Streven. Jaargang 21

[p. 373]

Ton Lutz: onrust zaaien
Carlos Tindemans

‘Ik verkoop mij voor kunst, niet voor 400 vertoningen’. In deze grimmige slogan resumeert Ton Lutz heel zijn houding: zowel het persoonlijke standpunt dat hij zich in de loop van zijn toneelcarrière verworven heeft, als de manier waarop hij de nieuwe taak die hem nu opgedragen wordt, opvat. Die taak is de directie van het Zuidelijk Toneel, beter bekend als Ensemble: vanaf 1 september 1968 wordt Lutz directeur van Ensemble. Dat standpunt is de autonomie van de toneelkunstenaar die niet langer in het straffe gareel van het algemene Nederlandse theaterbestel wenst te lopen en daarin verandering wil brengen. Beide factoren samen hebben sedert september 1967, het ogenblik waarop de aanstelling van Ton Lutz bekend werd gemaakt, afwisselend instemming en ontstemming, tevredenheid en onbehagen gewekt. De herrie zal nog wel een tijdje duren. Ik wil proberen hier eerst de zaak en de mens gescheiden te houden en pas daarna na te gaan hoe ze beide op elkaar in kunnen werken.

Antonius Cornelis Lutz, voor mij en iedereen Ton Lutz, broer van het andere duo Luc en Pieter, werd te Delft geboren op 17 juni 1919. Zijn opleiding kreeg hij aan de toneelschool te Amsterdam van 1942 tot 1944. Voordien debuteerde hij reeds in 1940 bij Pierre Balledux (‘Vereenigde Haagsche Spelers’). In 1945 is hij bij het Rotterdams Toneel, in 1949 bij Comedia, in 1952 bij de Nederlandse Comedie, in 1955 directeur bij het Rotterdams Toneel, in 1962 artistiek directeur bij de Nederlandse Comedie, in 1966 free-lance, hoofdzakelijk als regisseur. Voor E. Albee's Kleine Alice (Nederlandse Comedie, 1965-66) ontving hij in 1966 de allereerste August-Defresne-prijs voor de beste regie. In oktober 1967 werd hem de Albert-van-Dalsum-prijs toegekend voor zijn vertolking van Atreus in Hugo Claus' Thyestes (Toneel Vandaag, Hollandfestival 1967).

Als acteur wordt hij algemeen gewaardeerd. Als regisseur heeft hij in het heterogene repertoirebeeld van het Nederlandse theater de reputatie verworven van een volstrekt eigen stijlbesef; niet iedereen aanvaardt zijn breed-uitgestreken effecten en beklemtoond ruimtebesef, maar persoonlijkheid zal niemand hem ontzeggen. Toen de Rotterdamse Kunstkring hem de penning ‘Herscheppend ik’ (een programmatische kreet) verleende voor zijn vernieuwend werk als directeur van het Rotterdams Toneel, beaamde B. Stroman deze hulde: ‘Ton Lutz is een spiritueel kunstenaar, die begrijpt dat toneel een kunst van de ruimte is, die beseft dat het toneelstuk-in-verzen zijn dramatische werking pas

[p. 374]

werkelijk krijgt als de uiterste zorg aan het vers wordt besteed, een acteur die over een speelse verbeeldingskracht beschikt (ook in zwaarwichtige zaken), een regisseur die weet, dat het spel uit de situaties moet groeien, die intens aandacht besteedt aan tekstregie’ (Het Toneel 1962, nr. 6, p. 283). K.N. Van Muyden komt tot de conclusie dat Ton Lutz' regie telkens ‘meer dan het normale vervullen van een opdracht’ is geweest, veeleeer ‘een poging iets waardevols bij te dragen aan onze toneelcultuur’ (Het Toneel, 1964, nr. 2, p. 88).

Lutz' aandacht gaat uit naar een regisseurstheater, maar die term kan in zijn geval niet zo eenzijdig geïnterpreteerd worden als al te vaak gebeurt. Natuurlijk staan voor hem de visie en de aanpak van de regisseur centraal, maar ze zijn niet autocratisch; zijn werkdroom steunt op de individuele acteurs die hij tot een collectief ensemble tracht te bundelen, dat hij dan als regisseur orkestreert in de vooropgestelde richting. Beslist geen auteurstheater met een literair aureool, geen ijle, luchtledige esthetica. ‘Pre-occupatie met de toneelvorm’ noemt A. Rutten deze werkobsessie (Het Toneel, 1965, nr. 1, p. 39), maar dan geloof ik dat het uitsluitend om een methode gaat, niet om een doctrine. Toen hem in 1964 naar zijn benadering van Shakespeare werd gevraagd, stelde Ton Lutz trouwens boudweg: ‘Men ontkomt niet aan een actualisering. Toneel is actie, en die actie moet vanzelfsprekend in betrekking worden gebracht met het publiek van vandaag’ (Het Toneel, 1964, nr. 2, p. 88). Dat heeft A. Rutten bovendien elders ook zelf opgemerkt. Over Lutz' regie van Euripides' Vrouwen van Troja (Nederlandse Comedie, 1964-65) zegt hij nadrukkelijk dat er geen spoor van bewuste archaïsering te bekennen was. Dat kan nog als een zijdelingse trap naar Erik Vos worden opgevat, maar hij schrijft toch positief dat Lutz toneelfiguren bracht ‘die symboolkracht hebben, waarin een menselijke ervaringswijze tot uiterlijk, menselijk herkenbaar teken geworden is’ (Het Toneel, 1965, nr. 1, p. 39).

Over de relatie met het publiek verklaart Ton Lutz zelf in een gesprek met Dick Leutscher in verband met Kleine Alice: ‘Ik vind het interessant om (...) eens wat onrust te zaaien, die nodig is om tot waarachtig besef van de dingen te komen. Niet alleen om te ondermijnen, of rotzooi te maken. Dat acht ik mijn taak niet’ (Het Toneel, 1965, nr. 3-4, p. 160). Onrust zaaien om tot het waarachtig besef van de dingen te komen: dat zit blijkbaar voorop. Niet zomaar aanmodderen en toneel als consumptievoer lukraak op een rimpelloze markt te gooien. Lutz heeft t.o.v. zijn vak, dat tevens een kunst is, een bezinning nodig; hij zit niet zomaar in een job, maar weet dat hij voor een opdracht staat. En om die diepere kern, het intieme fundament van het verschijnsel theater is het hem begonnen. Gevraagd naar zijn opinie omtrent de eventuele tegenstelling Stanislawskij-Brecht, antwoordt hij: ‘Als we er van uitgaan dat toneelspelen is: to hold up a mirror to nature, dan betekent nature bij Stanislawskij de mens en bij Brecht de maatschappij, waarin de mens leeft. (...) Stanislawskij is vooral gericht op de akteur, Brecht vooral op het resultaat’ (Het Toneel / teatraal, 1966, nr. 4-5, p. 126). Het egocentrisme van de rollenvertolkende acteur heeft Lutz achter zich gelaten; zonder ook maar enigszins een theoreticus te zijn, drukt hij een voortdurende bezinning uit over zijn kunstenaar-

[p. 375]

schap, dat niet vrijblijvend in de cultuurindustrie mag hangen, maar een zin moet reflecteren die verder reikt dan het avondje-uit voor mensen met een gesteven frontje. Als Lutz voor de KRO-televisie-documentaire over het politieke theater (21 november 1965) de Italiaanse theaterleider Giorgio Strehler interviewt, vorst hij naar diens relatie tot de klassiekers in een onthullende vraag: ‘Moet (de regisseur) een tekst nemen en deze plaatsen in de wereld waarin wij leven? Ik vind dit laatste noodzakelijk’ (Het Toneel/teatraal, 1966, nr. 2-3, p. 38). Voor wie gemakkelijk bang wordt, doet zo'n doelgerichte theater activiteit het spook opdoemen van gepassioneerde eenzijdigheid; voor de goegemeente verkeert het toneelgenoegen in ergernis en parti pris. Subtiel weigert A. Rutten Ton Lutz te zien als ‘een man van het geëngageerde toneel’, maar hij is ‘wel bij het toneel betrokken’ (Het Toneel/teatraal, 1966, nr. 2-3, p. 80). Voor Lutz kan deze dialectische splitsing slechts onwaarachtig zijn. Hij is inderdaad geen politiek drijver en als hij beweert links te zijn omdat ‘links zijn is in beweging zijn’ (en ‘rechts zijn is statisch zijn’), dan heeft dit met een programmatische ideologie niets vandoen. Maar, aansluitend bij een geestelijke beweging die op het toneel nog te gemakkelijk veronachtzaamd wordt, is hij geëngageerd in de Mens van vandaag, met al zijn mogelijke aspecten, met zijn recht op elementair geluk en dus met zijn aanspraak op een maatschappelijke orde van vrede en eerbied. Lutz is ethisch geëngageerd, en zijn werk kan alleen in dat licht beoordeeld worden. Iets dichter bij een principeverklaring komt hij, als hij stelt: ‘Wij proberen vanuit de schijnwereld van het theater een ander mens te bereiken, hem een beeld te geven van zichzelf, waardoor hij tot zelfkritiek komende zich zou kunnen veranderen. (....) Als je naar de schouwburg gaat, moet je in de eerste plaats geïnteresseerd zijn in de mens en in de maatschappij’. Dat heeft consequenties: ‘Volgens mij bestaat er geen toneel zonder engagement. Zonder engagement is er geen relatie met de maatschappij, dus geen theater, geen kunst’. In het distributiebedrijf van het Nederlandse theater (en niet alleen in Nederland natuurlijk) zijn er niet veel die deze opinie onderschrijven en dat maakt een groot deel van de recente gevoeligheid gemakkelijker te begrijpen. Dat heeft tenslotte ook Lutz' wegvallen uit het strikt-georganiseerde systeem tot gevolg gehad. Het requisitoir van Lutz is tegelijk zijn oprechte credo: ‘Er wordt ieder jaar een repertoire samengesteld. In het algemeen onder het motto: Elk wat wils. Er is altijd wel dat verkoopbare gemakkelijke aardige stuk bij, er is altijd wel die zogenaamde artistieke daad die dan bedreven wordt met een grote inzet van de betrokkenen. Akkoord. Er valt over die inzet als potentie nauwelijks iets te zeggen. Maar die potentie leidt nergens toe, als die niet duidelijk een binding heeft met de dingen die gebeuren. (...) De gedistantieerdheid van het theater in ons land dat volgens mij niet voldoende wortelt in de maatschappij, maakt dat we een halve eeuw achterlopen. Al spelen we nog zo mooi toneel!’ De opdracht die hij zichzelf nu stelt: ‘Ik wil onderzoeken in hoeverre ik in deze tijd sta, want als ik dat niet weet, kan ik geen toneel maken!’ (Interview door Lieneke van Schaardenburg, in Vrij Nederland, 7 okt. 1967, p. 11).

Ton Lutz heeft het in zijn carrière niet bij een louter academisch ongenoegen

[p. 376]

gelaten en hij heeft zich ontzaglijk veel laatdunkendheid op de hals gehaald. Zijn termijn als medeleider van het Rotterdams Toneel wordt weggeroddeld als een bewijs van ontoereikende autoriteit en artistieke incompetentie. Zijn uitschakeling als artistiek directeur bij de Nederlandse Comedie wordt uitgelegd als een capitulatie, een demonstratie van zijn onmacht om zijn visie en zijn geloof door te drukken. Het feit dat hij de Urgentieverklaring (initiatiefnemers Gerrit Altes, Wilbert Bank, Hans Croiset) van 28 januari 1967 mede ondertekende, was andermaal een aanleiding tot giechelend schouderophalen. Ik geloof niet dat het allemaal zo eenvoudig is; maar een gebrek aan publicitair talent heeft zijn optreden altijd in een vals daglicht gesteld en de jongste gebeurtenissen hebben dat zeker niet gecorrigeerd.

En toch heb ik het gevoel dat er allang voldoende gegevens zijn die een koerswijziging en een structuurverandering in het Nederlandse theater zoniet noodzakelijk dan toch aanvaardbaar maken. In juni 1965 reeds kwam de Nederlandse Vereniging voor Toneelkunstenaars met voorstellen in verband met ‘de toekomst van het toneel’ op de proppen. Alles waarin zij geïnteresseerd waren, betrof echter nagenoeg uitsluitend sociale voorzieningen en arbeidsvoorwaarden. Met het theater als artistieke opgave had het plan slechts zijdelings iets te maken. Van een belangenvereniging als de NVT mag dat misschien ook niet verwacht worden, maar ondertussen heeft dat manifest toch als resultaat gehad dat alle verdere discussies om beroepsproblemen en dergelijke draaiden. Onbewust (of niet helemaal?) werd de kern van het theater buiten spel geplaatst. De geruchtmakende Urgentieverklaring van januari 1967 was alleen in schijn een iets meer agressieve emfase van het NVT-document. Het ABC-trio gaat op dezelfde manier tekeer tegen systeem en organisatie, maar insinueert daarbij - en niet eens vaagjes - dat de verantwoordelijkheid voor de bestaande malaise bij de topleiders zou liggen. Vooral deze slag is hard aangekomen en wordt te lichtzinnig afgedaan als men er alleen maar een uitdaging in ziet van enkele ontevredenen die in hun tijdschrift teatraal al enkele jaren van dood hout planken zaagden. De m.i. intelligentste reactie op de ABC-provocatie kwam van toneelauteur Otto Dijk: niet de organisatie is de echte oorzaak van de artistieke onvrede, maar ‘het gebrek aan overtuiging’. Ik ben bereid aan te nemen dat, zoniet bij het redactiedrietal, dan beslist bij Ton Lutz juist deze overweging aan de basis van zijn handtekening heeft gelegen. En met instemming moet hij deze zinnen lezen: ‘Dachten ABC nu werkelijk dat zij door een organisatorische ingreep het vaderlandse toneel konden helpen aan een artistiek (maatschappelijk, religieus of n'importe welk) credo? Zij beogen een ingreep van buitenaf, maar alleen wat van binnenuit gebeurt - en overtuigend gebeurt - kan het bestel zodanig doen uitkristalliseren dat ieder op zijn plaats komt, waar hij zijn artistiek klimaat herkent’ (O. Dijk in De Volkskrant, 4 februari 1967). De les werd blijkbaar niet begrepen, want toen in mei 1967 een brief van de directeuren van de Nederlandse Comedie, de Haagse Comedie en het Nieuw Rotterdams Toneel aan de minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk bekend raakte, bleken de grieven van deze heren uitsluitend te slaan op het doubluresysteem, het exclusieve auteursrecht en het te groot aantal reisop-

[p. 377]

drachten. Vanuit hun standpunt allemaal vanzelfsprekende dingen, maar niet iedereen is daar gelukkig mee.

De spreidingsopdracht tast inderdaad de kwaliteit van de voorstellingen aan. (H. Tobi in Elseviers Weekblad, 11 februari 1967: ‘Drie van de vier toneelvoorstellingen zijn tegenwoordig het aanzien nauwelijks waard’). Maar dat ligt ook aan ‘een soort geestelijke veroudering bij de leiding van de bestaande gezelschappen’: ‘de ontwikkelingen in de wijze van spelen, de andere inzichten in “het toneel” dringen niet altijd in voldoende mate tot hen door’ (A. Rutten in De Tijd, 30 januari 1967). En Rutten had reeds vroeger een regelrecht vonnis over het blikvangersgezelschap van de Nederlandse Comedie geveld: ‘In de burgerlijke samenleving, die inmiddels aan haar eind raakt, zag men de functie van het toneel als een kunstzinnig vermaak voor de beter gesitueerden, die zich ook als de intellectuele élite beschouwden. Op dat standpunt staat de Haagse Comedie nog, al streeft zij naar een moderne kunstzinnigheid. De Nederlandse Comedie gaat iets verder, zonder in wezen de oude basis te verlaten. (...) Wat zich in het moderne denken afspeelt, dat weet de Nederlandse Comedie ook. Zij is bijzonder gelukkig als zij daar iets van in haar voorstellingen kan laten doorkomen. Maar daarmede ziet zij het toneel als een gemoderniseerd massamedium, al mikt zij op een massa van betrekkelijk hoge geestelijke standing. Zij gelooft in het toneel als een artistiek up to date bedrijf en durft het niet te zien als een unieke uitingsvorm van menselijke ervaringen, hoe dan ook verbeeld’ (Het Toneel / teatraal, 1966, nr. 2-3, p. 81).

Toen hij zijn aanstelling bij Ensemble eenmaal op zak had, heeft Ton Lutz in dezelfde zin gesproken, met vriendelijke handschoentjes voor de te werven acteurs, maar met een voor de leiders duidelijk afwijzende ondertoon, die echt niet uitgelegd kan worden als alleen maar emotioneel: ‘Ik vind dat er een heleboel behoorlijke voorstellingen worden gemaakt. Maar ik vind dat de bezieling, de geest van waaruit een gedachte wordt uitgedragen, die gedistilleerd wordt uit een opvatting over een maatschappelijk beeld, volkomen ontbreekt’ (Interview Vrij Nederland). Het valt niet te loochenen: overal neemt de wrevel over de inspirerende top van het Nederlandse theater toe. Met zijn fijne periscoop voor wat in de actualiteit in aantocht is, heeft Lutz de gelegenheid meteen aangegrepen om een gooi te doen naar de post vanwaaruit hij zijn hartsverlangen waar kan maken. En hier begint het hoofdstuk over Ensemble.

Directeur van Ensemble was, sedert 1961, Karl Guttmann. Ongetwijfeld heeft deze Oostenrijkse dramaturg en regisseur, met de toelating van zijn stichtingsbestuur, getracht deze troep uit te bouwen tot een bovenregionaal gezelschap. Aanvankelijk heeft hij een schaar belangrijke of beloftevolle acteurs aangetrokken, maar de meesten van hen beperkten hun engagement tot één seizoen, gebruikten Ensemble als een wipplank naar de Nederlandse Comedie. De bestemming bleek onveranderlijk Amsterdam te zijn, en deze tendens werd door Guttmann nog aangemoedigd omdat hij, meer dan gezond kan zijn voor een regionaal gezelschap, te Amsterdam resideerde en optrad. Geleidelijk is de goodwill voor de troep verzwakt en bleek de eerste garde nog moeilijk in zijn tableau op te nemen. Dat bracht de aftakeling van het artistieke niveau met

[p. 378]

zich mee, hetgeen onder meer tot gevolg had dat medesubsidiërende instanties, zoals de gemeentebesturen van Tilburg en Den Bosch, in het openbaar hun bezwaren tegen Guttmanns beleid kenbaar maakten. In de zomer 1967 kwam het voor Guttmann vererende aanbod om professor te worden aan de Theater-hochschule te Stuttgart. Het stichtingsbestuur nam er vrede mee dat hij zijn artistieke leiding van Ensemble reserveerde voor de weekends. Hiertegen kwamen de acteurs van het gezelschap in verzet; zij wendden zich zelf tot het stichtingsbestuur en de vroede notabelen kwamen op hun beslissing terug: Guttmann werd vanaf september 1968 ontslagen, Ton Lutz zou hem opvolgen. De vraag of Lutz in de tussenperiode zelf gesolliciteerd heeft dan wel nadien werd aangezocht, is momenteel nog niet of niet meer op te helderen.

Lutz' benoeming wekte overal verbazing. De rebel, die uit het systeem stapte toen hij te Amsterdam nog co-leider was, zou nu als het ware emigreren naar het Zuiden en de plak gaan zwaaien over wat ondertussen bijna als een tweedehandstroep wordt beschouwd. Hij liet echter niet lang op zich wachten om enkele duidelijke zetten te doen. Hij zocht contact met een aantal acteurs van wie hij mocht aannemen dat ze het met hem wel wilden wagen. Zijn regiepupil Krijn ter Braak was een van de eersten. Zijn vaste decorontwerper Nicolaas Wijnberg volgde. Hugo Claus, een troetelkind in het oeuvre van Lutz, beloofde medewerking als dramaturg. In de beoordeling van deze zetten is het tenslotte uitgelopen op twee tendensen die alle twee gedeeltelijk waar en onwaar zijn: Lutz trachtte een bres te slaan in de Nederlandse Comedie door de beste acteurs weg te schuimen en Lutz zou weigeren het bestaande tableau van Ensemble over te nemen. Bijna onvermeld bleef het veel drastischer voornemen om niet langer de opdracht van 400 vertoningen per seizoen na te komen.

Lutz is er beslist niet in geslaagd de Nederlandse Comedie te kelderen, gesteld dat dit inderdaad zijn bedoeling is geweest. Alleen Henk Rigters en Femke Boersma, André Van den Heuvel, Jules Croiset en Petra Laseur verhuizen (althans nominaal) mee naar Eindhoven. Van Henk Rigters mag gezegd dat hij een rat in zijn vak is, een métierregisseur die al te vaak én kool én geit spaart, en het valt toch wel moeilijk in hem die gelijkgeïnspireerde mentaliteit van Lutz terug te vinden. Bevreemdend is het trouwens ook dat hij zichzelf tegenover de pers wel eens gedraagt als behoorde Ensemble hem toe. Dat is verontrustend. En het leidt tevens tot het vermoeden, nu reeds op luide toon verkondigd, dat Ensemble niets anders wil doen dan de Nederlandse Comedie een hak zetten. De term ‘gangsteraffaire’ kwam mij al ter ore. Hoe dan ook, een algemene exodus van die acteurs op wie Ton Lutz redelijkerwijze diende te bouwen om zijn idealen gerealiseerd te zien en zodoende een greep te kunnen doen naar de macht op het Leidseplein in 1971 (als het mandaat van Guus Oster vervalt), is uitgebleven. Dat compromitteert zijn werkprogramma.

Bovendien is Lutz' talent voor public-relations, zoals reeds gezegd, niet sterk. Zonder medeweten van de thans bij Ensemble gecontracteerde acteurs, werd bekend gemaakt dat Lutz de meesten onder hen niet wil overnemen. Door de rush naar reëngagement bij de overige troepen, uitgelokt door Lutz' plannen, kunnen zij nergens anders meer onder dak komen. Dat zet kwaad bloed. Al

[p. 379]

begrijp ik best waarom Lutz een aantal onder hen gewoon niet kán overnemen. Als je leest wat Sigrid Koetse aan Elseviers Weekblad (1 juli 1967) toevertrouwde (over experimenten in het toneel: ‘Ik ben niet zo'n idealist. Het kan me niet zoveel schelen. Als het interessant is, merk ik het wel’; over de maatschappelijke rol van het toneel: ‘Ik ben niet zo erg voor getuigend toneel. Een stuk moet voor zichzelf spreken’), dan past ze gewoon niet in wat Lutz wil gaan doen. Kun je een Caro Van Eyck, een Magda Janssens eerlijk inschakelen in een vitale troep zonder ster- of virtuoosallures? Menselijk-collegiaal zijn het pijnlijke beslissingen beiderzijds, maar vanaf de initiale selectie de grondslag van de onderneming in gevaar brengen is al evenmin een overtuigende daad. Guus Oster, die op de theater-teach-in in Den Bosch (september 1967) als een der oorzaken van de malaise ‘het gebrek aan inzet en intensiteit’ noemde (De Tijd, 4 sept. 1967), krijgt helaas (in zijn eigen voordeel) gelijk. A. Koolhaas, die Ton Lutz ziet als ‘de knuppel in het hoenderhok’, verwacht dat ‘veel tonelisten in hem iets van de toneelleider zien, waar zij naarmate het toneel steeds duidelijker het karakter van een bedrijf heeft gekregen, sterker behoefte aan hebben gekregen’ (Vrij Nederland, 4 november 1967). En ook P. Beugels tracht al dan niet laattijdig iets van de bezieling mee te delen: ‘De aanstelling van een artistieke directeur van het formaat Ton Lutz werkt als een magneet op acteurs die zijn credo verstaan en willen belijden. Er kan een ideaal gezelschap groeien van toneelkunstenaars die elkaar vinden op puur artistieke beginselen’ (De Volkskrant, 25 november 1967). Van die artistieke eensgezindheid is, zoals ik het kan zien en horen, te weinig te merken. Schrikt het Zuiden de acteurs af? Willen ze zich niet in de overdreven spreidingsdrang storten? Of ontbreekt juist dat intieme credo waarop Lutz bouwt? Zijn het echt de menselijke vergissingen en het ondiplomatieke gedrag van Ton Lutz die de overkomst verhinderen? A. Rutten acht Lutz reeds het slachtoffer van nevenfactoren: ‘hij is geen vechter en geen doorbijter, hij durft niet hard te zijn, oog in oog met wie hij wil laten vallen’ (De Tijd, 23 november 1967). Daartegenover plaats ik wat Ton Lutz zelf eens heeft gezegd: ‘Ik ga door voor een man waarmee je de kachel kunst aanmaken, maar ik ben veel agressiever dan Hugo (Claus)’ (De Standaard, 22 april 1966).

Moreel kan ik alleen maar achter Ton Lutz gaan staan, omdat zijn fundamentele drang met mijn eigen behoeften overeenstemt. Maar ikzelf zou me de vraag stellen of het nog de moeite loont eraan te beginnen of door te zetten, wanneer ik niet blijk te kunnen beschikken over die volstrekt onmisbare mensen en voorwaarden om enige kans op welslagen te bezitten. Als die hem alsnog bezorgd kunnen worden, dan val ik met overtuiging het perspectief bij dat door A. Koolhaas wordt voorspeld: ‘Ensemble kan nu weer een artistieke uitdaging van ons hele toneel worden, gesteund door toneelmensen die juist het artistiek vastgelopen toneelbedrijf de rug willen toekeren. Dat is iets waar men jaren op heeft kunnen hopen. Het verplicht Lutz en de zijnen tot zeer veel; maar de beweging die het tot gevolg kan hebben, zal toch hoogst waarschijnlijk voor een goed deel een geestelijke beweging zijn en dat is bijzonder gunstig’ (Vrij Nederland, 4 november 1967).