Streven. Jaargang 21

[p. 661]

Het beschadigde kunstwerk
Geert Bekaert

We bewaren kunstwerken. We geven indrukwekkende sommen uit om ze te bezitten. We weven er subtiele beschouwingen rond. We vellen er oordelen over. We wenden ze aan als historische documentatie. We schrijven ze zelfs macht toe (en beschermen ons daartegen door censuur). Dat gebeurt allemaal vanuit de overtuiging dat we de identiteit van het kunstwerk kennen, dat die identiteit absoluut en onveranderlijk is, dat ze slechts één bepaalde relatie tot de tijd, de geschiedenis en de kunstenaar uitdrukt. In werkelijkheid is de identiteit van het kunstwerk echter van verschillende factoren afhankelijk. Eén daarvan, en de meest verwaarloosde, is de materiële factor. Hoe geestelijk of immaterieel het ook moge voorkomen, het kunstwerk heeft een materieel bestaan en is dus aan de werking van de tijd onderworpen. Aan dat bestaan-in-de-tijd van het kunstwerk heeft R.-H. Marijnissen twee lijvige volumes gewijd, onder de titel Dégradation, conservation et restauration de l'oeuvre d'art¹.

Het is een belangrijke studie. Om zich daarvan te overtuigen, volstaat het, even de uitgebreide illustratie van het tweede volume door te nemen. Enkele willekeurig gekozen voorbeelden daaruit kunnen tot nadenken stemmen.

In het Museum voor Schone Kunsten te Brussel hangt een fraai paneel, toegeschreven aan de Meester van de Passie van Lyversberg, een schilder uit de Keulse school, het einde van de vijftiende eeuw. Het stelt een Calvarie voor. Naast een gewone fotografische opname zet Marijnissen een radiografie. Deze laat zien, hoe in de groep van de vrouwen bij het kruis een heel stuk van de oorspronkelijke verflaag verdwenen is. Van het hoofd van Maria is zo goed als niets bewaard. Vermoedelijk werd dat bijgeschilderd in de negentiende eeuw. Vergelijkende studies leiden echter tot de conclusie dat de interpretatie van de 19e eeuwse restaurateur niet overeenkomt met de andere werken die aan de 15e eeuwse meester worden toegeschreven. Op grond van die bevindingen stelt de restaurateur van vandaag, A. Philippot, nu een heel andere interpretatie voor. In de 19e eeuwse versie kijkt Maria op naar het kruis, hier wendt ze zich van het kruis af.

Onder de gerestaureerde beeldhouwwerken zijn er nog extremere voorbeelden

1 R.-H. Marijnissen, Dégradation, conservation et restauration de l'oeuvre d'art, Editions Arcade, Brussel, 1967, 2 dln., 520 + 645 pp., 4 klpl., 332 ill.. Het boek bevat een systematische bibliografie (deel 2, pp. 427-562) en een viertalige terminologische woordenlijst.

[p. 662]

te vinden. Van een Johannesfiguur uit Binche werd bij een vroegere restauratie de schedelkalot op een verkeerde manier op het hoofd bevestigd. Bij een recente restauratie werd ze blijkbaar op de originele manier op het hoofd gezet, hetgeen, met nog enkele andere ingrijpende wijzigingen aan ogen en mond, het beeld helemaal onherkenbaar maakt. Bekijken we de eikenhouten madonna uit de St-Maartenskerk te Limal (zie ill. 1), dan is het evident dat door verwering en vermolming de oorspronkelijke identiteit van het kunstwerk verloren is gegaan. Zo goed als zeker hebben we hier nog slechts de houten ziel van het oorspronkelijk polychroom bepleisterde beeld voor ons. De oorspronkelijke staat van het beeld kunnen we ons nauwelijks meer inbeelden. En, zoals Marijnissen overtuigend aantoont, zijn we beslist niet in staat het in zijn oorspronkelijke toestand te reconstrueren.

Bijna elke illustratie stelt ons op die manier voor nieuwe problemen van de oorspronkelijke identiteit van het kunstwerk, in die mate zelfs dat we ons gaan afvragen of de vraag naar de identiteit van het kunstwerk nog wel enige zin heeft. Toch mogen we ons op die veranderingen niet blindstaren. Hoezeer de identiteit in de loop van de tijden ook werd gewijzigd, toch blijft ze de uitdrukking van een heel bepaalde mentale structuur, waaraan we iets hebben én als historisch getuigenis (het feit dat het beeld zo werd gemaakt), én als existentiële beleving (het feit dat het beeld werd gemaakt). De conclusie van dit alles kan dus niet zijn, dat kunstgeschiedenis en kunsttheorie in het algemeen geen betekenis zouden hebben, maar wel dat ze rekening moeten houden met het concrete bestaan van het kunstwerk als resultaat van een materiële geschiedenis. De autonome esthetische waarde die Marijnissen het kunstwerk schijnt toe te kennen, laten we hier voorlopig buiten beschouwing.

Door het inleidend beeldverhaal worden de soms wijdlopige beschouwingen van de auteur concreter. De hierboven aangegeven constateringen neemt hij als uitgangspunt om een theorie en een methode van de restauratie te ontwikkelen. Dat uitgangspunt is in de eerste plaats pragmatisch: als we toch kunstwerken bewaren, hoe moeten we ze dan conserveren en restaureren? Is de methode die wordt toegepast de juiste? Liggen er aan die vaak onbewuste bezigheid geen verkeerde premissen ten grondslag? Marijnissen wil m.a.w. de restauratie van een amateuristisch op een wetenschappelijk niveau brengen. Die wetenschap wil hij ‘Kunstwissenschaft’, ‘Science de l'art’, Kunstwetenschap noemen.

De filosofische verheldering of liever de filosofische vooronderstellingen lijken me niet de sterkste zijde van deze studie te vormen. Zoals ik daarnet al suggereerde, wordt het kunstwerk al te zeer als een onafhankelijk en op zichzelf staand eindprodukt beschouwd, als iets dat een waarde in zichzelf heeft. Dat blijkt uit talloze terloopse opmerkingen en affirmaties, vooral in de richting van de moderne kunst. De waarde van het boek moet gezocht worden in het pleidooi voor een ernstiger aanpak van de conservatie-wetenschap. Deze staat, zoals zovele andere takken van de hedendaagse wetenschap, voor een aantal inherente moeilijkheden, die in de eerste plaats voortkomen uit de noodzakelijke samenwerking van zo uiteenlopende disciplines als kunstgeschiedenis,

[p. 663]

archeologie, etnologie, esthetica, chemie, fysica e.a., om nog te zwijgen van de verhouding tussen de wetenschapsmensen die zich nu met de conservering van kunstwerken inlaten en de handwerksman-restaurateur, die vanouds met de omgang met kunstwerken vertrouwd is en tot voor kort alleenheerser was in zijn domein.

Sommige tot voor kort vrij algemeen aanvaarde denkbeelden en methoden blijken niet langer houdbaar te zijn. Conserveren is bijvoorbeeld lange tijd ongeveer een synoniem geweest van restaureren. Bij gebrek aan criteria echter is tegenwoordig een eigenlijke restauratie nog slechts in uitzonderlijke gevallen te verantwoorden. Als geldig uitgangspunt heeft men uitsluitend het kunstwerk zoals het nu is, zoals het ons door de geschiedenis is overgemaakt.

Een van de kwaliteiten van deze studie is, dat ze geen absolute stelregels vooropstelt. Alles hangt af van de situatie waarin het kunstwerk zich bevindt. Hetgeen dan weer niet betekent dat, om een kunstwerk te redden, in die situatie soms niet moet worden ingegrepen. De moderne opvattingen over het conserveren van kunstwerken stroken vaak niet met de verlangens van de eigenaars. Maar dezen moeten dan maar eens, naast de lessen die er reeds uit het illustratiemateriaal te halen zijn, het relaas lezen van de ontwikkelingsgeschiedenis van de restauratie.

Van eigenlijke restauratie is slechts sprake vanaf het ogenblik dat het kunstwerk als kunstwerk, als esthetisch object zonder meer, wordt erkend. Een middeleeuwse restauratie was om zo te zeggen functioneel: ze had niet het kunstwerk zelf op het oog, maar de rol die het kunstwerk vervulde. Een beschadigd mirakelbeeld werd niet omwille van zijn esthetische kwaliteiten hersteld, maar in functie van zijn magische kracht. In latere perioden gebeurde ongeveer hetzelfde, al was de rol van het kunstwerk in het leven gewijzigd. Men zag er geen been in om een kunstwerk dat zijn oorspronkelijke bestemming of plaats verloren had, zo goed en zo kwaad als het ging aan een nieuwe bestemming aan te passen, als men het al niet gewoon verloren liet gaan. Juist door die vrijheid waarmee men met kunstwerken omsprong, wordt de geschiedenis ervan van zoveel belang.

Wanneer het begrip ‘restauratie’ opkomt, betekent het zoveel als herschepping. De restauratie werd dan ook meestal aan kunstenaars opgedragen. Marijnissen haalt o.a. het voorbeeld aan van een antiek torso dat in een St.-Sebastiaan werd veranderd. Pas in de achttiende eeuw zijn in dit opzicht de eerste sporen van een mentaliteits ver schuiving te vinden: men wordt zich bewust van de historische identiteit van het kunstwerk. De restaurateur gaat zich naar het hem toevertrouwde kunstwerk richten: hij wil dat in zijn ‘primitieve staat’ herstellen. Hij beroemt er zich op, dat zelfs ingewijden geen onderscheid meer zullen zien tussen het oorspronkelijke en de toevoegingen van zijn hand.

In de negentiende eeuw komt tegen deze meestal fantaisistische aanvullingen en restauraties het eerste protest van de kant van kunsthistorici en museumdirecteuren, die in deze praktijken een vervalsing van het historische document zien. Principieel verwerpen zij dan ook elke vorm van restauratie. Soortgelijke protesten blijven echter uitzonderlijk in de eeuw van Viollet-Le-Duc, die

[p. 664]

schreef: ‘Restaurer un édifice, ce n'est pas l'entretenir, le réparer ou le refaire, c'est le rétablir dans un état complet qui peut n'avoir jamais existé à un moment donné’. Marijnissens conclusie over de restauratie in de negentiende eeuw is, dat alle principes die we nu als geldig aanvaarden, toen reeds werden geformuleerd, maar nog niet gesynthetiseerd en nog minder in toepassing gebracht. Er bleef een brede kloof tussen het theoretisch inzicht van enkele specialisten en de praktijk, een kloof die ook nu nog niet helemaal overbrugd is. Door de geschiedenis van de restauratie wordt nog duidelijker wat we reeds uit het bekijken van de illustraties hadden ervaren, dat de artistieke identiteit niet kan losgemaakt worden van het materiële bestaan van het kunstwerk.

Op de historische uiteenzetting volgt een uitgebreide beschrijving van alle aspecten van het kunstwerk als materieel fenomeen. Het specifieke van die beschrijving bestaat hierin, dat de auteur de materiële aspecten niet op zichzelf beschouwt, maar interpreteert als behorend tot de totaliteit van het kunstwerk. Het eigenlijke object van alle studie en van alle behandelingen die er eventueel op volgen, moet het kunstwerk zijn zoals het tot ons is gekomen. Achtereenvolgens heeft Marijnissen het over materialen, technieken, beschadiging of verwording in de loop van de geschiedenis. Apart wordt het probleem van de ‘primitieve staat’ behandeld. Ook in deze meer technische beschouwingen schemert echter voortdurend een filosofisch a-priori door. Het kunstwerk lijkt wel zoiets te zijn als een platoonse idee die in een voorafgegeven, meestal onwillige, materie ingeprent moet worden.

Uit de erkenning van de concrete realiteit van het kunstwerk vloeit het - m.i. eveneens belangrijke - inzicht voort, dat elk kunstwerk een eigen behandeling vergt. Elk werk stelt de restaurateur weer voor een persoonlijke keuze, die daarom nog niet onwetenschappelijk hoeft te zijn. Reeds in de inleiding wordt genoteerd: ‘A notre sens, une entreprise qui tenterait d'éliminer la contradiction par des raisonnements spécieux, fût-elle inspirée par le besoin intellectuel de chercher partout un ensemble cohérent, ne saurait être scientifiquement justifiée’. Onze houding ten overstaan van het kunstwerk is afhankelijk én van zijn geschiedenis, én van zijn functie, én van zijn aard, én van de materiële staat waarin het zich bevindt. Men mag zelfs niet uitsluiten dat door een samenspel van omstandigheden de oorspronkelijke identiteit van een kunstwerk zo gewijzigd wordt, dat men van een nieuw kunstwerk moet gaan spreken.

[p. *111]

ill. 1: Madonna, 16e eeuw, St.-Maartenskerk Limal (detail). Vermolming en verwording hebben een directe invloed op de esthetische expressie. De barsten introduceren een verticalisme, dat niet zonder charme is, maar aan het oorspronkelijke beeld zeker vreemd was. De ervaring van het kunstwerk mag echter niet tot zulk een oppervlakkig visueel contact beperkt worden. Een analyse van de structuur van het beeld blijft mogelijk, en verschaft toegang tot de historische werkelijkheid waarvan dit beeld de neerslag was en blijft.

[p. *112]

[p. *113]

ill. 2-3: De werken van de H. Elisabeth, 17e eeuw, St.-Elisabethkerk, Haren (detail). De eerste foto toont een opname tijdens de behandeling. Bovenaan is te zien tot waar het vernis nog niet is weggenomen. Hierdoor wordt duidelijk in welke mate de verflaag door het vernis onherkenbaar was gemaakt: alles werd geëgaliseerd. De tweede foto geeft hetzelfde detail, ditmaal onder fluorescentielicht. Hieruit blijkt dat de vernislaag niet gelijkmatig en niet volledig werd verwijderd. Vergeleken met de foto onder normale belichting blijkt: 1. dat de normale foto geen juist beeld geeft van de staat waarin het schilderij zich onder de behandeling bevindt (de donkere vlekken zijn de plaatsen waar het vernis verdwenen is); 2. dat de gebruikte methode (met wattenproppen) niet overal gelijkmatig ingrijpt. Het vernis blijft in de craquelures zitten. Een vergelijking van deze twee eenvoudige foto's wettigt reeds de conclusie dat voor de kennis van de materiële staat van het schilderij een beroep gedaan moet worden op moderne technieken en op een wetenschappelijke aanpak.

[p. *114]

ill. 4: Passiecyclus, 15e-16e eeuw, Commissie voor Openbare Onderstand, Aalst (detail). Dit fragment laat een typische toestand zien waarin de kunstwerken tot ons komen. De randen van de craquelures zijn omhoog gekomen, wat niet belet dat de verflaag nog betrekkelijk goed op de drager houdt, gedeeltelijk vastgehouden door de dikke laag vernis. De gebogen drager is er gedeeltelijk de oorzaak van dat de verflaag zo sterk gecraqueleerd is. De restauraties en opvullingen zijn duidelijk zichtbaar.

[p. 665]

Na het kunstwerk als materieel fenomeen onderzocht te hebben, probeert de auteur een wetenschappelijke methode te omschrijven die tot doel heeft het kunstwerk zo goed mogelijk in zijn actuele staat te bewaren of tegen verdere verwording te beschermen. Die methode steunt in de eerste plaats op een zo volledig mogelijke kennis van het werk en veronderstelt een complete documentatie, waarin zowel de materiële geschiedenis en de topologische beschrijving als het fysisch onderzoek zijn opgenomen. Voordat aan een behandeling gedacht kan worden, moeten al deze gegevens in een synthese verwerkt worden. Ook tijdens de behandeling moet de documentatie voortdurend bijgehouden, aangevuld en herzien worden. Normaal zal die behandeling, zoals men al wel begrepen zal hebben, neerkomen op een conservering van het kunstwerk, zonder enige toevoeging dus of bewerking die het werk in zijn artistieke expressie kan wijzigen. Gebeurt dat toch en wordt de geschonden integriteit van het werk hersteld, dan spreekt men van restauratie. De auteur aanvaardt dat er gevallen zijn die om een bescheiden restauratie vragen. Ook hier weer beslist het persoonlijke onderscheidingsvermogen van de restaurateur.

Met dit alles is echter de ultieme vraag nog niet aangeraakt, waarom de mens van vandaag zoveel zorg besteedt aan het bewáren van kunstwerken en waarom hij niet langer over het recht meent te beschikken om ze naar eigen goeddunken te interpreteren. Deze vraag wordt in het laatste hoofdstuk aan de orde gesteld. De cultuur- en kunstfilosofie die onderhuids in de hele studie aanwezig is, wordt hier heel moeizaam geëxpliciteerd. Als ik de auteur goed begrepen heb, verloopt zijn redenering als volgt. Onze cultuur schijnt een heel eigen houding ten overstaan van de sporen uit het verleden te bezitten. De hedendaagse cultuur wordt zonder meer als ‘le désarroi contemporain’ gekarakteriseerd en verder verklaard door het feit dat ‘le temps de l'humain semble définitivement révolu’. In het doctorale proefschrift dat aan dit boek ten grondslag ligt, luidde het: ‘Indien men de West-Europese cultuur sinds de 15e eeuw schematiseert, kan men zeggen dat ze gedetermineerd werd door de evolutie - de onvermijdelijke evolutie - van het individualisme: bij de aanvang een bewustwording van de mens als ”menselijke” mens, naderhand een zelfbewustzijn dat tot verwaandheid voert, en tenslotte een verwaandheid die overslaat in een excessieve ik-belevenis’. In het boek klinkt de conclusie iets objectiever: ‘Notre époque procéde à une révision de la signification traditionelle du terme humain’. Als wetenschappelijke constatering kan deze zin

[p. 666]

zonder meer onderschreven worden, maar in zijn context krijgt hij een zo goed als uitsluitend negatieve betekenis.

Tegen de achtergrond van die hedendaagse deshumanisatie verschijnt dan als vanzelf de aantrekkingskracht van het humanistische kunstwerk, wat dat dan ook mag zijn. De oorsprong van onze neiging om kunst uit het verleden te bewaren, lijkt te liggen in het feit dat de humanistische cultuur dreigt te verdwijnen. Conservering en restauratie worden beschreven als wezenlijk met deze humanistische traditie verbonden. De auteur gaat zelfs zover, te concluderen: ‘Il s'ensuit que, pour s'appliquer à conserver le patrimoine artistique du passé, l'esprit doit s'être imprégné de cette pensée humaniste’. Hij maakt echter niet duidelijk of in die humanistische traditie ook de voor-renaissancistische westerse cultuur, de oosterse, de primitieve culturen enz. betrokken moeten worden. En verder: in welke verhouding staat heel die humanistische traditie tot de moderne kunst?

Kan het deshumanisatieproces waarover de auteur het heeft, niet even goed omgekeerd bekeken worden? Hangen conservering en restauratie, zoals ze door de auteur beschreven worden, niet samen, in plaats van met humanistische, met specifiek post-humanistische denkbeelden? Uit het boek blijkt dat het humanistisch is, het kunstwerk naar zich toe te halen en zonder veel scrupules in de eigen sfeer in- en aan te passen. Het zou dan een kenmerk van deze tijd kunnen zijn, dat de mens reeds zozeer van het humanisme afstand genomen heeft, dat hij het objectief als een afgesloten beschavingsperiode kan bekijken en op zoek gaan naar de mogelijke determinanten ervan die in de eigen beschaving nog doorwerken, of zelfs naar de determinanten van een algemeen mens-zijn, zoals hij dat doet met de kunst van de primitieven bijvoorbeeld. De bewering dat het humanistische kunstwerk een compensatie is voor de leegte van deze tijd, kan misschien waar zijn, maar door de aan alle kanten rammelende analyse van onze beschaving die in dit hoofdstuk gegeven wordt, wordt ze niet gestaafd. Naar mijn gevoel vertekent dit laatste hoofdstuk de betekenis van het hele boek. Het heeft alleen een zeker belang omwille van de vraagstelling zelf. De vraag stellen, is misschien het enige wat een restaurateur kan doen. Een gefundeerd antwoord moeten we dan van een cultuurfilosoof of -antropoloog verwachten. Het boek van Marijnissen geeft hen in ieder geval voldoende stof.