Streven. Jaargang 21

[p. 458]

Het filmisch waarschijnlijke
Christian Metz

In de film beslist de manier waarop iets gezegd wordt vaak oppermachtig over wat er gezegd wordt. In een heel algemene zin is dat natuurlijk altijd het geval, in iedere communicatie. Maar in de film, die meer dan andere kunsten afhankelijk is van de industrie en van wat er in het publiek omgaat, gebeurt het op een brutalere, ongezondere manier. Een stilzwijgende en veralgemeende conventie wil dat de film als expressiemiddel, als medium, uit zichzelf het veld van wat gezegd kan worden van meet af aan inperkt: bepaalde onderwerpen en inhouden komen bij voorkeur in aanmerking (er zijn specifieke filmonderwerpen in een veel sterkere zin dan men kan spreken van onderwerpen voor een boek), andere zijn uitgesloten. De film kan niet alles zeggen: soms zou je geneigd zijn te denken dat wij nog altijd niet veel verder staan dan in de tijd van de stomme film. De voornaamste verdienste van de verschillende ‘cinémas nouveaux’ die de laatste jaren zowat overal zijn opgekomen, bestaat misschien juist hierin, dat zij de termen van het probleem waarin de film gevangen zit, trachten om te gooien: de boodschap (‘le dit’) gaat vaak het medium (‘le dire’) beheersen. De nieuwe cineast zoekt geen filmonderwerp; hij heeft iets te zeggen en hij zegt het in een film. Soms tegelijk in een boek of geschrift, of zijn film zelf is een tot film verwerkt boek. (Een grotere vrijheid ten aanzien van wat er in de film gezegd kan worden, gaat immers gepaard met een doorbreken van het relatieve isolement waarin de zogenaamde filmcultuur al te lang vast is gehouden). De dwaze hoop, dat de film ooit in staat zou zijn álles te zeggen - een hoop die Alexandre Astruc inspireerde tot de boutade (of de heilzame provocatie) dat hij wel eens een film zou willen maken van Descartes' Discours de la Méthode - is nog verre van gerealiseerd, maar de nieuwe, meer waarachtige en gevarieerde accenten welke de beste produkten van de nieuwe scholen, na de grote films van het verleden, nu en dan laten horen, geven er toch al iets van te vermoeden.

Drie vormen van censuur

Wat er in een film gezegd kan worden, wordt ingeperkt op twee niveaus. Het eerste is direct politiek en economisch; het tweede ideologisch en dus ethisch. In de eerste plaats wordt de inhoud van een film vaak verminkt door de politieke of de zedencensuur, de censuur in de strikte betekenis van het woord dus.

[p. 459]

In de tweede plaats is er de commerciële censuur, een echt economische censuur: om hun werk rendabel te maken, oefenen de producenten er zelf censuur op uit. Deze eerste twee vormen hebben dit gemeen, dat het alle twee vormen van een institutionele censuur zijn. Als de tweede een auto-censuur genoemd wordt, dan gewoon omdat de censurerende en gecensureerde instantie samenvallen (cfr. bijvoorbeeld de Hayes-code). De institutionele censuur is strenger voor filmen dan voor boeken of schilderijen, zodat de film veel directer dan om het even welke andere kunst afhankelijk is van wat door de verschillende instanties toegelaten wordt. De derde censuur tenslotte, de ideologische of morele (d.w.z. immorele) censuur, wordt niet uitgeoefend door enige uitwendige instantie of instelling, maar door het feit dat sommige cineasten zich als het ware inwendig met de instellingen identificeren en het voorgoed opgegeven (of nooit geprobeerd) hebben om de nauwe cirkel van wat volgens de gangbare en aanbevolen normen op het scherm gezegd en getoond kan worden, te doorbreken. Deze drie vormen van censuur grijpen in het filmproces in, ieder op zijn niveau; samen vormen ze een heel doeltreffend restrictieve hiërarchie. De censuur in de strikte zin verhindert de verspreiding, de economische censuur verminkt de produktie, de ideologische censuur doodt de creativiteit. Als er vaak zo'n enorme afstand is tussen wat er te zien is in de films die gemaakt worden en wat de film eigenlijk zou kunnen laten zien of, wat op hetzelfde neerkomt, als de moderne bioscoopbezoeker zo vaak iemand is die veel van film houdt, maar heel weinig van de films die hij te zien krijgt, dan is dat vaak te wijten aan de twee vormen van institutionele censuur, de censuur in de strikte zin en de economische censuur. Tegen de eerste voert de ‘nouveau cinéma’ in Polen en Tsjechoslovakije, in Brazilië, Spanje, West-Duitsland enz., een echt politieke strijd: ginds tegen de resten van het stalinisme, hier tegen de reactionaire machten. De economische censuur trachten de jonge cineasten te doorbreken door het beroep te veranderen: ze werken met een kleine equipe en een beperkt budget, ze trachten hun films te financieren door coöperatie of inschrijvingen, enz. De strijd tegen de ideologische censuur tenslotte is een meer complexe aangelegenheid.

Van de ene kant hangt deze strijd samen met die tegen de politieke en economische onvrijheid. Hij is er zowel de oorzaak als het gevolg van. De eerste successen van de nieuwe filmscholen beginnen het ideologische klimaat van de film in het algemeen al gevoelig te zuiveren, maar omgekeerd zouden die successen niet eens mogelijk geweest zijn als de jonge cineasten niet vooraf een beeld van een vrijere film voor de geest had gestaan. Van de andere kant vormt de ideologie in de film tot op zekere hoogte ook een autonoom probleem: oorzaak en gevolg van de vormen welke de film als instituut aanneemt, is de ideologie toch niet dat instituut zelf, noch vloeit ze er direct en automatisch uit voort. Er zijn ‘oude’ films die wat de bevrijding van het beroep betreft even modern zijn als de nouveau cinéma. Anderzijds gebeurt het niet zelden dat bepaalde onderwerpen en vooral bepaalde manieren om die onderwerpen te behandelen, waartegen de institutionele censuur helemaal geen bezwaar maakt, door de ideologische censuur van het scherm worden geweerd. Als we bijvoor-

[p. 460]

beeld tot 1965 hebben moeten wachten om in een film eindelijk een Duitser van 45 jaar te ontmoeten die eenzelfde indruk van waarachtigheid maakt als de zoon van de oude architect in Nicht Versöhnt van Jean-Marie Straub, dan is dat niet te wijten aan enige vorm van institutionele censuur, maar aan een veel arglistiger censuur: die van het filmisch mogelijke of het filmisch waarschijnlijke. Wat verstaan we daaronder?

Het Waarschijnlijke. Eerste benadering

Voor Aristoteles was het Waarschijnlijke (to eikos) datgene wat mogelijk is in de ogen van de algemene opinie. Het was te onderscheiden van datgene wat mogelijk is in de ogen van hen die ‘er meer van weten’ en verondersteld wordt identiek te zijn met het echt, het reëel mogelijke. De beeldende kunsten - en de film is een beeldende kunst: hij is altijd figuratief en bijna altijd gebaseerd op fictie - beelden nooit heel het mogelijke en nooit al het mogelijke uit, maar alleen het waarschijnlijk mogelijke. De post-aristotelische traditie heeft deze idee niet alleen weer opgenomen - getuige bv. begrippen als ‘vraisemblable’, ‘bienséance’ en ‘convenance’ in de Franse 17e eeuw - maar er nog een element aan toegevoegd dat niet zo heel erg veel verschilt van het eerste en bij Aristoteles eigenlijk ook al aanwezig was: waarschijnlijk is datgene wat conform is aan de wetten van een gevestigd genre. In beide gevallen - algemene opinie en wetten van het genre - wordt het Waarschijnlijke gedefinieerd op grond van een ‘discursus’, van een taalstructuur die al lopende is. Het kan slechts gedefinieerd worden op grond van zijn relatie tot het corpus van al wat reeds uitgesproken is. De wetten van een genre worden afgeleid uit de vroegere werken van dat genre, uit alles wat vroeger in dat genre al gezegd en gedaan is (als ze al niet expliciet vastgelegd zijn in een specifieke discursus, een ars poëtica bijvoorbeeld); en de algemene opinie is niets anders dan de eindeloze en verspreide discursus van alles ‘wat de mensen zeggen’. Van meet af aan betekent het Waarschijnlijke dus een culturele en willekeurige restrictie van wat er in de figuratieve verbeelding mogelijk is: alleen dat is mogelijk wat vroeger al gezegd is. Voor de Franse klassieken van de 17e eeuw was het bijvoorbeeld waarschijnlijk, d.w.z. het was de algemene opinie van de toeschouwers aan het Hof en in de stad (of hun wens, want het Waarschijnlijke staat nooit ver af van het Wenselijke), dat Pyrrhus een geciviliseerde, galante prins geweest moest zijn; hij kon dus niet voorgesteld worden als de barbaarse krijger die hij wel geweest zal zijn in werkelijkheid. En het was waarschijnlijk, d.w.z. overeenkomstig de wetten van het komisch genre, dat een figuur uit een komedie één enkel officieel gebrek had (de vrek, de precieuze) en alle groteske avonturen waarin zij onvermijdelijk terechtkwam, volgden dus direct uit en waren slechts predicaten van die ene, onveranderlijke, wezenlijke ondeugd.

Het filmisch waarschijnlijke

Zo bestaat er ook in de film allang een wet van waarschijnlijkheid. Altijd heeft de film zijn genres gehad, die heel scherp uit elkaar werden gehouden: de western, de politiefilm, de opportunistische Franse ‘dramatische komedie’, enz.

[p. 461]

Ieder genre had bepaalde dingen die het kon zeggen, alle andere mogelijke dingen kon het niet zeggen: die waren voor dat genre onmogelijk. In de western bijvoorbeeld waren zulke onschuldige dingen als vermoeidheid, ontmoediging, veroudering, totaal uitgesloten; vijftig jaar lang is de jonge, onverwinnelijke, vlotte held in de western (althans in de hoofdrollen) het enige waarschijnlijke menstype geweest: het enige type dat geautoriseerd was door de legende van Het Westen, die hier optrad als de reeds lopende taalstructuur. In de laatste sequens van The Man Who Killed Liberty Valance van John Ford zien we een journalist de notitieblaadjes waarop zijn adjunct de waarachtige geschiedenis van de oude senator heeft vastgelegd, aan stukken scheuren met de woorden: ‘In het Westen vertellen wij de legende, als de legende mooier is dan de waarheid’.

Maar er is méér. De film in zijn geheel heeft gefunctioneerd, en functioneert nog al te vaak, als één groot genre, als één grote cultuurprovincie (heel groot, maar toch altijd slechts een provincie) met een eigen geautoriseerde catalogus van onderwerpen en manieren om die onderwerpen te behandelen. Wat in die catalogus niet voorkomt, is onwaarschijnlijk en komt voor een film niet in aanmerking. In 1959 heeft Gilbert Cohen-Séat reeds opgemerkt¹ dat de inhoud van alle films heel gemakkelijk in vier rubrieken ondergebracht kan worden: het wonderbaarlijke, dat de toeschouwer op brutale, dus aangename wijze uit zijn evenwicht brengt; het vertrouwde, dat zich vermeit in ‘kleine echte feitjes’, die met humor genoteerd, maar angstvallig ‘buiten de sfeer van de delicate, gevoelige problemen’ worden gehouden; het heroïsche, dat beantwoordt aan de behoefte aan edelmoedigheid die in het echte leven geen uitweg vindt; en tenslotte het dramatische, dat recht op de krampachtige gevoelens van de doorsnee-toeschouwer afgaat. Het behandelt die gevoelens echter demagogisch, zoals de toeschouwer ze zelf zou behandelen; het plaatst ze niet in een ruimer perspectief, waarin de toeschouwer, zelfs als hij ze op het eerste gezicht niet zou herkennen, tenslotte een kans zou krijgen om ze op te lossen of te overstijgen. Zo sluit iedere film voor midinettes de midinette een beetje meer op in de nutteloos tragische en willekeurig vernauwde problematiek van de midinette. Wat doe je als een vriendelijke-jonge-man die je wel mag, je een avondje uit vraagt, maar in zulke omstandigheden dat zijn bedoelingen je niet helemaal ‘onbaatzuchtig’ lijken, enzovoort, enzovoort. Er zijn in het dramatische genre tientallen ‘waarschijnlijke’ mogelijkheden om zo'n pseudo-probleem, dat als onoplosbaar wordt voorgesteld, door verschuivingen tot een ontknoping te leiden, maar de film à l'eau de rose zal bijvoorbeeld nooit zeggen - want dat zou niet stroken met de algemene opinie van de midinettes, noch met de wetten van de film voor midinettes - dat de ‘baatzuchtige’ bedoelingen van de vriendelijke-jonge-man, in de mate dat ze van een reëel verlangen, d.w.z. van iets anders dan van onverschilligheid getuigen, slechts in zekere zin ‘baatzuchtig’ zijn. Want deze zin relativeren zou betekenen dat hij gededramatiseerd wordt en dus buiten het Waarschijnlijke van het genre valt. Zo wordt ieders vervreem-

1 G. Cohen-Séat, Problèmes actuels du cinéma et de l'information visuelle, Paris, 1959, 2 vol. Geciteerde tekst in II, pp. 35-36.

[p. 462]

ding door het Waarschijnlijke steeds weer een beetje verscherpt.

Keren we terug tot de vier types welke Cohen-Séat onderscheidde. Van de ene kant kan men zeggen dat de echt waardevolle of de echt nieuwe films (zelfs als ze gedraaid zijn voor 1920) hun waarde juist danken aan het feit dat ze tussen de mazen glippen van die indeling, van dat ‘carré’ in de militaire betekenis van het woord; van de andere kant kan niet ontkend worden dat een rubricering als deze (die gemakkelijk door een andere vervangen kan worden) de courante produktie nagenoeg geheel dekt, zeker voor negen tiende. In 1946, in het eerste nummer van Les Temps Modernes, schreef Roger Leenhardt dat de traditionele film, afgezien van zijn ontdekkingen op het gebied van de formele esthetica, in de vijftig jaar van zijn bestaan slechts heel weinig nieuws had gebracht². Grote, eenvoudige landschappen: woestijn, sneeuw, zee, enz. (maar geen subtiele of complexe landschappen, zoals bijvoorbeeld de streek van Aix of de Vlaamse Ardennen); de grote stad, de massa, de machine, het kind, het dier; de grote elementaire gevoelens: schrik, geweld, sublieme liefde, enz. (maar geen gevoelens van een ander type, zoals die werkelijk beleefd worden in onze achter-lopende samenlevingen). De traditionele film heeft ons weinig geleerd, behalve de film zelf als een nieuwe vorm van expressie.

Leenhardts classificatie verschilt nogal wat van die Cohen-Séat. In één punt stemmen ze echter overeen: beiden constateren dat datgene wat in een film gezegd kan worden, ingeperkt wordt door het feit zelf dat het in een film, in deze bepaalde expressievorm, gezegd wordt. Er bestaat m.a.w. zoiets als het filmisch Waarschijnlijke, en slechts enkele films ontsnappen daaraan. Achter, naast of onder de institutionele vormen van censuur treedt dat Waarschijnlijke op als een tweede barrière, als een onzichtbare filter, en de censuur die het uitoefent, is veel efficiënter en veel algemener dan de censuur die haar naam durft noemen. Terwijl de institutionele censuur zich op bepaalde (politieke of ‘morele’) onderwerpen concentreert, slaat de censuur van het Waarschijnlijke op alle onderwerpen en - erger nog - niet zozeer op de onderwerpen, maar op de manier waarop die onderwerpen behandeld worden, en dus op de inhoud zelf van de film. (Het onderwerp is immers niet de inhoud; het is er slechts een eerste, heel algemene omschrijving van). In structurele termen, die we ontlenen aan de linguist Louis Hjelmslev, kunnen we zeggen: de institutionele censuur-instanties raken de substantie van de inhoud, het onderwerp; er zijn onderwerpen die in een film behandeld kunnen worden en onderwerpen die niet behandeld kunnen worden: de ‘politiek progressieve’ of de ‘gewaagde’ film worden gecensureerd, de ‘liefdes’- of de ‘historische’ film niet, enz. De censuur van het Waarschijnlijke daarentegen raakt de vorm van de inhoud, d.w.z. met het onderwerp zelf, maar de manier waarop het behandeld wordt, datgene dus wat de film eigenlijk zegt, het ware gelaat van zijn inhoud. Op die manier slaat de censuur van het Waarschijnlijke virtueel op alle films, welk onderwerp ze ook behandelen.

2 Leenhardt heeft dezelfde idee herhaald in een lezing, gehouden op het 9e Congres van de Sociétés de Philosophie de langue française (Aix-en-Provence, 1959) en onder de titel Ambiguité du cinéma gepubliceerd in Cahiers du Cinéma, n^o 100, oktober 1959, pp. 27-38. Geciteerde passage pp. 33-34.

[p. 463]

Sprekende over de taal stelde L. Hjelmslev³, dat datgene wat men een ideologie noemt, voor een groot deel afhangt van de vorm van de inhoud. Zo hebben de institutionele censuurinstanties, op het niveau van het ‘onderwerp’, van de substantie van de inhoud, nooit verboden een adolescentenfiguur voor te stellen; maar als we in de geschiedenis van de film zo lang hebben moeten wachten om - dan nog altijd in zeldzame gevallen, zoals Dernières vacances (Roger Leenhardt), Masculin-Féminin (Jean-Luc Godard), L'as de pique (Milos Forman) of Le Père Noël a les yeux bleus (Jean Eustache) - adolescenten tegen te komen die door de manier waarop ze voorgesteld werden - op het niveau van de werkelijke inhoud dus, van de vorm van de inhoud - eindelijk als ‘mogelijk’ (als ‘waar’) voorkwamen, dan is dat te wijten aan het feit dat de film lange tijd totaal beheerst is geweest door een traditie van de filmisch waarschijnlijke adolescent. Zeven, acht grote types van adolescenten waren toegelaten, andere waren niet mogelijk. (In min of meer chronologische volgorde: 1. de overgevoelige jonge held van de stomme film; 2. de jongeman ‘bien comme il faut’ van de film à l'eau de rose; 3. de verlegen-brabbelende jongen die overal uitgelachen wordt; 4. de gedesoriënteerde met de goede fond van Les tricheurs; 5. de schrikwekkende nozem, enz.).

3 L. Hjelmslev, The content form of language as a social factor, een rede gehouden bij gelegenheid van het jubileum van de Universiteit te Kopenhagen, 26 november 1953, en gepubliceerd in de linguistische Essays van de auteur, Kopenhagen, 1959.

Inhoud en uitdrukking. Vorm en substantie

Wie in de film ‘vorm’ en ‘inhoud’ onderscheidt, is niet meer in staat, noch de film, noch de vorm, noch de inhoud te analyseren. Niet alleen de expressiemiddelen waarover de cineast beschikt, hebben hun eigen substantiële kwaliteiten (het beeld is iets anders dan de klank, de niet-linguistische klank is niet hetzelfde als het woord) en hun eigen formele organisatie (camerabeweging, découpage, overgangen, verhouding beeld-woord, gebruik van de stem, enz.), maar ook de inhoud van de film bezit zijn eigen substantiële eigenschappen (over oorlog spreken is niet hetzelfde als over liefde spreken⁴) en zijn eigen

4 Als je ‘liefde’ en ‘oorlog’ twee onderscheiden thema's noemt, houdt dat natuurlijk al een rudimentaire organisatie van de stof in en dus al een begin van een ‘vorm van inhoud’. Maar dat is een andere kwestie. In hun ruimste betekenis genomen, verwijzen vorm en substantie onophoudelijk naar elkaar, tot in het oneindige. Alles hangt af van het niveau waarop de analyse zich plaatst. In een onderzoek naar de thematiek in de films van een bepaald land en een bepaalde periode kun je een onderscheid maken tussen films over liefde en oorlogsfilms en daarmee iets zeggen over de vorm van de inhoud. Maar analyseer je een bepaalde film, met een bepaald onderwerp, dan treedt dat onderwerp eerst op als een vormloos stuk substantie van inhoud, waarvan pas daarna de vorm (de vorm van de inhoud) onderzocht wordt in de manier waarop het onderwerp behandeld is: deze oorlogsfilm is anders dan die. De manier waarop het onderwerp behandeld wordt (bijvoorbeeld de opeenvolging van de gevechtssequensen) zal op haar beurt substantiële instanties aan het licht brengen als je ieder van die sequensen bestudeert om de interne vorm ervan nader te onderzoeken, enzovoort. Het niveau waarop wij ons hier plaatsen, is dat van de film, niet dat van de groep van films (produktie van een land, een cineast, een periode, enz.). Op het niveau van de film functioneert het onderwerp als substantie van de inhoud en de manier waarop het behandeld wordt (de eigenlijke inhoud) als vorm van inhoud.
Algemener kan men zeggen dat het onderscheid tussen vorm en substantie, zoals alle noties met een beetje diepte, uiteraard tegelijk relatief en absoluut is: relatief in de verscheidenheid van de gevallen waarop ze van toepassing is, absoluut in ieder van die gevallen.

[p. 464]

formele structuur (men kan over liefde spreken zoals in Sissi of zoals in Senso) De vorm is altijd geopponeerd aan de substantie of aan de materie. De inhoud van zijn kant is niet geopponeerd aan de vorm (aangezien hij er zelf een heeft, anders wordt hij onbegrijpelijk), maar aan datgene waarin hij vervat is, d.w.z. de uitdrukking. Dit is echter een louter methodologische oppositie, zoals de voorgaande overigens. Inhoud en uitdrukking zijn niet reëel te scheiden. Hun oppositie komt gewoon hierop neer, dat de film, zogoed als ieder taaiobject, een zichtbaar gelaat heeft en een dat zichtbaar gemaakt moet worden. Deze distinctie - of die tussen het betekenende en het betekende - onderscheidt datgene wat altijd gezien wordt en dat wat altijd te zoeken blijft. De wezenlijke samenhang van deze twee aspecten maakt dat het doorbreken van de institutionele censuur altijd meer is dan dat alleen: de eerste successen van de nieuwe film wettigen de hoop dat niet alleen de filmonderwerpen, maar ook hun eigenlijke inhoud (= de vorm van de inhoud) geleidelijk vrijer, verscheidener en volwassener zullen worden.

De mogelijkheden van het reële en de mogelijkheden van de discursus

Het Waarschijnlijke, hebben we al gezegd, is iets cultureels en willekeurigs: de scheidingslijn tussen de mogelijkheden die uitgesloten en die welke behouden (en zelfs sociaal bevorderd) worden, verschilt sterk naargelang de landen, de perioden, de kunsten en de genres. Een ‘waarschijnlijke’ gangster bijvoorbeeld draagt in een Amerikaanse film altijd een trench coat en een slappe hoed, in een Franse film daarentegen (tenzij die de Amerikaanse imiteert natuurlijk) moet hij er bij voorkeur uitzien als een Robert Dalan, slordiger gekleed, met borstelig haar en een sterk voorstadsaccent. (Zo was de ‘waarschijnlijke’ Vrouw in de Franse literatuur van de 18e eeuw lichtvoetig en welgesteld, rond 1830 kuis en smachtend). Maar deze varianten hebben betrekking op de inhoud van het waarschijnlijke, niet op zijn statuut zelf, dat hierin bestaat, dat de mogelijkheden beperkt worden. Een werk dat helemaal opgaat in het zuiver waarschijnlijke, is altijd een gesloten werk, het voegt geen enkele nieuwe mogelijkheid toe aan het door vroegere werken van dezelfde beschaving of hetzelfde genre geconstitueerde corpus. Het Waarschijnlijke is de herhaling van de discursus. Daarentegen is een werk dat zich ook maar voor een deel los maakt van het Waarschijnlijke, altijd een open werk: het actualiseert ergens een van de mogelijkheden van het leven (als het om een ‘realistisch’ werk gaat) of van de verbeelding (als het om een ‘fantastisch’ of ‘surrealistisch’ werk gaat) die in voorgaande werken uitgesloten en aldus uit het leven en de verbeelding verdrongen werden. Want het is nooit direct de observatie van het reële leven of de exploratie van de reële verbeelding die in de creatieve act beslissen over de inhoud van een werk, maar altijd spelen vroegere werken van dezelfde kunst daar een grote rol in. Wie het leven of de produkten van zijn verbeelding wil verfilmen, is altijd, meer dan hij zelf gelooft, schatplichtig aan andere films, al was het maar omdat zijn film tenslotte nooit een bruut stuk leven of een brok verbeelding is, maar altijd een film. Een cineast denkt altijd

[p. 465]

zijn eigen film te maken, maar in de mate dat hij een film maakt, zal hij altijd een beetje de films van anderen maken. Het veld van het Waarschijnlijke ligt zo vast in de cultuur ingeschreven, dat het een niet gewone kracht vraagt om er zich, zij het slechts af en toe, uit los te maken: alle boeken, alle schilderijen, alle films beantwoorden aan elkaar. De meest gemakkelijke mogelijkheden, die welke het meest frequent geactualiseerd worden in het leven of de droom, zijn heel moeilijk om te zetten in de reeds lopende structuur van de fictie: daarvoor moeten ze immers overgeplant worden en gaan leven in een andere wereld dan die waarin ze gemakkelijk waren. Het is alsof de reële mogelijkheden, die van het leven en die van de droom, slechts toegang krijgen tot de discursus lang nadat deze reeds geconstitueerd is, altijd slechts één voor één en heel geleidelijk. Omdat ze in het reële leven of de reële verbeelding zo courant en gemakkelijk voorkomen, zou men kunnen denken dat ze uit dat reële universum slechts geplukt hoeven te worden. Het tegendeel is waar: ze moeten als het ware opnieuw radicaal veroverd worden. In de reeds lopende discursus bestaan ze nog niet: ze moeten losgescheurd worden uit die afwezigheid. Op dingen die in de reële wereld courant zijn, maar nog niet gezegd zijn, weegt een geweldig gewicht; wie ze voor de eerste keer wil zeggen, moet dat gewicht eerst opheffen. Hij staat als het ware voor een dubbele taak: niet alleen moet hij de dingen zeggen, wat op zichzelf al niet gemakkelijk is, maar bovendien moet hij hun afwezigheid uit alles wat vroeger al gezegd is, uitdrukken. Orchideeën, die in het tropische oerwoud in overvloed bloeien, zijn bij ons kleine wonderen die met zorg gekoesterd moeten worden: op dezelfde manier kun je in het Quartier Latin alle dagen ‘linkse’ studenten ontmoeten, maar lange tijd is dit type uitgesloten geweest uit het filmisch waarschijnlijke en het heeft op de zorgen en het talent van een Jean-Luc Godard (La guerre est finie) moeten wachten om op het scherm te verschijnen: daar heeft men het dan ineens begroet als een wonder, als iets wat nog nooit gezien en dus waar was (waar in de kunst). Een vrouw die in een film, een flits van een seconde, een echt gebaar laat zien, een echte intonatie laat horen, veronderstelt van de kant van de cineast het welslagen van een ontzaglijk moeilijke onderneming; zoiets gebeurt één keer per jaar, het brengt bij de gevoelige toeschouwer een schok teweeg en doet hem ineens veertig andere films, die hij tevoren voor waar heeft gehouden, naar het Waarschijnlijke verwijzen.

Relatief waarschijnlijk of absoluut waarschijnlijk?

Het Waarschijnlijke en zijn tegendeel, het Ware, zijn tegelijk relatief en absoluut. Een absoluut criterium kan op zichzelf niet volstaan. Geen enkel werk gaat totaal in het Waarschijnlijke op: de meest conventionele film opent soms nog, in een of ander plan, een perspectief op iets anders; en geen enkel werk is totaal vrij van alle waarschijnlijkheden: daar zou een Uebermensch voor nodig zijn. Bovendien, wat vandaag waar is, kan morgen waarschijnlijk zijn. De indruk van waarheid, van plotselinge bevrijding, ontstaat op dat geprivilegieerde moment waarop het waarschijnlijke ineens ergens openspringt en een nieuwe

[p. 466]

mogelijkheid haar intrede doet in de film; maar als deze er eenmaal is, wordt ze op haar beurt een element van discursus en de kiem van een nieuwe waarschijnlijkheid. Een bepaalde manier van zeggen die op een gegeven ogenblik heel origineel is en het zegbare in de film ineens verrijkt, dreigt altijd een procédé te worden waaruit niets meer te leren valt. Van de andere kant, een louter relatieve, of relativistische, definitie van het Waarschijnlijke zou eveneens haar doel missen. Iedere keer immers dat het filmisch Waarschijnlijke op één punt moet wijken voor het Ware, wordt op dat punt en op dat ogenblik de som van wat er in een film gezegd kan worden, op een absolute en irreversibele wijze vergroot. Voor een groot deel is het op die manier, van verwaarschijnlijkte waarheid tot verwaarschijnlijkte waarheid, dat de film in de loop van zijn geschiedenis altijd meer is gaan zeggen en altijd genuanceerder. De waarheid van de kunst verhoudt zich tot de waarheid van het leven nooit direct, altijd door (expliciete of impliciete) vergelijkingen met wat reeds waar is in de lopende discursus van de kunst. Ze kan dus slechts relatief zijn; maar ze is dat op een absolute wijze. Iedere nieuw veroverde waarheid kan haar frisheid weer verliezen, maar ze heeft het Waarschijnlijke in ieder geval definitief verrijkt; het Waarschijnlijke kan eeuwig opnieuw geboren worden, maar iedere keer dat het sterft is dat direct waarneembaar als een absoluut moment van waarheid.

Het Waarschijnlijke: tweede benadering

Is datgene wat we tot nog toe gedefinieerd hebben, wel het Waarschijnlijke zelf, of slechts de voorwaarde die het Waarschijnlijke mogelijk maakt, het stadium dat het onmiddellijk voorafgaat? Het fenomeen dat de mogelijkheden ingeperkt worden zogauw ze opgenomen worden in een bestaande structuur, is inderdaad in de grond niets anders dan de conventie (of het ‘banale’ of de ‘gemeenplaats’): datgene wat het Waarschijnlijke mogelijk maakt. Geplaatst voor het feit van de conventie (willekeurige en vervreemdende restrictie van de mogelijkheden), heeft de cultuur de keuze tussen twee grote houdingen, die zich tegenover elkaar verhouden zoals gezondheid en ziekte, misschien zoals het morele en het immorele. De eerste houding bestaat in een soort ‘goed geweten’, primitief en lucide tegelijk (Hitchcock bijvoorbeeld), dat openlijk het spel van de conventie speelt. Het werk pretendeert niets anders te zijn dan wat het is: het produkt van een gevestigd genre, een prestatie binnen een reeds geconstitueerde discursus, die beoordeeld moet worden naar de andere werken van hetzelfde genre. De taal wil in dat geval niet de illusie wekken dat ze vertaalbaar is in termen van realiteit: ze verzaakt aan het Waarschijnlijke, ze wil niet waar schijnen. Wie de regels van het spel kent, beleeft aan dit soort produkten oneindig veel pret: hij weet zich medeplichtig, hij voelt zich competent, hij doorziet de trucs, herkent en vergelijkt. De klassieke western is daar het beste voorbeeld van. Het was een buitengewoon gezond filmgenre. Dat heeft men al vaak genoeg gezegd, maar heeft men het ook juist gezegd? De western was zo gezond, niet omdat hij gezonde dingen liet zien (heldhaftigheid, een eenvoudig, sober leven, enz.) maar omdat hij die dingen op een gezonde manier liet zien. Het was een ballet met voorgeschreven figuren en een nauwgezet ritueel, waarin

[p. 467]

zelfs de onvoorziene variaties slechts vernuftige, nog nooit gerealiseerde combinaties waren van voorspelbare en berekenbare basiselementen. De western was niet gezond omdat hij sprak van paarden en openlucht, maar omdat hij daar vrank en vrij over sprak. Hij hoorde tot het ras van de grote gevestigde genres, en hoe waarschijnlijk of onwaarschijnlijk hun peripetieën ook zijn, deze genres zijn in ieder geval nooit waarschijnlijk; ze pretenderen nooit iets anders te zijn dan discursus: sprookjes, epos, mythe, Oosters theater.... of klassieke reminiscentie.

Het waarschijnlijke werk daarentegen behandelt de conventie, ja, de fictie zelf met een slecht geweten (en dus te goeder trouw, zoals men weet). Het probeert zichzelf en het publiek te overtuigen dat de conventies waardoor het gedwongen wordt de mogelijkheden te beperken, geen wetten van het genre of van de discursus zijn - helemaal geen conventies dus - en dat het effect ervan op de inhoud van het werk in werkelijkheid voortvloeit uit de natuur van de dingen, uit het behandelde onderwerp zelf. Het waarschijnlijke werk wil doen geloven dat het direct vertaald kan worden in termen van realiteit. Hier vindt het Waarschijnlijke volop zijn emplooi: het wil ‘waar maken’. Het Waarschijnlijke - eerder dan de conventie, want deze is minder of meer waarschijnlijk naargelang de gevallen: de conventie van de misdaadfilm is bijvoorbeeld waarschijnlijker dan die van de klassieke western - wordt dan dat hele verdachte arsenaal van procédés en trucs die de discursus willen ‘naturaliseren’: ze trachten de regels van de conventie te camoufleren, voor te stellen als regels van de natuur en het leven zelf. In die zin is het Waarschijnlijke niet hetzelfde als het conventionele, het is de naturalisatie van de conventie. Het omvat de conventie dus in zijn definitie. Juist daarom zijn we in deze overwegingen tot het Waarschijnlijke gekomen via de conventie (van genre en gangbare opinie) en de restrictie van de mogelijkheden welke daaruit voortvloeit. Alleen daar waar deze restrictie optreedt, kan er sprake zijn van naturalisatie: er bestaat geen waarschijnlijkheid, er zijn alleen verwaarschijnlijkte conventies. Zolang de conventie niet verwaarschijnlijkt is, is ze slechts wat ze is: on-waarschijnlijk; wordt de conventie ergens doorbroken, dan hebben we niet te doen met iets waarschijnlijks of iets onwaarschijnlijks, maar met een waarheid in de discursus op het ogenblik zelf van haar ontstaan. Het Waarschijnlijke - het woord zegt het zelf - is iets dat niet hetzelfde is als het ware, maar er niet te veel van verschilt: datgene wat op het ware gelijkt zonder het te zijn.

De Franse ‘dramatische komedie’ is het model van het filmisch Waarschijnlijke. Alle conventies van het genre worden er nauwgezet in gerechtvaardigd via de (eventueel speciaal gearrangeerde) ‘natuurlijke logica van de intrige’ of de ‘psychologie van de personages’. Heel het gewiekste arsenaal van de grove Franse finesse en van de zware Franse luchtigheid - vooral in zaken van het ‘hart’, d.w.z. van het lichaam - wordt aangesproken om het verhaal een air van waarheid te geven. Vraagt de producer een happy end (regel van het genre)? Dan komt de ex-ontrouwe echtgenote ineens tot de ontdekking dat haar minnaar nog minder waard is dan haar man en bijgevolg keert ze tot deze laatste terug (logica van de gevoelens). Vraagt het genre (en de publieke opinie)

[p. 468]

enkele naaktscènes? Dan wordt er een conversatie ingelast tussen een echtpaar dat thuiskomt van een avondje uit: op de voorgrond de slaapkamer, waar de man voor de spiegel zijn das losknoopt; op de achtergrond de badkamer, waar de vrouw zich uitkleedt; de deur tussen de twee blijft half open. En dat ziet er allemaal heel natuurlijk uit: zij zijn immers in gesprek; de open deur verwaarschijnlijkt dus ook het feit dat de vrouw al half uitgekleed is (eis van het genre), maar toch ook weer niet helemaal (eis van de censuur, dus ook van het genre). Zo snijdt de cineast twee pijlen van één hout en bovendien heeft hij nog de verdienste dat hij een waarheidsgetrouw beeld geeft van een bourgeoiskoppel voor het slapengaan (‘zedenobservatie’, vandaar goede trouw). Vragen de conventies - tegelijkertijd en contradictoir, zoals niet zelden gebeurt - dat de held een vreedzaam en respectabel beroep uitoefent (arts, architect, enz.) maar dat er ook een beetje geweld aan te pas komt? Geen bezwaar. De architect wordt op straat gemolesteerd door een schurk; de arts, chef van een ziekenhuis, heeft harde woorden met een jonge assistent die niet opgewassen is voor zijn taak, geweldig opvliegend is, enz. Ieder element van het protocol, geëist door het genre of door de verwachting van het publiek, wordt aldus omgekeerd en met de grootste ernst verkleed in een van de vele gestalten die het vrij geobserveerde leven overvloedig in petto houdt. We zijn hier heel ver verwijderd van het robuuste goede geweten (of het schaamteloze slechte geweten) van de klassieke western, waarin het meest haastig in elkaar geflanste en het minst waarschijnlijke voorwendsel (de held loopt, zonder het te willen, in een saloon de schrik van de streek omver, die daar toevallig juist passeert) volstond om (binnen het werk wel te verstaan) het startsein te geven voor het liturgische pistoolduel dat de toeschouwer, naïef én medeplichtig, al vanaf het begin van de film verwachtte.

Het Waarschijnlijke en de nouveau cinéma

Er zijn dus twee, en slechts twee, manieren om aan het Waarschijnlijke - het pijnlijke (of moet men zeggen het burgerlijke?) moment van de kunst - te ontsnappen: de echte genrefilms ontsnappen eraan van voren af aan; de echt nieuwe films achteraf. Het ogenblik waarop men eraan ontsnapt, is steeds een moment van waarheid. In het eerste geval, de waarheid van een vrij aanvaarde en vrij bespeelde code (en zo gauw de code aanvaard wordt kunnen er - binnen de code - weer een hoop dingen gezegd worden); in het tweede geval doet een nieuwe mogelijkheid haar intrede in de reeds lopende discursus en alles wat tot dan toe over hetzelfde onderwerp gezegd is, wordt ineens schandalig conventioneel. Het is dus geen toeval, dat de vertegenwoordigers van de nouveau cinéma, die het veld van wat er in de film gezegd kan worden proberen te verbreden door flarden ervan te heroveren op hun uitsluiting door het Waarschijnlijke, zowel in hun verklaringen en geschriften als in de veelvuldige citaten in hun eigen films, zo vaak getuigen van een geamuseerde, medeplichtige en heel warme sympathie voor en heimwee naar de echte genrefilms (western, misdaadfilm, musical). Meestal gaat 't daarbij om Amerikaanse films, want het is zeer de vraag of er buiten de Amerikaanse ooit echte genres hebben bestaan.

[p. 469]

Die genrefilms schijnen het tegenovergestelde te vertegenwoordigen van wat de nieuwe cineasten willen. Zijn deze serieprodukten uit de Hollywoodse machine niet het toppunt van het ‘gemaakte’, het summum van de conventie, terwijl de jonge cineasten slechts denken aan een vrije persoonlijke expressie? Zonder er zich altijd duidelijk bewust van te zijn (de ideologie blijft, hier zoals elders, vaak achter bij de praktijk) en door hun romantische ideologie van de individuele creativiteit heen, werken de jonge cineasten echter aan de afbraak of de versoepeling van het filmisch Waarschijnlijke en, daarmee direct samenhangend, aan de verrijking van het filmisch zegbare (beleefd als verlangen om alles te zeggen). Wat ze bestrijden, zonder het te noemen, is - door en over de institutionele censuur heen - het Waarschijnlijke, het verborgen gelaat van de vervreemding, die alles wat er in de film gezegd kan worden en alle manieren om het te zeggen aanvreet. Twee gebieden heeft het - om verschillende, maar tenslotte gelijklopende redenen - nog niet kunnen annexeren: dat van de genrefilm, waar de nieuwe cineasten met heimwee naar terugkijken, en dat van de echt nieuwe films zoals zij zelf er nu en dan een maken.