Streven. Jaargang 21

[p. 400]

Forum

Béjart: ‘Messe pour le temps présent’

In welke zin kan het nieuwe ballet/schouwspel van Maurice Béjart verstaan worden als een ‘mis’? Béjart heeft daar zelf het volgende op geantwoord: ‘De term moet genomen worden in de zin van een “liturgie”. Onze tijd wordt gekenmerkt door een terugkeer van de jeugd naar de religie. Dat is iets wat mij telkens weer opvalt als ik jonge mensen bezig hoor. De christelijke cultuur, die ten grondslag ligt aan onze westerse beschaving, staat in een ontwikkeling; in de loop daarvan heeft ze achtereenvolgens verschillende fasen doorgemaakt: het vurige geloof van de middeleeuwen, de angstige vragen van het humanisme, de geborneerde levensvisie van de Reformatie en de Contrareformatie, een klimaat van afbraak in de 18e eeuw, de materialistische en atheïstische stromingen van de 19e eeuw. Op het ogenblik erkent iedereen dat deze oude structuren niet meer beantwoorden aan ons levensgevoel. Kijk naar de onrust in de Kerk, alles wat daar verandert, het Concilie, het Oecumenisme. En men gaat op zoek naar een vernieuwd geloof, een geloof dat zich losmaakt van de façade die het tot nu toe gestalte heeft gegeven’ (Le Soir, 16-11-'67).

Wie echter voortgaat op de titel en op Béjart's verklaringen en meent hier te doen te hebben met een soort nieuw religieus schouwspel, zit op een verkeerd spoor. ‘Liturgie’ en ‘mis’ worden hier uitsluitend in een esthetische context gebruikt. Tussen godsdienst en theater hebben er weliswaar in de loop van de eeuwen altijd parallellen bestaan en op sommige ogenblikken in de geschiedenis is het zelfs zo geweest dat beiden op een eigenaardige wijze samenvielen in één uitdrukkingsmiddel. Maar ook het theater is vandaag de dag aan een desacralisatie toe. De vieringscomponenten waaruit ieder schouwspel nu eenmaal bestaat, het soort ideale verbinding tussen toeschouwers en executanten (respectievelijk gelovigen en celebranten) staat in wankel evenwicht. De vanzelfsprekende binding tussen de scène en de zaal, gebaseerd op de overeengekomen conventie (respectievelijk het vertrouwde geloof) is aan het verbrokkelen, wordt - aan beide zijden van het voetlicht - in twijfel getrokken. Het theater twijfelt aan zichzelf, de toeschouwer gaat twijfelen aan zijn toeschouwersrol. Juist dát: de toeschouwer doen twijfelen aan de blijkbaar vanzelfsprekende geborgenheid die hij zovele eeuwen lang in het theater heeft kunnen vinden - lijkt mij een van de constanten te zijn in de meest geëngageerde vormen van het hedendaagse theater. Het vertrouwde mens-zijn-in-deze-wereld in opspraak brengen en dus ook de - misschien wel belangrijke - belangeloosheid van het spektakel beklemtonen, is een van de hoofdbekommernissen van het ‘theater van de produktieve twijfel’ in post-Brechtiaanse lijn.

De volbloed theaterman die Béjart is, zit in deze paradox gevangen: hoe kan ik mijn zucht naar het theatralisme - waarvan de opera, met de pseudo-ernstige Wagneriaanse zangstukken en de 19e

[p. 401]

eeuwse balletmonteringen duidelijke exponenten zijn - koppelen aan mijn obsessie om toch maar ‘actueel’ te zijn, om aanwezig te zijn in deze tijd en, voor zover het een theaterman gegeven is, dat ook te doen blijken?

Deze ambivalentie is ook terug te vinden in Messe pour le temps présent. Enerzijds voel je de duidelijke poging om het schouwspel zijn waardigheid terug te geven, het te ‘resacraliseren’. Vandaar de verwijzing naar de mis-liturgie. Anderzijds staat de bekommernis op de voorgrond om de mens van vandaag als toeschouwer aan te spreken, meer nog: te overweldigen, tot reactie te dwingen. Deze twee bedoelingen zijn niet makkelijk te verzoenen: de eerste steunt op een eensgezindheid, de tweede gaat daar juist tegen in. Anders uitgedrukt: het is heel moeilijk, zo niet onmogelijk, om tegelijkertijd alle toeschouwers samen in een schouwspel te laten communiceren en ieder van hen er actief aan te doen twijfelen.

Het meer ingetogen celebratie-gedeelte van de avond lijkt mij het meest geslaagde. Het ballet begint met een erg moeilijke episode, de adem (de eerste in een reeks van negen). Een gedecanteerde choreografie, het skelet van een dans, de essentie van beweging, gevat in drie eenzame figuren die langzaam tot leven ontwaken. Enkele percussie-slagen op Oosterse instrumenten (buiten een paar militaire marsen en wat beatmuziek bestaat heel de muzikale achtergrond uit dergelijke Oosterse klankfragmenten) punctueren wat men schaduwen van bewegingen zou kunnen noemen. Béjart is op zijn best wanneer hij de mens-danser behandelt in de eenzaamheid van zijn eigen ontplooiing. Maar zodra de eerste gevoelens van mede-leven, de eerste bewustwording van een ander opduiken, wordt dit fragment brutaal afgebroken.

Een brutale overgang, waarvan de logica direct duidelijk wordt in het volgende kapittel, het lichaam. Hier getuigt Béjart van een bijzondere handigheid in het naast elkaar leggen en op elkaar doen inwerken van verschillende elementen van zeer uiteenlopende aard. Elders (in De Spectator, 25-11-'67) heb ik een gedetailleerde analyse proberen te geven van deze manier van werken, waarin ieder onderdeel (muziek, dans, poëzie) het andere niet zonder meer aanvult, maar door zijn soms antithetische présence een nieuw spanningsveld doet ontstaan. Het samengaan van een filosofische beschouwing van Boeddha over het lichaam met nogal gladde klassieke balletevoluties op flarden Oosterse muziek schept geen (nieuwe) totale indruk, maar roept een reeks dialectische reflecties op, die elkaar voortdurend aanvullen, verrijken en tegelijkertijd tenietdoen, om weer nieuwe reflecties naar voren te halen. En ‘reflecties’ kan hier dan verstaan worden zowel in de zin van ‘materiële weerspiegeling’ als van ‘intellectuele bespiegeling’, zowel van de ene kunstvorm op de andere (Oost en West bijvoorbeeld) als van hun inhoudelijke betekenis (materie en ziel, dans en literatuur, het concrete en het abstracte, enz.). Het is vooral in dit deel dat Béjart op een schitterende wijze blijk geeft van zijn intelligentie. Vaak heeft men hem een zeker cerebralisme verweten. Maar het wonder is, dat de rijke bespiegelingen waartoe hij de toeschouwer hier aanzet, hun impuls vinden in een tamelijk eenvoudige vorm (beter kan men zeggen redeneertrant). Als er hier van intellectualisme sprake is, dan is het niet te vinden bij de choreograaf, maar het wordt verlegd naar de toeschouwer. En deze verschuiving lijkt mij uiterst positief.

De andere episodes waarin gebruik gemaakt wordt van teksten, zijn niet even rijk: ze zijn meer illustratief. Het zijn meditaties in één richting, op één gegeven thema. Zo het gedeelte waarin een Zarathustrafragment choreografisch gestalte krijgt (de nacht) en het andere waarin paartjes evolueren op het Hooglied (het paar).

Een gewoon, maar dan heel goed, dansfragment is het hoofdstuk de dans. Hier neemt Béjart al de (al zijn) bekende choreografische themata weer eens op om ze, op een erg leuke ‘jerk’ van Pierre Henry, in een verrasend nieuwe vorm te gieten.

De kapittels waarin hij de actualiteit op de korrel neemt (de wereld, Mein Kampf)

[p. 402]

zijn minder geslaagd. Ook dat is een bijna constant verschijnsel bij de Franse choreograaf. Het blijft hangen rond een paar vondsten die het wereldgebeuren herleiden tot een pittige sketch, maar die naar mijn gevoel te weinig echte agressiviteit bevatten om de toeschouwer tot iets anders aan te zetten dan een begrijpende hoofdknik.

Ook het zwevende slotbeeld - op zichzelf heel fraai: alle dansers, op de donkerblauw belichte schijf van het Koninklijk Circus, met een rood flikkerende lamp, wachten, wachten zondermeer - lijkt van een vals estheticisme. Hiermee wordt door de acteurs geen eindpunt achter de show gezet. De toeschouwer wordt gedwongen ‘iets te doen’. Een esthetisch middeltje dat naar bedrog ruikt Dit soort onlustgevoel bij de toeschouwer wekken, is al te gemakkelijk: je plaatst hem voor een probleem waar hij geen oplossing voor heeft. De theatrale spelregels hebben dit brutale binnendringen van de buitenwereld, van de niet-theatraliteit, van de werkelijkheid dus, nooit voorzien. Dit louter esthetisch onlustgevoelen, dat ik op zichzelf niet wil verwerpen, gelijkstellen - want daar komt het tenslotte op neer en nog erger dan in US van Peter Brook - met het onlustgevoelen dat ons pakt wanneer wij onze onmacht tegenover het wereldgebeuren beseffen of dan toch maar besluiten die onmacht in te zetten of te gebruiken, m.a.w. het esthetische - en als dusdanig ook gewilde - samen doen vallen met het on-esthetische, vind ik een schijnheilige gemakkelijkheidsoplossing. Deze randopmerkingen over een spektakel dat voor kritiek vatbaar is, maar van het begin tot het einde verrassend boeiend blijft, willen geen definitief oordeel vellen over iets wat blijkbaar nog in de maak is: er kunnen nog vele andere vormen of kapittels bij komen. Kritiek is hier eigenlijk onbelangrijk geworden. Als we dan toch voort moeten leven met ‘theater’, laat het dan maar met deze bonte, fragmentarische, gewild dubbelzinnige, principieel onafgewerkte en toevallig slordige, ‘reactionaire’ en ‘progressieve’, in ieder geval voorlopige vorm zijn. Een show voor onze tijd? Beslist. En in de goede zowel als in de slechte betekenis. Maar ook dat is niet belangrijk.

Eric De Kuyper

Nieuws in de Nederlandse literatuur

Vondsten en bevindingen (Polak en Van Gennep) is de titel van een bundel essays van Merlyn-redacteur H.U. Jessurun d'Oliveira waarin deze volgens de methode van dit onlangs ter ziele gegane tijdschrift gedichten analyseert van Slauerhoff, Bloem, Lucebert, Hoornik, Hamelink, Ten Berge en Vestdijk.

Na een lange tijd ook weer een nieuwe bundel van Garmt Stuiveling, Willens en wetens (Querido) met een twaalftal stukken over Thomas Mann, Wolff en Deken, Van Lennep, Conscience, Couperus, Gorter, Henriètte Roland Holst, Teirlinck, Leo Polak, Elsschot en Herman van den Bergh.

C. Buddingh' bundelde een aantal stukjes over schrijvers en schrijven tot Een pakje per dag (Bruna).

De bioloog-dichter D. Hillenius ontwikkelt in De vreemde eilandbewoner (Arbeiderspers) een aantal theorieën over de dierenbevolking van verschillende eilanden en beschrijft hun gedrag.

Legt uw hart daarop (Querido) is het debuut van Judicus Verstegen dat handelt over een deel van het leven van een jongeman, dat tussen de dood van zijn vader en die van zijn vriendin. Een voor-publikatie in het tijdschrift Maatstaf trok sterk de aandacht.

Ook een debuut van iemand die reeds in verschillende tijdschriften publiceerde, is de bundel verhalen van Dick Walda, Klein frontnieuws (Sijthoff).

De dichter Jan Hanlo bracht zijn prozastukjes van de laatste jaren samen in Moelmer (Querido). Moelmer is Limburgs voor ‘praat maar’.

Over de dood en gevulde kip (Contact) is het nieuwe boek van Steven Membrecht, waarin deze zich rekenschap

[p. 403]

geeft van de problemen van leven en dood.

Bij Bosch en Keuning twee nieuwe poëziebundels. Van Cor de Back Lieve aarde en van Ido Keekstra Huis van Nobi.

Voor zijn prozadebuut in 1962 was Gerrit Krol reeds bezig met een gedichtenbundel, die ‘Killroy was here’ zou gaan heten. De bundel is nu verschenen en draagt als titel Een morgen in maart (Querido).

De mens is een dier maar hij zou het kunnen weten (Bakker/Daamen) is het poëziedebuut van J.P. Guépin. Deze is volgens zijn uitgever numismaat en mytholoog.

Bij Meulenhoff een nieuwe bundel van Herwig Hensen Geworpen in deze wereld en bij het Wereldvenster nieuw werk van Louise van Santen Eerst was er niets. De pyromaan (Querido) is degene die in 1959 Karlstad (Zweden) op stelten gezet heeft. Dit gebeuren is door drie verschillende personen onafhankelijk van elkaar beschreven, te weten de auteur Bernlef, de Zweedse journalist Bernhardson en de filmer Langestraat. Geïllustreerd met foto's en kaarten.

In de film ‘Laurel en Hardy als struikrovers’ komt een scène voor waarin beiden plotseling uit het struikgewas tevoorschijn komen om iemand te beroven, waarop deze in het halfduister roept ‘Wie is daar?’ Hardy zegt dan Zakenmensen eerlijk als goud. Deze zin heeft auteur J.W. Holsbergen als titel gegeven aan zijn laatste boek dat speelt in de reclamewereld, die Holsbergen, als tekstschrijver, goed kent. Het boek is uitgegeven door de Bezige Bij.

J. Groot

Beeldende kunst in Nederland

Jeroen Bosch

In Streven no. 2 (november '67) heeft T. van der Stap al geschreven over het experiment van Jeroen Bosch. De tentoonstelling in 's-Hertogenbosch is inmiddels afgelopen en heeft een buitengewoon hoog aantal bezoekers getrokken. Ik heb mij met 270.900 anderen voor de doeken verdrongen en moet inderdaad zeggen dat het een bijzondere expositie was waarvoor de organisatoren veel lof verdienen. Maar toch lijkt het mij op zijn plaats ook enkele kritische geluidjes te laten horen. Waarom bijv. was de - naar mijn smaak te dure - catalogus zo snel uitverkocht? Waarom liet de herdruk zo lang op zich wachten? Waarom werd men al die tijd opgescheept met een onhandelbare nooduitgave, die nog ‘nood-kataloog’ heette ook? En waarom werd voor de mensenzee (waarin geen ‘nood-kataloog’ te hanteren viel) eigenlijk verstopt dat er zo veel kopieën naar Jeroen waren en verhoudingsgewijs zo weinig originelen? Waarom werd hier niet rond voor uitgekomen op de aankondigingsbordjes? Het echte Jeroen Bosch-bestand was de reis naar het museum immers al dubbel en dwars waard. Wat me nu nog wel interesseert is de besteding van de enorme winst (sommige berichten spreken van vier tot zeven ton) die de expositie heeft opgeleverd (merkwaardige zaak voor een museum). Komt het geld straks beschikbaar voor verbetering van de museum-outillage dan is de Jeroen Bosch tentoonstelling ook in dit opzicht een (onverwacht) succes geweest.

Hannes Postma

Hij werd in 1933 in Haarlem geboren, is autodidact en reisde in 1954 naar Senegal. In 1964 kreeg hij een eerste prijs op de Triennale in Grenchen, in 1965 de ‘Prix de la Critique’ op de Biennale van Parijs en in 1966 de Grand Prix op de Biennale in Krakau. Hij werkt in Haarlem, exposeerde enkele malen in buitenen binnenland en is eigenlijk vrij onbekend. Dat is jammer en onverdiend, want Hannes Postma is een opmerkelijk kunstenaar. Dat bleek overduidelijk toen een paar van zijn werken vorig jaar mei in Galerie Pribaut hingen en dat is nu tweevoudig bevestigd door twee tentoonstellingen die tegelijkertijd in Amsterdam zijn gehouden: schilderijen in Galerie 20 d op de Keizersgracht en tekeningen in

[p. 404]

het prentenkabinet van het Stedelijk Museum. Het is met het beschrijven van beeldende kunst een moeilijke zaak. Het is beter te zien dan te lezen. Toch lukt het zo af en toe iemand in heel eenvoudige bewoordingen de sfeer van het werk duidelijk op te roepen. C. Blok is die iemand in het voorwoord tot de museumcatalogus en ik maak hem het beste compliment door de eerste van zijn alinea's over Postma te citeren: ‘Van dichtbij bekeken is het niet zo leuk wat de mensen in de tekeningen van Hannes Postma overkomt. Op zijn minst worden ze uitgerekt tot een soort broodjes, of samengeperst tot pakketjes armen en benen. Ze zijn steeds in heftige beroering, rijzen op (eventueel geassisteerd door een fietspomp), zweven of worden over het vlak geschoten, botsen, raken verzeild in explosies en worden door vlakken met scherpe kanten in repen verdeeld. Hun handen en voeten laten los, vermenigvuldigen zich en vliegen de ruimte in. Hun hoofden gaan over in balloons, die een eind verder weer tot lichamen uitzetten’. En zo is het precies. Postma's werk is bevolkt met vormen. Wezens en voorwerpen. Mannen en vlaggen. Kisten en klerenhangers. Hoeden en broeken. Schuttingen en fallussen. En dat alles in een kleur en een lijn, die zo overtuigend zijn, dat het mij een compleet raadsel is waarom deze man zo lang zo onbekend gebleven is.

Paul Mertz