Streven. Jaargang 21

[p. 470]

Gesprek met Roger Raveel
Ludo Bekkers

De beschildering van de muren in het kasteel van Beervelde heeft uw naam nogal wat publiciteit bezorgd. Is dat werk een mijlpaal in uw carrière?

In een zekere zin wel.

U hebt dat werk niet alleen gerealiseerd. Ook de schilders Etienne Elias, Raoul De Keyser en de Nederlander Lucassen hebben eraan meegewerkt. Wat waren precies uw bedoelingen?

Er hebben vier mensen aan gewerkt, maar het is maar één kunstwerk. Het werd door mij opgezet, geregisseerd en tot een sluitend geheel gemaakt. Maar dan zo, dat de drie anderen, in het kader van het geheel, zoveel mogelijk hun eigen persoonlijkheid konden laten gelden. Dat was juist één van de bedoelingen: een zo complex mogelijk werk tot stand brengen dat terzelfdertijd een eenheid vormt, zoals het leven zelf. In feite is dat, ook in mijn schilderijen, sedert 1950 een van mijn hoofdbekommernissen.

In welke zin is Beervelde dan een mijlpaal?

Ik heb er in mijn werk altijd naar gestreefd zo volledig mogelijk te zijn (mijn schilderijen vloeien uit in de omgeving en tasten aldus de toeschouwer aan; ook het omgekeerde is waar: mijn schilderijen worden door de omgeving en de toeschouwer aangetast), maar in Beervelde waren de mogelijkheden groter. Je kunt zo maar geen schilderijen maken waarin je kunt wandelen. Wat zou je ermee aanvangen? En bovendien, de opzettelijkheid zou storen. Maar in de kelders van dat kasteel vond ik ineens een kans. Hier kon ook het element tijd letterlijk een rol spelen en kon er sprake zijn van een plastisch gebeuren. Toen de graaf me de opdracht gaf en mij de gangen liet zien, dacht ik meteen: ja, hier kan ik iets van maken.

Het is dus steeds uw bedoeling geweest, om buiten het schilderij te treden. Ik denk bijvoorbeeld aan ‘Het Neerhof’, dat op de tentoonstelling ‘Forum’ te Gent in 1963 schandaal verwekte omdat er een levende duif in geïntegreerd was. Was dat de eerste keer dat u een reëel object in een schilderij bracht?

Helemaal niet. Ik had toen reeds o.a. ‘Het Venster’ (verzameling Dr. Gröss, Zürich) gemaakt. Ik had al vaak vensters geschilderd, maar dit was een schilde-

[p. 471]

rij met een compleet echt venster van een Vlaams boerenhuis erin. Ook spiegels had ik toen al vaak in mijn schilderijen geïntegreerd. Het eerste schilderij waar ik een vreemd object in bracht, dateert van 1952, maar ‘Het Neerhof’ was mijn eerste werk waar een levend wezen in zat. Dat was wellicht de eerste keer dat iemand zoiets deed. Voor het publiek is dat schilderij het meest illustratief geweest, althans wat betreft het uitvloeien van een schilderij in het leven: daar was dat immers letterlijk aanschouwelijk gemaakt. Maar dan moeten we opletten voor misverstanden: het uitvloeien van het schilderij in de omgeving, de tijd en de ruimte gebeurt juist niet door de levende duif. De duif is hier een deel van het schilderij geworden: een brok schilderij met een brok écht leven. De duif en de kooi zijn heel concreet, maar het geschilderde koren, de aarde, enz. zijn dat ook, zij het in mindere mate. Hun plaats kan door de toeschouwer ten opzichte van hem zelf met het oog gemeten worden. Wat niet mogelijk is met het sterke blauw en het wit tussen de twee verticale groene lijnen bijvoorbeeld. Er is steeds ergens een zekere afwezigheid aanwezig, een kleur die soms louter kleur, een meetkundige vorm die louter meetkundige vorm is, kortom iets dat de toeschouwer op zichzelf kan betrekken, iets dat de geest en de ruimte raakt. Op die manier wordt het schilderij een bestendige brug naar de werkelijkheid en maakt het de werkelijkheid kosmisch tastbaarder. Het heeft niets meer te maken met een mooi salonobject of met een oppervlak waarop emoties gewichtig zijn uitgestort. Het is weer iets onmisbaars geworden.

Kunt u iets meer zeggen over dat aantasten en uitvloeien van het schilderij?

Vroeger, en ook tegenwoordig nog vaak, liet men de toeschouwer slechts toeschouwer zijn. Een schilderij was een voltooid, afgesloten geheel en de toeschouwer keek naar de spanningen, de contrasten van kleuren en vormen die op het doek aanwezig waren. Maar het schilderij zelf raakte de omgeving niet, tastte ze niet aan. Niet als schilderij. Het bleef dus een gesloten geheel, met een eigen sfeer, een eigen klimaat. Mijn bedoeling was nu, die geslotenheid te doorbreken, het schilderij de omgeving te doen aantasten, het te doen uitvloeien in de ruimte en de realiteit. Daar ben ik mee bezig van in 1952. Toen dacht ik al aan het toevoegen van een dimensie aan het schilderij. Mensen die over die dingen meer wetenschappelijk hadden nagedacht, hebben me toen gezegd dat dat onmogelijk was, maar ik blijk het dan toch bij het rechte eind te hebben gehad. Doordat de toeschouwer erin betrokken raakt, komt er ook een tijdsdimensie in. Maar ja, dat heb ik ook pas achteraf gevonden. Het schilderij tast dus de ruimte aan en vloeit uit in de omgeving, of andersom: de omgeving, het leven met heel zijn complexiteit zet zich verder in het schilderij. Het lag dus voor de hand dat ik moest komen tot een schilderij als ‘Het Neerhof’ met een levende duif.

Waarom dat bepaalde thema?

Omwille van de omgeving waarin ik me dagelijks beweeg. Ik wandel van mijn atelier naar mijn huis langs dat kleine pad hierachter en daar zie ik duiven, kippen en eenden. Ik had al dikwijls gedacht: God, zo'n dier zou ik in mijn

[p. 472]

schilderijen moeten kunnen vangen. Dat was natuurlijk niet te doen. Maar het werd bijna een obsessie: dat beest moet erin. En zo ben ik gaan zoeken naar een middel om dat leven in een vlak schilderij te integreren.

Hoe is het dan gegroeid?

Ik ben begonnen met het linkerluik, dan het middenpaneel met de kooi en de levende tortel, en tenslotte het rechterluik, van links naar rechts dus. Op het linkerluik bevindt zich een vierkant dat door zijn kleur en zijn schilderwijze een concreet ding oproept, maar door zijn plaatsing dan weer een meer geestelijke werking krijgt. In het middenpaneel zijn er o.a. de twee verticale groene lijnen, met er tussenin een wit dat een afwezigheid impliceert en het grote witte vlak vóór de ding-oproepende bruine tonen, dat slechts voor een heel klein percentage een ding oproept maar voor de rest niets dan wit hoeft te zijn, in tegenstelling tot de reële maar toch witte kooi en de levende witte tortel. Aan de onderkant van het linkerluik is al een levend wezen voelbaar; je weet echter niet of het een kat of een vogel is, je voelt alleen de aanwezigheid van een beest aan, en geestelijk en vormelijk heeft dit contact met de witte opvliegende vogel op het rechterluik. Je weet nog niet precies wat voor een vogel het is: een duif, een meeuw, een witte kraai; in ieder geval een opvliegende vogel.

En de spiegels in uw werk?

Voor het binnendringen van de toeschouwer in het schilderij zijn die spiegels waarschijnlijk nog veel illustratiever dan bijvoorbeeld ‘Het Neerhof’. Als de toeschouwer zichzelf in de spiegel ziet, wordt hij op tastbare wijze een element van het schilderij. Er kwamen in mijn werk vaak vlakken voor (vooral vierkanten), die soms hevig gekleurd waren en ook wit. Toch heb ik er enkele gemaakt met heel sterke rode vlakken, rode vierkanten. Die waren dan té hevig gekleurd, althans volgens de klassieke normen. Ze waren te hevig, ze kwamen buiten het schilderij, waren dus niet meer harmonisch; het bleef niet meer binnen de gesloten ruimte. En juist daardoor ging de toeschouwer, na lange beschouwing, zich vereenzelvigen met dat rood, hij was in dat rood aanwezig en het eindigde met het gevoel dat hij dat rood was. Maar voor een deel van het pubhek is dat allemaal veel gemakkelijker geworden door het gebruik van spiegels. Alles wat in de spiegel te zien was, was in het schilderij geïntegreerd, hoop ik tenminste, dus ook de toeschouwer. En zo is het publiek dat heel gemakkelijk gaan begrijpen en het schilderij anders gaan bekijken. Misschien klinkt dat allemaal nogal educatief. Dat is natuurlijk niet de bedoeling, al hecht ik er toch wel belang aan. Ik geloof namelijk dat je nooit bewust genoeg kunt leven. Ik wil bewust leven. Ik zou veel, veel bewuster willen zijn dan ik ben, dat is eigenlijk mijn streven. Omdat mijn zenuwen een te scherpe bewustheid niet altijd kunnen verdragen, moet ik op doktersadvies pillen nemen om me te verdoven, maar ik neem ze met tegenzin. Ik wil alles zo lucied, zo bewust mogelijk ervaren. Dat zou toch het streven van de moderne mens moeten zijn. Een bewuste manier van kijken kan ons daar wellicht toe brengen. In mijn schilderijen voelt de toeschouwer zich buiten zichzelf treden: hij vóelt zich

[p. *81]

het verschrikkelijke mooie leven, 1965

[p. *82]

gele man met karratje (1925)

spiegelvrouw

neonavond te machelen (1967)

[p. *83]

emmer, man, enz. (1967)

[p. *84]

‘man zonder naam’ (1966) gezien door ‘waar is hij’ (1967)

[p. 473]

stappen, vóelt zich staan; dat is van belang. Men is onzeker, twijfelt aan wat men ziet, gaat relatiever denken.

Is het daarom dat uw figuren meestal anoniem zijn? Men ziet ze in de rug.

Daar kan ik niet zo gauw op antwoorden. Soms zie je toch ook hun gezicht wel eens.

De figuren hebben dus niet dezelfde bedoeling als het vierkant of de spiegel: een identificatieteken voor de toeschouwer zelf.

Dat denk ik niet. Daarbij geloof ik niet dat men zo van bedoelingen mag spreken: het is allemaal gegroeid uit observatie van het leven en van de natuur. Als er vierkanten in mijn schilderij gekomen zijn, dan is dat omdat ik het zo ervaren heb in de realiteit. Bekijk je een ding van té dichtbij, dan verliest het zijn eigenschappen. Bekijk ik die kachelpijp hier in het atelier van té dichtbij, dan ervaar ik veel beter die kast en u en de andere dingen dan de realiteit van die kachelpijp. Maak je daar een tekening van, dan kom je er bijna automatisch toe om twee verticale lijnen te zetten waartussen de tekening als het ware ophoudt. Zo werd het dus de afwezigheid van een ding, het was alleen nog maar door zijn silhouet aanwezig. Dus de lokale kleur ontbrak, de materie was er niet meer, er was zelfs geen plaatsbepaling meer. Je weet daardoor niet meer waar het ding zich juist bevindt in het schilderij of op de tekening. Het zou evengoed achter de toeschouwer kunnen staan. Zo ben ik dan waarschijnlijk gekomen tot die leegten in het schilderij. En zo is het ook met de vierkanten gegaan. Ik geloof dat ik de eerste keer vierkanten heb gebruikt op de plaats van een gelaat; om dezelfde redenen. Ik observeerde een man voor een muur. De romp van die man was heel sterk voelbaar als vorm; de muur ook, door zijn lijnenspel, het was een betonnen muur. Ik ging dus naar de uiterste contrasten en tekende de muur door middel van lijnen. De romp van de man schilderde ik van bleek naar donker, met de nodige rondingen, maar het gelaat was veel minder als ding te ervaren dan de rest, eigenlijk het minst van al. Dat kwam misschien gedeeltelijk omdat de pet een schaduw wierp over het gelaat. Het gelaat was in ieder geval veel minder als iets concreets te ervaren. Ik wilde naar het uiterste en ik moest dus stippels zetten. Dat ging nog niet ver genoeg, die stippels waren nog te concreet, ze leken bijvoorbeeld nog te veel op haar, ze moesten dus groter worden. Ik maakte ze groter en groter en tenslotte werden het met complementaire kleuren geschilderde vierkanten. Er waren dus meetkundige elementen en elementaire kleuren nodig om tot de juiste verhoudingen te komen en het schilderij niet als een ding af te sluiten. Natuurlijk speelt de intuïtie daar een belangrijke rol in, en het is pas achteraf dat je de invloed van je werk op je denken, voelen en levensvisie ontdekt.

Is er buiten het zuiver plastische ook geen filosofische achtergrond in uw werk aanwezig?

Ik heb altijd de bedoeling gehad zo volledig mogelijk te zijn, daar heb ik naar gestreefd sedert 1948, heel bewust zelfs. U denkt waarschijnlijk aan een geeste-

[p. 474]

lijk element in mijn werk. Dat is inderdaad zo. In 1948 was ik zeer geïnteresseerd in Mondriaan en Fernand Léger. Dat waren de schilders die mij toen het meest bezig hielden. Maar bij geen enkele van de twee vond ik voldoening wat betreft de relatie van de dingen onderling en de relatie van de dingen tegenover het kosmische. Mondriaan interesseerde me vooral om zijn belangstelling voor de innerlijke structuur van het leven en zijn gebruik van de oersymbolische betekenis van de horizontalen en de verticalen en het rood, geel, blauw, het wit, zwart en het grijs. Léger trok me aan omdat hij voor de samenstelling van zijn schilderijen eigentijdse dingen gebruikte en het schilderij aldus een ander uitzicht gaf. Daardoor, door het gebruiken van wielen enz., kregen zijn werken, uiterlijk althans, een eigentijds gelaat. Wat niet steeds het geval is met een schilderij van Picasso bijvoorbeeld. De kleurenklank van een Picasso is eigenlijk zeer traditioneel, zoals in een zekere zin ook die van de schilders uit de Cobragroep. Maar bij Léger was de kleurenklank gegroeid uit de moderne techniek, het moderne leven. Uiterlijk waren zijn werken direct herkenbaar als dingen van deze tijd. Maar met die elementen bouwde Léger nog altijd een gesloten schilderij op; hij gebruikte gewoon de vormen van machines om begrensde schilderijen te maken. Hij was tenslotte een kubist en is dat altijd gebleven. Vandaar dat ik geen bevrediging vond voor wat ik zocht. Bijvoorbeeld, een eigentijds ding zoals een fietskarretje. Ik wilde als het ware de diepere zin van dat ding voor mezelf aftasten en me afvragen: is dat nu echt zo lelijk? Dat was één van de redenen waarom ik dat soort dingen ging schilderen. Een theepot, een moderne theepot, in blinkend chroom, werd voor mij heel mooi, alhoewel iedereen hem toen lelijk vond. Ik schilderde dus dat fietskarretje, die theepot, betonnen muurtjes, enzovoort. Misschien boeiden die voorwerpen me uit een soort reactie tegen de estheten die het allemaal zo goed wisten en die dingen allemaal zo lelijk vonden en die me uitlachten als ik zei: ja, onze tijd is geweldig, we hebben ook gebruiksvoorwerpen die heel mooi zijn, maar je moet ze benaderen met een andere mentaliteit. Ik spreek nu van de tijd toen ik nog studeerde.

Waar was dat?

In Gent aan de academie. Als jongen van de buiten kwam ik in de stad en dat was voor mij een openbaring, dat leven in de stad, die warenhuizen met al die nieuwe voorwerpen, ik vond dat allemaal heel mooi. Maar de estheet vond dat lelijk en achteraf stelde ik vast dat men dat als kunstenaar ook lelijk moest vinden. Ik ging het dus ook lelijk vinden, ze hadden me dat geleerd, maar dat heeft niet lang geduurd, want als ik dan thuis kwam en mijn schilderijtjes van vroeger zag en in mijn eigen omgeving was, dan ging ik dat weer anders bekijken. De Japanse prenten waar onze estheten en onze intellectuelen zo hoog mee opliepen, waren tenslotte ook dingen die in Japan als minderwaardig werden beschouwd. Ik dacht daarbij ook aan het vroegere lot van de vele voorwerpen die nu in onze musea prijken. Toen ben ik gaan denken dat dat ook wel eens het geval zou kunnen zijn met onze zogezegde kitsch. Zo ben ik dan eigenlijk opnieuw begonnen en het lag voor de hand dat Léger, vooral zijn

[p. 475]

laatste periode, voor mij een boeiende ontdekking werd. Een ontdekking, want al wat ik nu vertel, gebeurde vóór ik Léger kende. In de academie, tijdens de oorlog en kort daarna, hadden we heel weinig contact met wat er in het buitenland gebeurde. Léger was dus een onbekende, net zoals Picasso overigens. Picasso hebben we tijdens de oorlog leren kennen aan de hand van een reproduktie. Maar het eerste contact met Léger, dat was voor mij een openbaring. Juist omdat hij voorwerpen gebruikte die men kitsch vond. Hij werd hier in Vlaanderen, althans in mijn kringen, niet gewaardeerd: hij was een slecht schilder, en ik was hier wel de enige die zo hoog met hem opliep. Maar ja, om de dingen op hun poëtische waarde en hun essentie te betrappen kon ik bij Léger niet terecht. In 1948 begon ik eigenlijk helemaal opnieuw. Ik ben toen zelfs stillevens gaan schilderen. Geen stillevens in de traditionele zin, maar ik schilderde een tafel, plaatste daar enkele voorwerpen op, twee, drie, ik nam er een weg, merkte dat met één voorwerp weg te nemen alles veranderde. En zo tastte ik naar de onderlinge relatie van de dingen in een kosmisch verband. Ik heb al gezegd dat ik naar volledigheid zocht. Een schilderij dat een landschap voorstelde, een stilleven of een figuur, dat interesseerde me niet, dat was voor mij onmogelijk. Al bevatte het slechts een appel, het moest figuur en omgeving en alles in zich dragen. Daarom is Giotto waarschijnlijk voor mij zulke grote openbaring geweest. In Giotto vond ik dat aanwezig en voel ik dat nog steeds: die volledigheid en de aanwezigheid van het geestelijke in de stof.

Heeft uw vrij eenvoudige manier van schilderen daar ook iets mee te maken?

Ja, misschien wel. Maar ik geloof niet dat mijn schilderijen een eenvoudige vorm hebben; ik hoor liever spreken van een zekere directheid. Vele mensen hebben, in verband met mijn werk, gesproken van iets primairs en dát vind ik nu juist niet het geval.

U mag niet vergeten dat ik me niet veel bekommer om de toeschouwer. We hebben nu al veel over de toeschouwer gesproken, maar in feite denk ik aan geen andere toeschouwer dan mezelf. Ik schilder veel meer voor mezelf, om in het reine te komen met de problemen die me bezighouden. Er zijn mensen die werken vanuit een psychologische gesteltenis; denk bijvoorbeeld aan de Duitse expressionisten, denk aan de Cobra-mensen. Ze veruitwendigen iets van zichzelf. Maar er zijn er anderen die uitgaan van een visie op de hun omringende wereld. Bruegel is zo iemand. Het is alsof hij in een hoekje kruipt en de wereld zit te bespieden en schildert om over heel dat boeltje meer te weten. Denk ook aan Van Eyck en vooral aan Giotto. Op het eerste gezicht zou je denken dat Giotto schildert om iets te verkondigen aan de gelovigen, maar daar is het hem niet om te doen. Giotto werkte niet vanuit een psychologische gesteltenis. Het verschil zie je heel duidelijk als je hem vergelijkt met Fra Angelico: die gaat meer uit van een eigen klimaat.

Zijn er buiten Mondriaan en Léger nog andere moderne schilders die u geboeid hebben?

Zeker, maar ik zou niet zo precies kunnen zeggen wie.

[p. 476]

U had het daarstraks al even over de stad. U woont hier in Machelen, in een landelijke omgeving. Zou u anders geschilderd hebben als u in de stad had gewoond?

Dat zal wel. Maar dat is toch ook niet te voorspellen.

Uw visie is dus niet gebonden aan de streek?

Mijn visie? Dat geloof ik niet. Wél mijn schrijfwijze. Verleden jaar heb ik gewerkt in Murs in Frankrijk, ik heb ook eens een tijdje in Italië gewerkt. Maar ik zou niet overal willen wonen, omdat ik er geen contact genoeg heb met de dingen. Maar ergens anders voor een beperkte tijd werken, dat gaat wel.

U leeft hier in de streek van de Vlaamse expressionisten. Hebben zij een invloed op u gehad?

Niet zo heel veel. Misschien wel Gust de Smet, wiens werk ik vrij vroeg gekend heb. Dat boeide me zeer. Dan later Permeke en Brusselmans. Maar ik zou niet kunnen zeggen of er werkelijk een beïnvloeding is geweest.

Wat boeide u vooral in het werk van Brusselmans?

De gekheid eigenlijk van zijn schilderijen. Iets waarop waarschijnlijk weinigen letten, maar dat heeft me wel geboeid. Denk aan dat winterlandschap of aan die zee uit de verzameling Tony Herbert, die wolkenmassa en die lichtbundels die van achter de wolken komen, die zijn eigenlijk op een gekke manier voorgesteld, vind u niet? En ook zo beslist, ongecompliceerd. Dat heeft me sterk geboeid.

Speelt het licht een rol in uw werk?

Een heel grote. Men heeft het vaak over mijn koloriet, ik geloof dat het licht in de kleur me vooral beziggehouden heeft in de periode van 1956 tot 1960. Maar vroeger, in 1952 reeds, is er ook veel wit aanwezig en speelt het licht en grote rol. Hetzelfde wit, dat van plaats tot plaats een andere functie krijgt, heeft telkens een ander licht.

Wanneer bent u beginnen te schilderen?

Van mijn vijfde jaar af was ik overtuigd dat ik een schilder kon worden. Als jongen van twaalf ben ik naar de academie gegaan in Deinze. Ik was toen al bijzonder geïnteresseerd in de mij omringende wereld. Dat van die vijf jaar kan als een grapje klinken, maar ik maakte toen al tekeningen waar perspectief in zat. Ik had dat toen al ontdekt. Men heeft van die tekeningen bewaard. Ik was begonnen met een postkantoor na te tekenen waarop een treintje stond, dat schuin vanuit de verte kwam, en ik zag er het perspectief in. Daarna tekende ik nog alleen dingen met perspectief erin. Ik ging buiten ons huis aftekenen. Ik tekende geen Sinterklaas, geen klokken van Rome, zoals andere kinderen, maar alles wat ik zag. Als we op school iets moesten tekenen uit onze verbeelding, was ik ongelukkig. Ik kon dat wel, maar 't interesseerde me niet zoveel; ik vond

[p. 477]

het dwaas. Ik was pas gelukkig als de schoolmeester zei: teken dat of dat af, ook omdat ik daar knap in was. En zo ben ik al heel vroeg portretten gaan tekenen. Toen ik twaalf jaar was, tekende ik portretten. Ik bezit nog een zelfportret uit die tijd. Ik schilderde toen ook al met olieverf. Andere kinderen schilderden met waterverf, maar ik moest olieverf hebben. Er was een kunstschilder in onze gemeente en ik zag die man met olieverf werken. Van toen af was ik schilder.

Wanneer hebt u uw eerste tentoonstelling gehad?

In 1954, geloof ik. In Gent, in de galerij ‘Het Gentse Meubel’.

Hoe zou u die periode karakteriseren?

Uit die tijd dateren de mannen, op de rug gezien. Karakteristiek voor die periode zijn misschien de kitsch-achtige voorwerpen, fietskarretjes, betonnen muurtjes, betonnen paal, de theepot, het bevreemdend en zogezegd gekke uitzicht van de werken, het uitvloeien in de tijd en de ruimte.

U hebt ook een abstracte periode gekend. Wat dacht u in de abstractie te vinden?

In 1953-54 vroeg ik me af of ik wel genoeg contact had met de vrijheid en de directheid van de natuur. Ergens moet ik gevoeld hebben dat mijn kunst een bad in de realiteit nodig had. Ik had soms, ergens in mij, een vaag verlangen om de eigentijdse klank van mijn kleur nog op te drijven en de contrasten tussen het natuurlijke en het gemechaniseerde of het organische en het geestelijke te verhevigen. Maar dat lukte me toen niet, ik kon immers geen plekje op mijn schilderijen verdragen dat me in de verste verte aan de traditionele kleurenklank van het fauvisme, het expressionisme, het abstract impressionisme of van Cobra zou herinneren. Van 1954 tot 1956 loste de figuratie zich dan ook stelselmatig op in een meer veralgemeende en onbepaalde verschijning, en ik was tegelijkertijd in toenemende mate geïnteresseerd in het natuurlijke lichtspel en de vibratie op het doek, het lentelijke organische, het etherische. De onderbreking gebeurde meestal door een sterk gekleurd vierkant, zodat het schilderij meer langs een geestelijke weg in de toeschouwer en de ruimte uitvloeide. Het kan paradoxaal klinken, maar in zoverre als men hier van een zoeken kan spreken, zocht ik via de abstractie een objectiverend bad in de natuur. Van 1960 af ben ik opnieuw concreter gaan schilderen. In 1958 was bijvoorbeeld mijn groen meer etherisch, maar in 1960-62 is het werkelijk gras geworden en werkten de vierkanten en onderbrekingen opnieuw meer contrasterend.