ‘het’ al wist, dat hij een beperkt klavier bespeelde. Dit kan ook weer naar aanleiding van Horrible Tango¹ gebeuren. Is in feite in de meeste besprekingen al gedaan. Daarom kan een overzicht van Wolkers' evolutie als verteller, meer bepaald als romancier deze evaluatie niet schaden.

1 Jan Wolkers, Horrible Tango, Meulenhoff, Amsterdam, 1967, 159 pp.

Het nieuwe meesterwerk?

Over Een roos van vlees, de tweede roman van Wolkers, schreef Kees Fens, de paus van de close-reading-methode: ‘Compositioneel gezien betekende deze roman een grote vooruitgang vergeleken bij Kort Amerikaans. En dat wordt hierdoor veroorzaakt: de roman speelt binnen een afgesloten plaats, binnen een afgesloten tijd en kent één afgesloten thema’ (Literair Lustrum, p. 284).

In de daaropvolgende roman, Terug naar Oegstgeest, zag Fens eveneens een grote stap vooruit, omdat daarin de herinnering als technisch verhaalprocédé gehanteerd wordt: een man gaat erin op zoek naar de plaats van zijn jeugd, naar de geografische plaats zowel als naar de imaginaire wereld die het wezen van de man bepalen. De herinneringen aan zijn jeugd (in de novellen), meer bepaald aan een gestorven, oudere broer (novellen, Kort Amerikaans) en aan een star dogmatische vader die een onpersoonlijke, bijbelse taal spreekt (alles, Een roos van vlees) waren vanaf het begin de belangrijkste inspiratiebronnen van deze auteur. Doordat Terug naar Oegstgeest niet alleen een soort compendium van de Wolkers-herinneringen was, maar ook een herinneringsprocédé toepaste, werd het algemeen beschouwd als het definitieve sluitstuk op een oeuvre. Daar dit, zoals in Fens' analyse wordt aangetoond, gebeurt met een verhoogde vormkracht, is er geen reden om deze eigenaardigheid negatief te waarderen.

Nagenoeg alle Wolkers-‘helden’ zijn slachtoffers van de verbeelding, visionairen die slechts één interpretatie van de realiteit zien, de vervorming opgedrongen door hun gevoels- en verbeeldingsleven. Daarom gaf Kees Fens aan zijn analyse in Merlyn I, nr 4 de titel ‘De koolmees en het aardmannetje’. Waar iedereen in een koolmees alleen maar een vogeltje herkent, ziet Wolkers' hoofd-

[p. 687]

figuur er een aardmannetje in. Deze verbeelding geeft een soms mythische, aanvankelijk vooral gruwelsprookjesachtige vervorming van de realiteit; volgens Fens is die misvorming voor de personages een middel om hun evenmens te pesten. Even goed kan men stellen dat deze misvorming bijna altijd het gevolg is van een innerlijke kwetsuur en dat ze tot doel heeft die kwetsuur te doen accepteren door de anderen. Het duideüjkst is dit uitgewerkt in ‘De verschrikkelijke sneeuwman’: een jongen doet alsof hij blind is en dwingt zo zijn oudtestamentische vader ertoe een meer persoonlijke belangstelling voor hem te tonen; dat deze belangstelling de vorm van ergernis en woede aanneemt, kan daaraan niets veranderen.

Ook Horrible Tango biedt geen nieuwe thema's. De werkloze, Franstalige, tamelijk domme neger die de verteller in zijn huis opneemt, wordt al dadelijk een ‘aardmannetje’: hij is voor de hoofdfiguur als het ware de reïncarnatie van zijn gestorven, oudere broer; broer en neger nemen in zijn nachtmerries afwisselend elkaars plaats in, verdringen elkaar, tot ze tot één dreigende figuur zijn versmolten. Wie de psycho-analytische apparatuur te hulp roept, kan in deze schuldgevoelens tegenover een dode nog wel iets terugvinden van de god-de-vader-figuur in het vroegere werk; toch is het opvallend dat de dreigende vader-figuur hier helemaal naar de achtergrond is verdrongen; hij verschijnt alleen nog in de vluchtige gedaanten van enkele buitenstaanders. Dit duidt klaarblijkelijk op een bevrijding in de auteur zelf van de puriteinse obsessie. De verhouding tot een oudere, dominerende, gestorven broer verdringt volledig de vader-zoon-relatie.

Dit betekent echter niet dat de puriteinse obsessie verdwenen zou zijn; meer dan ooit is de hoofdfiguur, de verteller, geneigd tot een ver doorgedreven seksueel exhibitionisme, zodat ook dit werk van Wolkers om bijkomstige redenen ‘gewaardeerd’ kan worden. Dit exhibitionisme staat echter steeds in verband met de neger-broer-rivaal, niet meer met de straffende vader. Met wat goede wil kan men in het bestaan-en-marge van de verteller, die geen steek uitvoert, toch per auto rijdt, ergens beweert student in de kunstgeschiedenis te zijn, een comfortabel flatje heeft en een maitresse, nog iets terugvinden van het rebellerende bohémien-bestaan van Erik (Kort Amerikaans) of van Daniël (Een roos van vlees). Met een dergelijke psycho-analytische visie benadert men echter de roman vanuit een vooroordeel: vanuit het typische vooroordeel van de deterministische Freudiaan die alleen oog heeft voor de mechanismen van de wordingsgeschiedenis, maar geen jota snapt van de doelgerichtheid van een levensontwerp en van een romanstructuur.

Een romanstructuur wordt - o.m. door mensen als Kees Fens en Paul De Wispelaere - vandaag vaak beschouwd als een in zichzelf besloten, gaaf geheel, zelden als een naar de toekomst gericht ontwerp. Dit lijkt mij te beantwoorden aan de kunst-om-de-kunst-gerichtheid van het machteloze individu. Daartegenover staat echter het feit dat ook de meest individualistische enkeling altijd nog naar een toekomst toe moet leven, al was het een louter sociaal-biologische, naar een leefwereld toe. In die zin kan men de romanstructuur in het algemeen en die van Horrible Tango in het bijzonder ook waarderen

[p. 688]

vanuit een doelgerichtheid die er duidelijk in tot uiting komt, die zelfs de eenheid van de ‘in zich gesloten diamant’ (types: Een roos van vlees, Terug naar Oegstgeest) verstoort en door een nieuwe eenheid vervangt.

In Horrible Tango wordt met name de problematiek van de reële machtsverhoudingen in onze wereld, meer bepaald die van de neger en de blanke, die van het individu en de samenleving, direct betrokken op het privé-bewustzijn van een, reeds uit Wolkers' vroeger werk bekend, individu. Daardoor raakt Wolkers los uit een vroegere verbeeldingswereld, die in Terug naar Oegstgeest haar toppunt bereikte, zonder die wereld te verlaten of te verraden; alleen wordt ze nu anders gestructureerd, en in die zin vernieuwd.

Een vernieuwing van de roman?

Met werken als Omtrent Deedee, De Verwondering, Thyestes en Het Goudland rekende Hugo Claus af met achtereenvolgens: het Vlaams klerikalisme en puritanisme, het Vlaams nationalisme, de weergaloze boosaardigheid van de mens en met de 19e-eeuwse bourgeois-weldenkendheid van Hendrik Conscience. Verdichtte ook Hugo Raes in Een faun met kille horentjes niet de intellectualistische obsessies van de Vlaamse intellectueel tot een vitalistische rebellie tegen de administratieve en vertechniseerde verknechting van het individu? In De zeven doeken der schepping trachtte Jef Geeraerts een ironisch beeld op te hangen van de machteloze ergernis in de ‘linkse bourgeois’ over de machten en machtsgroepen die hem in stand houden. En wil Harry Mulisch door zijn reportages over provo, India, Japan, Cuba en zijn actualiteitsfarces De Knop en Een doorn in het oog de actualiteit niet herscheppen in een strikt-persoonlijke, maar daardoor juist ook totaal-menselijke voorstelling?

In een dergelijk concert van sociologisch getinte vocalisten valt de componist van een privé-oeuvre, zoals bijvoorbeeld de onvolprezen Jacques Hamelink, min of meer uit de toon. Tenzij hij zichzelf tot een dominerende megafoon herschept die aan de eigen problematiek een wereldwijde dimensie geeft. Het merkwaardige van Wolkers' Horrible Tango is, dat het geen solodansje werd van een privé-oeuvre, zoals bijvoorbeeld de onvolprezen Jacques Hamelink, min op wij leven. Situeert men Horrible Tango in dat sociologisch geheel, dan valt bij een analyse de klemtoon niet op de al lang bekende elementen uit Wolkers' werk, maar op het nieuwe perspectief dat door dit boek geopend wordt.

De bekende motieven

Erik van Poelgeest in Kort Amerikaans wordt neergedrukt door de herinnering aan zijn stervende broer, door het schuldgevoel tegenover een overledene: ‘Ik had hem niet mogen alleen laten, dacht hij, ik had bij hem moeten blijven. Misschien was hij dan wel niet doodgegaan. Het is net zoals wanneer je klaarkomt, dat wil je ook alleen maar oog in oog met je geliefde. Je zou er niemand anders bij dulden, dan zou het niet gaan. Als je dood gaat kom je klaar met het leven’ (117). Een dergelijke herinnering behekst het leven van de jonge vader in Een roos van vlees; zijn astma is een psychosomatische stoornis die is opgetreden sinds de dood van een dochtertje; het astma beantwoordt aan zijn

[p. 689]

machteloze schuldgevoelens. Het laatste wat hij van haar weet, is dat hij en zijn vrouw niet bij haar konden blijven in het hospitaal, dat ze het kind alleen hebben laten sterven. Deze schuldgevoelens domineren ook de relatie van de verteller in Horrible Tango met de negerbroer. Alleen gaat voor deze verhouding de ‘kuisheid’ van Erik van Poelgeest niet meer op, zoals we zullen zien.

In direct verband met deze schuldgevoelens staat de meestal erotische binding aan een zuster-figuur. In de novelle ‘Het tillenbeest’ is er nog sprake van een reële zuster; in Een roos van vlees is er een verpleegster die de rol van de maitresse vervult; in Horrible Tango hadden de twee broers een aangenomen zusje dat ze Gazelle Meisje noemden. De oudste broer speelt met haar allerlei geheimzinnige, erotische spelletjes, waarbij de verteller een maar half begrijpende toeschouwer, soms ook een misbruikt slachtoffer is. 's Avonds in bed laat zijn broer hem een wormstekige appel opeten, wat hij in de duisternis niet merkt, ook al hoort hij hun geniepig gelach in het andere bed. De verteller stelt zich levendig voor hoe zijn broer voor haar moet voorgedaan hebben wat hij meemaakte: ‘En nog jaren erna als ik eraan dacht zag ik hem voor haar de pantomime van mijn vernedering opvoeren’ (114).

Zeer duidelijk wordt het verband tussen de jaloezie tegenover de levende en het schuldgevoel tegenover de dode hier uitgewerkt. Wanneer de jongere broer zich wreekt op de twee samenzweerders, zegt hij zelf: ‘Toen de trein wegreed, kreeg ik spijt. Want ik dacht eraan dat ze nu uren moesten lopen. Later werd ik me bewust dat het geen spijt was maar jaloezie’ (44).

Zijn maitresse Dodie is een soort surrogaat voor het Gazelle Meisje: allerlei uiterlijke kenmerken herinneren aan dit jongensidool. Maar Dodie is ook intelligent genoeg om zijn vreemde verhouding met de armzalige neger te doorzien; ze snapt algauw dat hij hem slechts helpt en in zijn flat onderbrengt, omdat hij een surrogaat voor zijn dode broer is: ‘Ze zei dat ze niet jaloers was, maar dat ik niet moest doen of hij mijn broer was’ (96). Dodie doet zeer volwassen aan en ze tracht hem een groter realiteitsbesef bij te brengen: ‘Dat het een gewone jongen was die wilde wat honderden negers willen die naar Europa komen’ (96). Ze tracht de dreigende dode te bezweren; ze vecht tegen zijn verbeelding die koolmezen in aardmannetjes en een papieropslagplaats in een antieke tempel verandert: ‘Ze griste een geel papiertje uit een van de balen en las hardop: Eigen fabrikaat, handelsgoederen, exporten, geboekt controleblad nummer 632. Dat krassen die Amerikaanse toeristen in de zuilen, zei ik’ (97). Zij toont de banale realiteit, de papieropslagplaats; hij wil alleen de spookwereld van zijn verbeelding zien, de zuilen van een tempel.

De schuldgevoelens tegenover de dode broer zijn slechts de reactie op zijn jaloezie: volgens Freudiaanse begrippen heeft hij zijn broer doodgewenst om met Gazelle Meisje te kunnen leven. Nu de broer dood is leeft hij met het surrogaat Dodie, met zijn zuster-surrogaat; en hij haalt de neger in huis als een reïncarnatie van de dreigende dode. Hij herschept met andere woorden de realiteit in een behekste wereld. Aanvankelijk is er het motief van de sabel die een oom ooit aan zijn broer gaf, en die na diens dood door hem werd geërfd; dat deze sabel een seksueel symbool is, hoeft niet eens onderstreept te worden;

[p. 690]

hij zal ook het wapen worden waarmee hij in zijn dromen de neger-broer te lijf gaat. De grens tussen zijn agressiviteit en een sadistisch gekleurde tederheid is zeer vaag; hij ‘speelt’ bijvoorbeeld een aanval op Dodie met deze sabel, maar houdt ‘geschrokken’ op: ‘Maar ik dacht ineens aan de broedermoord en dat ik haar bijna had willen slachten om die ongedaan te maken. Omdat zij sprekend leek op het meisje dat die wens van de dood van mijn broer in mij had opgewekt’ (9). Opvallend in dit citaat is de cerebraal-theoretische verwoording; deze onpersoonlijke psychologentaal beantwoordt aan de onpersoonlijke domineestaai die we uit zijn vroeger werk kennen. Ze vervult evenwel een andere functie, zoals verder zal blijken.

Ook tegenover de neger is de sadistische tederheid niet te scheiden van de diep begraven agressiviteit; de verteller wordt geobsedeerd door het naakte zwarte lichaam, door de ‘zwarte billen en ballen’, en meer dan eens gaat hij naar de slapende man kijken. Zijn bedoeling is niet direct homofiel getint: hij tracht de neger in Dodies bed te krijgen; hij droomt en dagdroomt over een seksuele ervaring met z'n drieën. Zo wil hij de eenheid tussen zijn gestorven broer en Gazelle Meisje herstellen en zijn jaloezie over het bezit van Gazelle Meisje ongedaan maken. Hij wil als het ware vervloeien met de neger door de bemiddeling van Dodie. Dit zou men dan toch weer als een verborgen homofiele drang kunnen verklaren; daarbij kan men bovendien aanvoeren dat de neger ook een animus-figuur is, de negatieve helft van de blanke man. Zoals later zal blijken, is deze complexiteit gewild. Het heeft echter weinig zin, bij deze analyse stil te staan, daar ze verwijst naar de ruimere verhouding tussen arm en rijk, zwart en blank.

De agressiviteit tegenover de neger komt vanzelfsprekend vooral aan bod in de droomwereld van de verteller. Zo liefdadig als hij overdag is, zo wreedaardig is hij 's nachts. Herhaaldelijk schrikt hij dan ook wakker uit bloedige nachtmerries: ‘En die enorme bonzende stappen die nader denderden. En ik wist dat het niet die neger was. Het angstzweet kwam uit mijn gezicht als bloed. Ik wist dat het mijn broer was’ (54).

De sabel is het wapen bij uitstek in die dromen; daarmee wordt de neger doorstoken. Deze sadistische fixatie is terug te voeren tot een initiatiespelletje van zijn broer met Gazelle Meisje. Het is een waar ritueel geweest: het speelde zich af in een heilige ruimte, een uit takken en loof opgebouwd geheim hol; een mossel wordt er door verbranding toe gedwongen haar schelpen te openen; daarna wordt een ingewikkelde proef gedaan op Gazelle Meisje met een stokje aan het snoer van de hengel. Net als de mossel wordt het meisje door een vorm van geweld tot overgave gebracht; het verband tussen seks en dood, sabel en geslachtsorgaan is de verteller al vroeg duidelijk geworden.

Het duel met de nikker

De wereld van Wolkers is altijd een mythische wereld geweest, doordat ze groeide uit de legendarische geladenheid van de kindertijd; even dwingend was ook de obsessionele bezetenheid die het gevolg was van een puriteinse opvoeding. Beklemmend werkte bovendien de stijl, de weergave van de wereld door

[p. 691]

de vervormende lenzen van de verbeelding heen. De mythische thema's duiken ook in Horrible Tango op; de schrijftechniek gebruikt nog hetzelfde procédé. De tegenstelling tussen de ‘zuilen’ van de ‘tempel’ en de balen papier werd reeds geciteerd. Daar werd de overgang tussen droom en realiteit nog veroorzaakt door Dodie. Maar ook de hoofdfiguur kent deze dualiteit: ‘Toen pakten we elkaar zo stevig beet dat ik haar lichaam tussen ons in hoorde kraken. Onze nagels zaten als haken in eikaars vlees. Onze monden naderden elkaar. Gulzig en wreed. Vol liefde. Maar voor zijn bloederige lippen mij aanraakten liep ik bij het raam weg. Ik greep de krant...’ (135). Het eerste deel van deze tekst geeft de mythische dagdroom weer; in het tweede volstaat het van het raam weg te lopen om aan de dodelijke beet van de verbeelding te ontkomen.

Vervloeiden in het vorige werk van Wolkers dromen, dagdromen, herinneringen en actualiteit nog in elkaar, hier botsen ze tegeneen en versnijden ze het boek in fragmenten. Dat is geen toeval. Wolkers tracht hier niet alleen uit te beelden, maar ook te doorgronden en te verruimen. Daarom koos hij een neger, die zowel broer-rivaal als animus als sociologisch fenomeen kan zijn, en een studente in de etnologie Dodie. De neger krijgt een sociologisch-objectief bestaan in de wereld van vandaag, een eigen situatie, die in botsing komt met de mythologiserende vervorming waaraan de verteller hem wil onderwerpen. Deze intellectualistische situering maakt de suggestieve eenheid, de organische uitgroei van het boek als een betoverend gezwel onmogelijk.

Door Dodie worden etnologische gegevens in het boek binnengebracht. Ze versterken en verklaren de droomwereld, doordat ze aansluiten bij de Freudiaanse interpretatie; ze verruimen, doordat ze wijzen op de verbanden tussen de pas ontvoogde neger, de overbeschaafde blanke en de primitieve mens. Toch wordt Wolkers geen schoolmeester; de etnologische gegevens worden abrupt in het boek gegooid, wanneer Dodie bijvoorbeeld aantekeningen maakt voor haar scriptie: ‘Bij de Mundugumor op Nieuw-Guinea moeten de jongens vlak voor de initiatie een gevangene doden, zei ze. Hoe oud zijn die jongens? Een jaar of veertien. Waarmee maken ze ze af? Ze haalde de schouders op en ging in het boek bladeren. Het staat er niet. Misschien met een speer’ (55).

Deze etnologische gegevens zijn ingrediënten, naast de dromen, herinneringen en dagdromen, maar ze behoren tot de heldere wereld van de intelligente Dodie. Terwijl zij rustig verdergaat met haar notities, gaat het gepieker van de verteller onmiddellijk over in een griezelige dagdroom: als hij nou es een Mundugumor was? ‘En ik durfde het mezelf niet toe te geven, maar ik merkte aan het bloed dat langs mijn mond liep dat mijn tanden diep in zijn nek zaten’ (56). Nauwelijks heeft Dodie de heldere wetenschap binnengesleept, of de koolmees wordt weer een aardmannetje: de neger wordt met handen en tanden omgebracht, zodat de initiatie kan beginnen. De dualiteit van het boek is duidelijk een gevolg van een meer intellectualistische richting. Deze dualiteit hoeft men niet per se negatief te waarderen: ze doorbreekt de grenzen van een afgesloten oeuvre, maar opent daardoor nieuwe mogelijkheden. In wezen staat de verteltechniek van Horrible Tango zeer dicht bij de collage.

[p. 692]

Een neger is ook maar een mens

In de hierboven aangegeven etnologische dagdroom wordt het ‘schuldige-broer’-motief verruimd tot een meer universele thematiek: ‘Als je veertien jaar bent en je hebt iemand gedood. Hoe voel je je dan? Je hebt de vuurproef doorstaan. Je wordt volwassen. Je maakt plaats voor jezelf. Je hebt er een opgeruimd’ (56). De strikt persoonlijke gevoelens tegenover de dode broer worden hier omgewerkt tot uitingen van een universeel schuldgevoel tegenover de historiciteit van het bestaan: het oude leven moet wijken voor het nieuwe, dat daardoor schuldig wordt.

Wat de primitieve mensen uitbeelden in hun maskers, dat wordt door de verteller doorleefd in zijn verbeelding: ‘Heb je al iets gelezen over maskers? Wat ze betekenen. Zouden het hun slachtoffers kunnen zijn waarmee ze zich vereen-zelvigen. De doden die ze laten herleven’ (57). Dank zij de collage-techniek wordt deze maskerinterpretatie geassocieerd met de eigen beleving: nadat hij als kleine jongen een vlinder had verbrand, maakte de verteller engelenvleugeltjes voor Gazelle Meisje; in de neger herleeft de broer aan wie hij Dodie wil opdringen, die hij haat en benijdt (als rivaal), die hij ook liefheeft (uit schuldgevoel).

Indien de primitieve mens niet wezenlijk verschilt van de moderne kannibaal, indien de orgiastische rituelen verplaatst zijn van het heilige woud naar de geheime grot van onze verbeelding, welke zin heeft dan onze moderne leefwereld nog? Die neger is immers doodeenvoudig een gediscrimineerde vreemde arbeider die moeilijk werk vindt, die geen dak boven zijn hoofd heeft en geen Nederlands of Engels verstaat, alleen maar Frans. Door zijn exotische herkomst lijkt hij wel zeer verwant met de verteller en zijn ‘exotische’ dromen. Dodie staat daar veel nuchterder tegenover: ‘Jij denkt dat hij een soort onbedorven natuurkracht is van een tropisch eiland. Een oermens die zwijgend en zuiver door de slechte wereld van de blanke man gaat waar hij door het noodlot in terechtgekomen is. (...) Maar laat ik je dit zeggen, hij is zich gewoon aan het voorbereiden om een hele mooie jongen te worden. Hij krijgt zijn weekloon. Wat doet hij? Hij gaat naar de kapper. Maar niet om zich te laten scheren. Nee hoor. Meneer komt terug met een fatterig baardje alsof hij een moderne jazzmusicus is’ (96).

Dodie wil dan ook niets weten van het jaloezie-schuld-complex van haar minnaar. Wel betrekt ze ‘de blanke schuld’ tegenover de negers in haar relatie met deze éne neger en zegt ze bijvoorbeeld: ‘Misschien leeft bij iedere neger wel het verlangen om een blanke vrouw te verkrachten, of te bezitten, of te hebben, zei ze. Omdat dat de enige manier is om van dat trauma van eeuwenlange vernedering af te komen’ (79). De verteller ziet zijn kans schoon en vraagt haar waarom ze dan deze, ‘zijn’ neger niet op die manier van zijn trauma wil afhelpen. Maar Dodies realiteitszin is groot genoeg, opdat ze hem zou doorzien en zou begrijpen dat hij in de blank-zwart-verhouding alleen maar een alibi vindt voor zijn broer-relatie. ‘Als het echt zou gebeuren zou ze bang zijn. Bang dat ik hem zou vermoorden. Of hij mij. Of dat wij haar samen

[p. 693]

zouden wurgen’ (80). Tegenover het racisme en zijn sociale gevolgen voelt ze zich vrij, maar tegenover deze privé-verhouding niet meer; ze wil de geladen spanning tussen haar blanke vriend en zijn zwarte beschermeling dan ook doen verdwijnen.

De wereld van de blanke man

Zelfs een onschuldig televisieverslag over een sportgebeurtenis wordt door deze gecondenseerde blank-zwart-verhouding met dreiging geladen: ‘En toen zagen we nog net Jan Janssen in een geweldige eindsprint de etappe van Marseille naar Carpentras winnen. Nous autres Hollandais encore, riep ik trots en triomfantelijk. Alsof het mijn eigen broer was die daar net als eerste over de eind-streep was gegaan’ (81). De sportieve rivaliteit wordt direct op het eigen leven betrokken, vooral daar de verteller in zijn jeugd ‘Zatopek’ werd genoemd om zijn vlugge benen en hij ook op dat terrein door zijn broer-rivaal werd gedomineerd: ‘Als we startten liepen we eerst een poos gelijk. Maar net als ik me van hem los ging maken, als ik het gevoel kreeg dat ik met iedere afzet de wereld achter me wegrolde, riep hij hijgend: Opzij! Opzij! Jesse Owens moet erlangs. Jesse Owens doet weer mee. Hij verslaat iedereen. Mijn benen wilden dan niet verder’ (137). De blanke Zatopek wordt door de neger Jesse Owens verslagen; de levende is bang voor de dode; de welgestelde blanke vreest de uitgebuite zwarte, vooral omdat hij die zijn superioriteit benijdt. Die superioriteit van de primitieve mens, die nog over de volle macht van verbeelding en gevoel beschikt, is de aanleiding tot heel wat kritiek op de leefwereld van de blanke man, ook al is die kritiek steeds functioneel verbonden met het hoofdmotief van het boek.

In de papieropslagplaats, de mythische balentempel waar de neger werkt, zegt de verteller over de boven al aangegeven zakelijke aanduidingen op het papier: ‘Dat krassen die Amerikaanse toeristen in de zuilen, zei ik. Rijke handelslui en bankdirecteuren. Die kunnen niets anders verzinnen om hun emoties tot uitdrukking te brengen’ (97). Terwijl ze zoeken naar werkgelegenheid, wordt de nijvere kantoorwereld als volgt omschreven: ‘Portiersloges. Prikklokken. Ideeënbussen. Kleine loketten die moeizaam omhoog geschoven werden. Minne bebrilde mannetjes. Het leven niet eens meer op een grootse manier geketend. Vrijwillig in de tredmolen van een onzinnige plicht’ (34-35). De balentempel zelf heet: ‘Thebe voor toeristen. Maar als je er moest werken waren het zware plompe grafzerken samengeperst uit jaren zinloze administratieve arbeid. Ettelijke verloren levensjaren achter schrijfmachines van jonge meisjes zaten erin opgeslagen’ (92).

Schrijven als therapie

De functie van de verbeelding is dezelfde als die van het administratief inkapselen door de business-man: ‘iets verzinnen om emoties tot uitdrukking te brengen’. De laatste zinnen van het boek zetten dit nog eens dik in de verf: ‘Jesse Owens doet niet mee! Mijn benen sloegen voor mijn lichaam uit. Mijn armen roeiden door de lucht. Ik vloog. Ik rende. Ik liet alles achter me. Het

[p. 694]

geluid verdween. De weerkaatsende wanden verdwenen. Ik voelde dat ik op stevig zand liep. Dat ik vrij was. Dat ik me los had gelopen van alles wat me achtervolgde’ (159). De symboliek is duidelijk: de verteller is door het boek bevrijd van de dode broer, de superieure neger, de duistere wereld van schuld, medelijden en jaloezie.

Toch is deze genezing niet alleen maar het werk van de verbeelding. In zijn vroeger werk deed Wolkers zo ongeveer wat een kind doet dat bang is voor een injectie: het verbeeldt zich de prik zodat het ‘alles al eens meegemaakt heeft vóór het gebeurd is’. Zo worden bij Wolkers de onverwerkte angsten en schuldgevoelens verdicht tot een mythische realiteit, tot een zuiverende ervaring. In dit boek echter wordt de mythe niet alleen opgedreven, maar tegelijk ook ontkracht door de inbreuk van nuchtere realiteiten in de droom. Dodie fungeert met name als de demythologiserende factor: ze ontmaskert de neger als een vrij vaak voorkomend sociaal geval; ze vergemakkelijkt het contact met de realiteit door de droomwereld te verstoren en te verklaren. Zo komt de verteller ertoe de situatie van de neger te aanvaarden en zichzelf te ontslaan van zijn dubbelzinnige rol als weldoener: hij was slechts een ‘weldoener’ uit schuldgevoel, uit jaloezie. Nu wordt hij een realist en slaagt hij erin zich vrij te maken van de neger; de neger zelf komt in een meer realistische omgeving terecht en zal - hopelijk - eindelijk zelf zijn lot in handen nemen. Door deze dubbele therapie is er in het boek een breuk ontstaan tussen de intens beeldende en de scherp analyserende fragmenten. Deze breuk is echter niets anders dan een poging om de meer dan bekende Wolkersmotieven opnieuw en anders te structureren, om de wereld in een ruimere literaire structuur te vatten.

Men kan stellen dat Dodie een vreemde eend in de bijt is, dat ze de eenheid van de roman verstoort. Men kan haar echter ook het verbindingsteken noemen tussen de innerlijke chaos en de uiterlijke. Ze initieert de verteller in een universele problematiek: die van de bewustwording zoals die door etnologen en psychologen is beschreven. Daardoor bereikt het boek - voor wie het als project wil zien, niet als resultaat - toch een merkwaardige eenheid: vanuit een minutieus beschreven Wolkersmythe wordt een wereldbeeld opgebouwd dat zowel aansluit bij de primitieve culturen en rituelen als bij de hedendaagse technopolis van de blanke man. Zo wordt bijvoorbeeld de hippe slogan Living summertime - Full of soul, die een anonieme, jonge fietser in het stadsverkeer op de rug draagt, opgenomen in de wreedaardige droomwereld vol rituele moorden: ‘Living summertime - Full of soul stond er met letters die volgelopen waren met bloed in mijn rug gekrast’ (158). Zo worden de balen oud papier omgetoverd tot een labyrintachtig Thebe, waarin toeristen hun business-inscripties achterlaten. De technologisch beschaafde wereld, de innerlijke chaos en de mythische primitiviteit vervloeien tot een nieuwe realiteit.

Het resultaat van deze verstrengeling van motieven is inderdaad een Horrible Tango, een 20e-eeuwse rituele dans midden in de stenen jungle van het welvaartsgebied, de dans van de nauwelijks minder bloeddorstige nazaat van Atilla in de Nederlandse steppe van met rivierzand opgespoten industrieterreinen.