Streven. Jaargang 21
(1967-1968)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 576]
| |
De geesteszieke en zijn ‘kunst’
| |
[pagina 577]
| |
In het voorwoord tot zijn bekende ver halencyclus Monsieur Teste schrijft de Franse dichter en filosoof Paul Valéry: ‘...les resultats en général - et par conséquence, les oeuvres, - m'importaient beaucoup moins que l'énergie de l'ouvrier...’Ga naar voetnoot3. In vrijwel dezelfde zin laat Paul Klee zich uit: ‘Der Weg zur Form... steht über dem Ziel, über dem Ende dieses Weges. Der Weg ist wesentlich und bestimmt den einmal abzuschliessenden und einmal abgeschlossenen Charakter des Werkes... Form ist also nirgends und niemals als Erledigung, als Ende zu betrachten, sondern als Genesis, als Werden, als Wesen’Ga naar voetnoot4. Als deze uitspraken van kunstenaars representatief zijn voor de wijze waarop een discussie over kunst gevoerd dient te worden - en wij menen, dat dit inderdaad het geval is - dan liggen de dingen fundamenteel anders dan men naar aanleiding van alledaagse gesprekken zou vermoeden. Deze laatstgenoemde hebben geen relevantie met betrekking tot de vraag naar het wezen van de kunst, maar zijn slechts uitingen van onze participatie aan bepaalde waarden-systemen. Het is weliswaar moeilijk, maar zeer noodzakelijk hier onderscheidingen aan te brengen. Een discussie over het fenomeen kunst schijnt principieel tegendraads te moeten zijn. Deze kan zich immers nooit a priori vastleggen op traditionele waarderingssystemen en begripsapparaten. Men kan daarom stellen, dat een brede discussie over wat kunst is en wat niet (zo deze vraagstelling al zinvol is) nog moet beginnen. Een mogelijk uitgangspunt daarbij is het fenomeen van de menselijke creativiteit als zodanig. Slechts moeizaam is het inzicht in dat feit ontwikkeld. Voorbereid door visies van Hölderlin, Schelling, Schiller, Goethe en anderen groeide de idee dat kunst een wezenlijk instrument is van de menselijke geest en noodzakelijk voor de ontwikkeling van die geest. Konrad Fiedler heeft overwogen, hoezeer de mens er op aangewezen is, dat de zichtbare wereld op enigerlei wijze in zijn bewustzijn gestalte verkrijgtGa naar voetnoot5. Dit bewustzijn kan niet gebonden blijven aan de wereld der gedachten, maar manifesteert zich vanzelfsprekend in wat wij de buitenwereld plegen te noemen. Pas op deze wijze wordt het begrip ex-pressie zinvol en wordt duidelijk, dat de mens in een symbolische wereld leeft en niet in een natuurlijkeGa naar voetnoot6. Dit inzicht wordt klemmender en waardevoller naarmate men zich méér in de grenszones van het menselijk bestaan begeeft. De noodzaak tot vormgeving van de zichtbare wereld in het menselijk bewustzijn blijkt namelijk voor gezonden en zieken van geest, voor kinderen en volwassenen, voor zogenaamde primitieven en hoogontwikkelden in gelijke mate aanwezig te zijn. In al deze gevallen ontmoet men vormen van expressie waarop men geneigd zou zijn het begrip kunst van toepassing te achten. Dat inzicht vormt de bron van de sedert A. Tardieu (Etude médico-légale sur la folie, 1872) en M. Simon (L'imagination dans la folie, 1876) tot een breed veld van onderzoek uitgegroeide bemoeienis met de beeldende expressie van geesteszieken. Van uitzonderlijk | |
[pagina 578]
| |
belang voor de psychopathologie en de psychiatrie, maar ook voor de esthetica, is daarbij het werk van Hans Prinzhorn (1886-1933). Men kan momenteel slechts gissen en door minititeuze cultuurhistorische studie achterhalenGa naar voetnoot7 welk een geestelijke instellingsverandering noodzakelijk was, ja, welk een provocatie van de geest der tijd, om expressieve produkten van geesteszieken als aanknopingspunt voor serieuze studie te nemen. Prinzhorn had daarbij een mogelijk uitgangspunt in het werk van zijn tijdgenoot en leermeester Ludwig Klages (1872-1956). Deze zag het handschrift als uitdrukkingsbeweging van de menselijke psyche. Prinzhorn stelde, dat de beeldende expressie, dat wil zeggen het tekenen en schilderen, ook het houtsnijden of kleifiguren kneden, van geesteszieken een soortgelijke universele drang tot uitdrukking vormden. Om deze visie ingang te doen vinden had hij de mogelijkheid om het diagnostische en therapeutische belang van deze bemoeiingen naar voren te schuiven. Maar in zijn hoofdwerk Bildnerei der Geisteskranken, 1922, werd reeds duidelijk zichtbaar hoe hij geboeid is door de esthetische relevantie van deze expressieve produkten. Verder dan de horizon der diagnose en therapie reikt zijn belangstelling: hij zoekt ‘seelische Äusserungsformen und entsprechende anschauliche Gestaltungen, die bei allen Menschen unter gleichen Bedingungen zwangsläufig fast gleich sein würden, ähnlich wie die physiologischen Vorgänge’Ga naar voetnoot8. In dit zoeken naar het algemeen-geldige der humane expressiviteit in grenszones van het bestaan provoceert Prinzhorn niet alleen de psychiatrie en de esthetica, die respectievelijk de begrippen gezondheid en ziekteGa naar voetnoot9 en schoonheid voor vaststaande pijlers hielden, maar ook het burgerlijk wereldbeeld van zijn tijd en de daarin heersende normen en waarden op een wijze die aan Freud herinnert. Carl Zuckmayer schrijft in zijn autobiografieGa naar voetnoot10 een hoofdstuk Horen der Freundschaft. In dit hoofdstuk wordt het milieu van Prinzhorn's jaren in Heidelberg geschilderd. Men weet, dat een mythe aan het ontstaan is omtrent het Heidelberg van de jaren kort na de eerste wereldoorlog, met Max Weber en zijn jongere broer Alfred, met Heinrich Rickert, daartussen de jonge Karl Jaspers, die als outsider vanuit de psychiatrie en enthousiast voor de werkwijze van Weber een leerstoel in de wijsbegeerte ambieertGa naar voetnoot11. Deze had overigens blijkens zijn in hetzelfde jaar als Prinzhorn's Bildnerei der Geisteskranken verschenen studie over Strindberg und Van Gogh soortgelijke inzichten en belangstelling. Daarnaast was er de George-kring, was er Gundolf, ook Alfred Mombert - ‘Heidelberg war damals von Göttern und Halbgöttern, Propheten und Narren, Faunen, Bakchen und Eroten, Dionysiern und Peripatetikern durchwandert wobei die Nymphen, Hetären und Vestalinnen nicht fehlten’Ga naar voetnoot12. | |
[pagina 579]
| |
Improvisatie en plotseling vérreikend inzicht, een vredelievende maar spannende strijd der generaties, op vele fronten tegen het burgerlijk wereldbeeld en de vergulde snede van Spengler's ongelezen gebleven Untergang des Abendlandes werd gevoerd; een schier onverwoestbaar optimisme met betrekking tot vele pas ontdekte inzichten en artistieke mogelijkheden - dit alles vormde het geestelijk klimaat waarin Prinzhorns bijna grenzenloze activiteit zich kon ontplooienGa naar voetnoot13. Heidelberg, de stad van de Bildnerei der Geisteskranken, was ook de plaats waar hij als een der eersten Mescaline-proeven op zichzelf nam. 1929 bracht hem een voordrachtsreis naar de U.S.A.; in aansluiting daarop naar Mexico in verband met de voortzetting van zijn studies over de uitwerking van verdovende middelen. ‘Ich erinnere mich eines Abends, an dem der hochgewachsene Prinzhorn, im bordeauxroten Frack, gemeinsam mit einer jungen Sängerin den altfranzösischen Text von “Aucassin und Nicolette” vortrug - er hatte eine schöne, gepflegte Bariton-Stimme - dessen Strophen mir pantomimisch umrahmten’ schijft Zuckmayer. Excentriciteit en provocatie - maar deze bepalen niet uitsluitend het beeld. Men kan enerzijds inderdaad het provocerende, ja, het revolutionaire van Prinzhorns activiteit beklemtonen en zijn grote verdienste om in de diepste zin van het woord relativistisch te denken en zich van traditionele waardeoordelen vrij te maken. Zonder dit was nooit de rond vijfduizend exemplaren omvattende verzameling van expressieve documenten van geesteszieken uit de periode 1890-1920 ontstaan, die Prinzhorn in datzelfde Heidelberg aanlegde. Het is de grootste verzameling die uit wetenschappelijke belangstelling, gepaard aan een diepgewortelde behoefte naar dieper inzicht in het wezen van de mens tot stand kwam: spontaan gevormde expressies zonder inwerking van de heden ten dage de persoonlijkheidsstructuur omvormende psychopharmaca. Daarin ligt zeer zeker de uniekheid van deze prestatie. Toch moet men anderzijds onderkennen, dat de thematiek sedert het begin van de eeuw vrij algemeen was geworden. Met name in het kubisme wordt duidelijk, in welke mate het loslaten van traditionele waardehiërarchieën - vooral met betrekking tot de aanvankelijk opgeroepen vraag, wat kunst is en wat niet - en het zich openstellen voor vormprincipes van andere culturen een vernieuwing voor de Europese kunst kon betekenenGa naar voetnoot14. Men kan zich het werk van Picasso, Braque en anderen uit de periode 1907-1914 eenvoudig niet denken zonder de geestelijke instellingsverandering, die wij in het begin aanduidden: de discussie moet, om de grondlegger van de filosofie van die tijd, de fenomenologie, te citeren, de zaak zélf in het middelpunt plaatsen en niet een getuigenis zijn van een rotsvast gebarricadeerd waardeoordeel omtrent datgene wat bijvoorbeeld kunst behóórt te zijn. De bekende kunsthandelaar en levenslange vriend van Picasso, Daniel Henry Kahnweiler heeft in een opstel over Negerkunst und Kubismus de convergenties tussen beide beklemtoond en zodoende de continuïteit van de menselijke | |
[pagina 580]
| |
gestaltevorming over de grenzen van verschillende cultuurpatronen heen bevestigd. Men bedenke: het is totaal onmogelijk een vergelijking tussen negerkunst en kubisme te treffen op basis van een voorgevormd begrip aangaande de zogenaamde primitieve kunst als overheersende sociologische categorie. Plotseling blijkt immers, dat het begrip ‘primitief’ kwalitatief verandert zodra men deze vergelijking wil maken. Kahnweiler: ‘Die Negerkunst war für uns eine Kunst wie jede andere, eine Kunst, die wir sehr hoch stellten, mit der wir aber gerade erst vertraut zu werden anfingen’Ga naar voetnoot15. Zo was reeds het klimaat geschapen voor een nieuwe kunst die het einde van een groot aantal burgerlijke vanzelfsprekendheden betekende. Men zou kunnen stellen, dat de meest hechte vanzelfsprekendheid bestond uit het Europacentrisme, dat zich in wetenschap en kunst manifesteerde. Zoals echter de elementen van het schilderij door het kubisme in hun principiële gelijkwaardigheid werden erkend - en hoe moeilijk was het steeds, om de niet-esthetische waarden die aan deze elementen kleefden, bij de compositie van het schilderij te vergeten -, zo trachtte men tot een inzicht in de fundamentele gelijkwaardigheid van de menselijke expressievormen te komen, ongeacht hun herkomst. Met andere woorden: men trachtte de maatschappelijke en culturele waardeoordelen die aan zulke vormen van expressie kleefden, los te maken uit de scala van waarden die bij deze uitingen zélf behoren. Dit gezichtspunt kan men als het principe beschouwen dat toegang tot de hedendaagse kunst verleent en een juist begrip voor de expressie van geesteszieken mogelijk maakt. Rilke's ontmoeting met de moderne kunst en met de expressie van geesteszieken legt hiervan bijvoorbeeld getuigenis af. Na lezing van Morgenthalers boek Ein Geisteskranker als Künstler (1921) schrijft hij aan Lou Andreas Salomé: ‘...der Fall Wölfi's wird dazu verhelfen, einmal über die Ursprünge des Produktiven neue Aufschlüsse zu gewinnen und er bringt Beiträge zu dem merkwürdigen, offenbar zunehmenden Erkennen, wieviele Krankheitssymptome... zu unterstützen wären, weil sie den Rhythmus heraufbringen, durch den die Natur das ihr entfremdete wieder für sich zu gewinnen und zu einem neuen Einklang zu melodisieren versucht’. Een soortgelijk inzicht kenmerkt ook Rilke's ontmoeting met het werk van Cézanne, Picasso, Klee en anderen. In Herman Meyer's prachtige boek Zarte Empirie wordt in het opstel Die Verwandlung des Sichtbaren een brief van Rilke geciteerd aan Mevrouw Elisabeth Taubmann van 8 augustus 1917, waarin met recht over ‘Cézanne's unsägliche, heroische und verzweifelte Arbeit’ gesproken wordt, namelijk ‘die Gleichberechtigung aller Bildstellen durch eine gegenständliche Indifferenz der dargestellten Dinge...’ En dan volgt: ‘Madonna und Apfel sind gleichwertig, aber in hundert Einzelheiten überwiegt doch noch der Inhalt!’Ga naar voetnoot16. In deze bewoordingen ligt de strijd om het nieuwe inzicht verborgen. Maar niet alleen in de schilderkunst zien wij zulk een heroriëntatie. Wat de ontdekkingen aangaande de negerkunst voor de schilders rond 1905 waren, | |
[pagina 581]
| |
betekende de ver-oosterse literatuur voor de schrijvers in die periodeGa naar voetnoot17. In beide gevallen kan men stellen, dat zelfs onjuiste interpretaties van negerkunst en veroosterse literatuur, resp. schriftbeeld, gegeven werden, maar dat deze niets afdoen van de cultuurfilosofisch eminente waarde die deze ontdekkingen bezaten. Door hun relativerend karakter werden nieuwe artistieke vormen en expressieve energieën vrijgemaakt. Haiku en Tanka, ver-oorsterse dichtwijzen, werden gezien als nieuwe, uiterst precieze, elliptisch opgebouwde poëzievormen, die niet commentarieerden, geen representanten van extra-esthetische waardenschema's waren, niet door het taalpatroon reeds vastgelegde begrippen en concepten. Zij vormen naar het gevoelen van die tijd daarentegen een taal aan gene zijde van de aan vastgelegde waarden gebonden taal: de primaire taal-stof werd hier aangetroffen, die beeldden zonder expliciet en rationeel vóór te stellen. Dat is de bron van inzichten voor Ezra Pound, Gertrude Stein, James Joyce, T.S. Eliot en vele anderen - in Europa onder de algemene aandacht gebracht door het werk van Ernest FenollossaGa naar voetnoot18. Vernieuwing en concentratie van taal: nieuwe media werden gevonden waarin het groeiend ongeduld tegenover de conventie, de dictie en het metrum der westerse literatuur een uitweg vond. Dit was een weg die reeds in de Franse literatuur was voorbereid door Apollinaire, door Mallarmé en anderen. Pounds imagistische theorieën ontstaan, later het Vorticisme genoemd. De taal is een spanningsveld van betekenissen waarin de woorden niet slechts krachtens hun traditionele of logische bepaaldheid een plaats vinden. Door het woord in het totale spel van betekenissen als een zelfstandige en zodoende varieerbaar bruikbare eenheid op te nemen ontstaat wat Brecht een post-aristotelische dichtkunst noemt. Dit is het geestelijk klimaat van Ogden en Richards' fameuze boek The Meaning of Meaning. Ontdekkingen met betrekking tot niet-indogermaanse taalstructuren doen een niet-lineaire veldstructuur der taal ontstaan. De taal zelf blijkt zich in dat niet-lineaire veld voortdurend te ontwikkelen, in het spel van relativiteiten en perspectieven - zoals Erza Pound in zijn Canto's bewees. De dichterlijke vrijheid krijgt er een dimensie bij: verscheidenheid van linguistische wereldduiding weerspiegelt zich noodzakelijk in de verscheidenheid van taal, ook wanneer deze verscheidenheden binnen het raam van één kunstwerk gebracht worden. In concreto wordt het universele karakter der artistieke expressie zichtbaar. Niet alleen de filosoof dient het probleem van de creatieve gestaltevorming op zich te nemen, ook de kunstenaar staat voor deze taak. Daarmede wordt de waarheidsvraag opnieuw gesteld. Waarheid bestaat niet uit één of andere correspondentie van origineel en duplicaat, maar realiseert zich in de artistieke daad van het samenvoegen der relativiteiten en verscheidenheden. Kunst bestaat niet uit gekristalliseerde gevoelens, die dan bovendien nog zorgvuldig in overeenstemming gehouden zijn met algemeen aanvaarde maatschappelijke waarden, maar wordt met het oog, met de hand, als menselijke expressie opgeroepen. | |
[pagina 582]
| |
Kunst is geen uitsluitend geestelijk produkt, maar een exponent van het totale menselijke zijn.
Zo wordt tevens duidelijk, dat de problematiek van de geesteszieke en zijn ‘kunst’ wel vér uitwijzen moet boven het kader van psychologie en psychiatrie. Daarom wekt de discussie over deze vormen van beeldende expressie een diepe onrust, zoals trouwens de aanvankelijk geciteerde discussies over wat kunst is en wat niet, in het algemeen doen. Men kan namelijk niet stellen dat de grens tussen kunst en niet-kunst parallel loopt met die tussen gezondheid en ziekte. Beide grenzen zijn vaag en bewegelijk, ingebed in een uiterst complex geheel van waarden en normen - er is op dit terrein geen enkele scheidsrechterlijke beslissing te treffen. De problematiek wijst naar veel dieper gelegen regionen van menszijn en cultuur. Daarop berust waarschijnlijk ook de grote werking van Prinzhorns verzameling en zijn theorieën - ook moderne kunstenaars zijn, ondanks hun ten opzichte van vroegere generaties verbazingwekkende vrijheid en expressieve mogelijkheden, er diep van onder de indruk. Jaspers stelde reeds in zijn boek Strindberg und Van Gogh, ‘Der Geist steht jenseits des Gegensatzes von gesund und krank. Aber Werke, die auf dem Boden eines als krank gewerteten Prozesses gewachsen sind, könnten einen spezifischen Charakter haben, der ein wesentliches Moment im Kosmos des Geistes ist...’Ga naar voetnoot19. In deze kosmos der geest zijn geen compartimenten voor zieken en gezonden, begaafden en niet-begaafden, primitieven en gedifferentieerden, volwassenen en kinderen. Pas op grond van dit inzicht kan het doel van Prinzhorn duidelijk gemaakt worden. Het gaat niet om het uitzonderlijke van de geesteszieke expressie, maar om de continuïteit van het menszijn die daarin zichtbaar wordt. Vandaar dat Prinzhorn, evenals Picasso dat ten bate van de ontwikkeling van zijn kunst deed, kennis nam van kindertekeningen en produkten van primitieve culturen. Hier ligt de gedachte achter, dat de geesteszieke minder geremd is in zijn uitdrukkingswijze door culturele en sociale normeringen en zodoende het universum der menselijke expressie zuiverder tevoorschijn doet komen - hetgeen bijvoorbeeld ook bij kinderen het geval kan zijn. ‘So ist dieser Vergleich geeignet, die vorsichtig erprobte Meinung zu stützen, dass der Schizophrene dem Vorgang schöpferischer Gestaltung sioh schon durch seinen psychotischen Zustand nähere, und dass ein tiefer Zusammenhang bestünde zwischen diesen beiden Seinsformen’Ga naar voetnoot20. Met andere, en wellicht ontluisterende woorden: wat ziek is of gezond kan en mag niet in de weg staan bij een beoordeling van het probleem der menselijke expressie. Maar datzelfde geldt voor het begrip ‘kunst’. Wat kunst is en wat niet, wordt meestal binnen beperkte, extra-esthetische, waardencategorieën vastgelegd. Daarvan dient men zich los te maken, wanneer men streeft naar een integrale theorie der menselijke creativiteitGa naar voetnoot21. Jaspers: ‘Die spiessbürgerliche Art, den Begriff “krank” zur Herabsetzung zu benutzen oder sein Hineinspielen in Erkenntniszusammenhänge banausisch zu finden, macht blind für eine Wirk- | |
[pagina 583]
| |
lichkeit, die wir ... keineswegs zu deuten vermögen, ja deren Formulierung uns Swierigkeiten macht, vermutlich weil wir in begrenzte Wertkategorien verstrickt sind und in einen Begriffsapparat, der uns noch fesselt, während wir fühlen, dass er sich zugunsten eines umfassenderen, freieren, beweglicheren auflöst’Ga naar voetnoot22. Deze duidelijke taal moet ons ook vandaag nog inspireren, en onder meer duidelijk maken waarom wij in de titel van deze beschouwingen het woord ‘kunst’ in aanhalingstekens plaatsten. Is men in staat, met behulp van het begrip ‘kunst’ precies aan te duiden waar het om gaat? Wij menen van niet, hoewel het algemeen spraakgebruik deze verandering (nog) niet duidelijk registreerde. In de verschillende moderne tentoonstellingen daarentegen die van expressieve produkten van geesteszieken werden gehouden, komt het woord ‘kunst’ niet meer voor. Dit in tegenstelling bijvoorbeeld tot de expositie die ter gelegenheid van het eerste wereldcongres der psychiatrie te Parijs in 1950 werd gehouden. Daar was sprake van een Exposition internationale d'art psychopathologique en het standaardwerk van Volmat, dat daarop aansluit, heet eveneens L'Art Psychopathologique (1956). Later werd echter reeds van Documenta psychopathologica gesproken (Freudenstadt 1965, Utrecht 1966), en wel op dezelfde wijze waarop bijvoorbeeld in Kassel in de jaren 1955, 1959, en 1964 omvangrijke tentoonstellingen van moderne kunst werden gepresenteerd onder de titel Documenta. Een minder belaste term, een nieuw standpunt, een nieuwe vraag: kan ook de moderne esthetica ten overstaan van het probleem der integrale creativiteit blijven spreken over ‘kunst’, of gaat het in feite om documentaties van zeer uiteenlopende aard, die slechts de menselijke creativiteit als gemeenschappelijke bron hebben? Sluipt dan met begrippen als ‘documenten’ niet opnieuw een maatschappelijke waardering binnen, die hetzelfde resultaat zal hebben als eertijds het begrip ‘kunst’? Hoe ziet het waarderingssysteem van een maatschappij er uit die toch de produkten der menselijke creativiteit zal willen blijven differentiëren? Ook van een geheel andere, namelijk informatietheoretische zijde dringt zich deze vraag aan ons op. Wanneer men immers primair spreekt over creativiteit in het kader van de totaliteit van het menszijn, dan behoort daar eveneens de sociale omgeving en die der dingen toe. Kunstwerken nemen in deze omgeving geen enkele uitzonderingspositie in; zij zijn elementen van de waarnemingswereld. Zij kunnen geordend worden in de categorie der communicatiemiddelen en zijn zelf object van communicatie. Dit verschilt slechts gradueel en niet principieel van andere communicatiemiddelen, b.v. de taal. Zodoende wordt het kunstwerk opgevat als een structuur - een ordening van elementen, waartussen bepaalde relaties bestaanGa naar voetnoot23. Juist deze relaties en de structuurvorming die daardoor is ontstaan, zijn van het grootste belang voor ons begrip van het kunstwerk. Datgene wat zich als kunstwerk aan ons voordoet, is een totaliteit - een voorwerp, een gebeurtenis of wat dan ook. Als zodanig is het kunstwerk een bouwsel van elementaire eenheden, die als elementen van onze waarneming fungeren. | |
[pagina 584]
| |
De vraag naar de structuur van het kunstwerk is zodoende herleid tot de vraag naar de ordening der elementen waaruit het kunstwerk is opgebouwd. Deze vraag is precies zo zinvol met betrekking tot werken der moderne kunst als tot expressieve produkten van geesteszieken. Prinzhorn, Volmat, Navratil en vele anderen hebben dit in hun beschouwingen voortdurend bewezen. Paul Klee: ‘So weit ich nun nach meiner Erfahrung zu sagen vermag, kommt es einer gelegentlichen Disposition des Schaffenden zu, anzuregen, welche von den vielen Elementen aus ihrer allgemeinen Ordnung, aus ihrer wohlbestallten Lagerung heraustreten sollen, um sich miteinander zu einer neuen Ordnung zu erheben’Ga naar voetnoot24. De componist Stockhausen: ‘Die Vorstellung einer Musik als Vorstellung von Ordnung überhaupt ist durch Einmaligkeit ausgezeichnet (Ein-Fall), also jede Materialordnung, die von einer solchen Vorstellung mit dem Ziel von Widerspruchslosigkeit ausgeht. Komponieren wurde lange als blosses Zusammenstellen verstanden. Das “Zusammen” reicht als Bestimmung nicht aus... Organisieren trifft eher den Bezug zwischen Vorstellung und Materialordnung’Ga naar voetnoot25. Deze wijze van omschrijven van het ontstaan van een muzikaal kunstwerk is zeer geëmancipeerd. Maar men dient te bedenken, dat bijvoorbeeld Worringer in zijn dissertatie Abstraktion und Einfühlung reeds de (geometrische) abstractie opvatte als de enig denkbare en allerduidelijkste vorm van emancipatie van de mens met betrekking tot toeval en tijdelijkheidGa naar voetnoot26. En geometrische abstractie is een vorm van ordening, organisatie in de zin van Stockhausen. Kretschmer ziet in zijn beroemde boeken Medizinische Psychologie en Körperbau und Charakter ook bij schizofrene patiënten de tendens tot extreme stilisering en geometrisering. De psychische dynamiek van de creativiteit is op zichzelf en als principe genomen voor gezonden en zieken gelijk. Slechts de uitkomst van de strijd om een ordening tot stand te brengen: tussen het rationele en het emotionele, het driftmatige en het geestelijke, de verinnerlijking en de veruiterlijking - kortom alle elementen van het ordeningsproces, is verschillend. De geesteszieke tracht in een vaak dramatisch aandoende strijd tot ordening der genoemde elementen te geraken - zijn expressies leggen daarvan getuigenis af (afb. 1). Ja, deze ordening kan schijnbaar gelukken (afb. 2), maar dan in zijn rigiditeit toch mislukt zijnGa naar voetnoot27. Tot in verrassend verregaande mate is de geesteszieke in staat grondvormen der artistieke expressie te beheersen: de lijn, het vlak, de bol, de kegel, de kubus, de driehoek. Het beheersen van deze grondvormen is een belangrijk gegeven met betrekking tot het vermogen, tot ordening te geraken. ‘Die Erfahrung lehrt, dass der hegende Kreis, das Mandala, das althergebrachte Antidot für chaotische Geisteszustande ist’ schrijft C.G. JungGa naar voetnoot28. Datzelfde geldt voor | |
[pagina t.o. 584]
| |
 afbeelding 1
uit de Prinzhorn-verzameling, geval 193. Hyacint W. Dr. Jur. Schizofrenie, titel: ‘geometrisch portret’.  afbeelding 2
Uit de Prinzhorn-verzameling, geval 36. August K. Schizofrenie. titel: ‘wormgaten’ Verklaring van de patiënt: ‘Wurmlöcher (Badegesichter) Wurmzüge (Klaviermusikstockzähne) Wurmbänder (Speichelbadeleben der Erzleiergalerie-Zinn-Zeitler-Spieglereien....)’  afbeelding 3
Uit de Prinzhorn-verzameling, geval 355. Oskar H. Seniele manie. titel: ‘planetenbotsing’. Verklaring van de patient: ‘Erklärung über Erduntergang: Am 3. April 2053 infolge Zusammenprall des Eiskometen mit Komet Bila, Hauptkomet in unberechenbarer Ferne am westlichen Horizont, Sonne, Mond, Sterne erbleichen stürzen senkrecht in endlose Nacht’. | |
[pagina 585]
| |
de primaire kleuren. Menselijke creativiteit tracht in het algemeen een ordening tot stand te brengen op grond van een uiterst beperkt aantal grondvormen. Volgens Jung behoren zulke ordeningsdominanten: driehoek, kegel, cirkel, primaire kleur, tot het collectief onbewuste. Deze leiden de fantasie van elke mens. Bovendien vormt zich rond deze dominanten een hiërarchie van waarden: een organisme is naar aller waardengevoel méér dan dode materie. Overeenkomstig alle maatstaven van de mens is ‘gestalt’ hoger te waarderen dan ‘gestalt’-loosheid, ordening hoger dan wanorde, de constructieve capaciteit méér dan het toevallige gebeuren. Maar het bijeenplaatsen van de dominanten en het waarderen volgens genoemde scala geeft nog geen structuur te zien die men als geslaagd kan beschouwen (afb. 3). Misschien vormt het mislukken-kunnen van zulke ordeningsprocessen wel een der diepste raadsels van het menszijn; wellicht laat zich hierdoor het tragische en boeiende van zulke fenomenen verklaren. Maar mede hierdoor krijgt men een breder beeld van de verwerkelijkingsscala der menselijke creativiteit te zien. Op grond hiervan is ook elke raadselachtigheid omtrent de diep gewortelde relatie tussen de moderne kunst en die der geesteszieken weggenomen. Toch blijven vragen over. Elke ordening kent immers de spanning tussen het éne en de veelheid. Met andere woorden: er wordt steeds opnieuw geordend. Nooit is een bereikte ordening definitief, nooit een afsluitend gegeven, dat alles uitspreekt en eenduidig uitspreekt wat uitgesproken kan en moet worden. De molshoop geeft immers niet aan, waar de mol is, wél, waar hij eens was. Vandaar de opmerking van Klee, dat de vorm nooit als resultaat, maar steeds als worden, als wezen op te vatten is. Juist op dít punt moet nogmaals de vraag naar de geesteszieke gesteld worden. Deze kan, zoals uit heel het werk van PrinzhornGa naar voetnoot29 blijkt, wellicht met inspanning van alle krachten een zekere ordening bereiken, maar hij kan deze zelden laten vallen, er mee spelen, dat wil zeggen: her-ordenen. Relativiteit, geesteskenmerk van de menselijke vrijheid en karakteristiek voor de moderne kunst in het bijzonder, is hem vreemd. Regels en spel zijn voor hem vrijwel identiek, de creativiteit trekt zich samen in de tijd tot het krampachtig vastgehouden: nú; er is geen toekomst en geen verleden. Het spel stokt, de expressie herhaalt zich of wijkt in het bizarre, maar vernieuwt zich niet, wordt slaaf van zichzelf en geraakt in verval. Het tegendeel bij Klee: Die Schöpfung
lebt als Genesis
unter der sichtbaren Oberfläche
des Werkes.
Nach rückwärts
sehen das alle Geistigen,
nach vorwärts
- in die Zukunft -
nur die Schöpferischen.
|
|