Streven. Jaargang 21

[p. 132]

Jerzy Grotowski
De Poolse demoon van het moderne theater
Jo van Osselt

Het Laboratorium-Theater werd in 1959 door Jerzy Grotowski en Ludwik Flaszen opgericht te Opole, een kleine industriestad in het zuidwesten van Polen. Sedert januari 1965 is het definitief in Wroclaw gevestigd, waar het werkt onder de benaming ‘Instituut voor onderzoekingen inzake acteerkunst’. Deze benaming wijst er duidelijk op dat het Laboratorium-Theater geen bedrijf is dat functioneert zoals wij dat van een theater verwachten, maar een instituut waar de toneelkunst, en meer specifiek de acteerkunst, methodisch onderzocht en ontwikkeld wordt.

Grotowski: Mij inspirerend op de werkwijze van het instituut Niels Bohr, riep ik het Laboratorium-Theater in het leven. Weliswaar is de toneelkunst niet helemaal een wetenschappelijk onderwerp, en zeker niet het spel van de acteur, aspect waarvoor ik mij buitenmate interesseer. Nochtans kan de toneelkunst, en vooral de acteerkunst, zich onmogelijk uitsluitend baseren op de inspiratie of op moeilijk te voorziene factoren zoals ‘explosie van een talent’, de ‘verbazingwekkende ontwikkeling der creatieve mogelijkheden’ enz. Neen, om de eenvoudige reden dat de acteur, in tegenstelling met de andere kunstbeoefenaars, op bevel, op een welbepaald ogenblik zijn creatie moet kunnen ‘te voorschijn toveren’. De toneelacteur kan onmogelijk blijven wachten op ‘de ontplooiing van zijn talent’ of, zoals men dat pleegt te noemen, op ‘het ogenblik van zijn inspiratie’.

Hoe verkrijgt men dan, op het gewenste ogenblik, de gewenste creatieve uiting? Men moet de acteur ertoe veroordelen een methode te beheersen, zoniet geen creativiteit!

De voorstellingen die door het Labotheater gespeeld worden, moeten meer als werkopvoeringen beschouwd worden waaraan de methodische onderzoekingen getest worden. Deze werkwijze noemt men in theatermilieus de ‘Grotowski-methode’.

Buiten de methodische onderzoekingen en de voorstellingen bestemd voor het publiek, worden in het Labotheater eveneens acteurs, regisseurs, scenografen, dramaturgen.... enz. opgeleid. Grotowski regeert over een vaste kern medewerkers, die tegelijkertijd als instructeurs werkzaam zijn. Ook een aantal stagiaires, waaronder jongeren uit de gehele wereld, maken deel uit van het ensem-

[p. 133]

ble. De medewerking van specialisten inzake psychologie, fonologie enz. wordt eveneens ingeroepen.

Het repertoire van het Laboratorium-Theater volgt een consequent-doordachte richtlijn. De geselecteerde werken baseren zich op teksten uit de wereldliteratuur en van Poolse klassieken waarvan het thema de mythe in het collectieve bewustzijn behandelt. Duidelijkheidshalve een chronologische blik op het Grotowski-repertoire: Caïn, naar Byron; Siakuntala, naar Kalidassa; Kordian, naar Slowacki; Akropolis, naar Wyspianski; Hamlet, naar Shakespeare; Dr. Faustus, naar Marlowe; De standvastige Prins, naar Calderon.

De nieuwste Grotowski-produktie (pardon, realisatie) die waarschijnlijk nog dit najaar in Wroclaw zal starten, wordt een schouwspel op teksten van het Evangelie, de Mythe van Christus en Maria, waarop ik straks terugkom.

Grotowski over zijn methode

Onze methode wil de acteur geen stelletje knepen bijbrengen; wij helpen hem helemaal niet een arsenaal van middeltjes aan te leggen. De innerlijke rijping van de acteur kan alleen groeien uit een totale inspanning, een absolute zelfverloochening en een zich volledig openstellen, dit alles zonder enig spoor van zelfingenomenheid.

Vooraleer hierover verder uit te weiden, wou ik graag wijzen op de actuele vorm van toneelkunst in West-Europa en elders: de conventionele theaterkunst, waartegenover Grotowski terecht - heftig - reageert.

1.

Voor professoren en theoretici is het theater een ideaal oord om door een vakman een geschreven tekst te laten debiteren, dit gepaard gaande met een reeks gebaren en situaties die de verstaanbaarheid van de tekst moeten vergroten en de rigiditeit van de tekst versoepelen. Zo gezien wordt de toneelkunst de werkslaaf van de dramatische literatuur. Het intellectuele theater is niet meer dan een variante op deze conceptie. Haar aanhangers gebruiken (misbruiken) haar als een polemische tribune; hier eveneens is de tekst het meest belangrijke element, en het toneel dient enkel om intellectuele vorderingen op de voorgrond te schuiven, om strijd en confrontatie te organiseren.

2.

Voor de doorsnee-toeschouwer is het theater in de eerste plaats een ontspanningsgelegenheid. De tekst is voor hem van weinig of geen belang; wat hem interesseert, is de ‘gag’, de ‘Situationskomik’. Zijn belangstelling gaat grotendeels naar de acteur, die hij beschouwt als ‘chose attractive’, ‘sujet d'attraction’. Een behoorlijk ontklede jonge dame op de scène betekent voor de gecravatteerde familievader een attractie op zichzelf, die hij dan in ‘culturele’ bewoordingen naar waarde schat, maar die in feite aan natuurlijke frustraties beantwoordt. Indien de toeschouwer zich uitsluitend wil ‘relaxeren’ - wat in onze jachtige tijden meer en meer het geval is - verdwijnen de literaire waarden van de tekst radicaal in de sterfput, humor en lachwekkende situaties treden steeds sterker op de voorgrond. De toeschouwer die zijn culturele vorming op prijs stelt, wil af en toe een klassiek drama gaan ‘genieten’. Op voorwaarde dat er

[p. 134]

	een goeie dosis melo voorhanden is. Enerzijds moet men zijn gehechtheid aan de ‘society’ tonen, waarvoor wereldliteratuur - hier wereldtoneel - goede waarborgen biedt; anderzijds moet men uiting kunnen geven aan een bepaald aantal emoties die een zeker ‘self-contentment’ leveren. Voor die toeschouwer komt het er op aan, zich nobel en edel te voelen, daarom betuigt hij zijn medelijden met de ongelukkige Antigone en verafschuwt hij de onmenselijke Kreoon. De didactische waarde van dat soort emotie is niet erg zuiver. Het publiek, merendeels Kreoons, zet zich schrap achter Antigone, wat hen niet belet, eens terug in het dagelijkse leven, weer snel Kreoons te worden.... Maar men heeft de tevredenheid en het genot gesmaakt, zich op een hoog moreel niveau te hebben gedragen.
3.	Voor de doorsnee-acteur is het toneel vooral ‘himself’, privaat organisme. Deze houding leidt tot een ijdelheid van laag allooi, waarbij de acteur zich tevreden stelt alledaagse handelingen uit te voeren, zoals gaan zitten, opstaan, op en neer lopen, een sigaret aansteken, een glas whisky leegdrinken.... Dat is voldoende, vermits acteur X Het Theater is. Indien er bij X dan nog een zekere charme voorhanden is, waarvoor het publiek ontvankelijk is, wordt succes voor deze acteur de bevestiging van zijn groot talent.
4.	Voor de decorateur is het toneel in de eerste plaats een plastische kunst, wat tot gevolg heeft dat de overgrote meerderheid der scenografen zich aan de zijde scharen van Dame literair toneel.
5.	De regisseurs zijn meestal toneelwerklui die tot dit beroep zijn gekomen na elders gefaald te hebben. Hij die er eens van gedroomd heeft een groot oeuvre bijeen te schrijven, promoveert zich zonder moeite tot regisseur. Acteurs die faalden, acteurs die 30 jaar lang jeune premier-rollen speelden, stappen allicht over in het regisseurs-schuitje. Toneelcritici die te lange jaren over toneelkunst enkel geschreven hebben, willen hun minderwaardigheidscomplex kwijt en gaan tot ‘daden’ over. Het wetenschappelijk onderzoekingswerk beu, achten sommige literatuurleraren zich snugger genoeg om het regiestokje in handen te nemen....

De meeste regisseurs streven het doel na, autonome kunstenaars te zijn: zij verklaren zich voorstanders van een toneelkunst los van alle literatuur. Uiterst zeldzaam zijn echter diegenen die zich in staat tonen zulk een doel te verwezenlijken. De overgrote meerderheid blijft stagneren bij Wagner, die het theater definieerde als ‘synthese aller kunsten’: een formule van ontzettend grote bruikbaarheid! Deze formule laat hen toe, de scenografie ten volle uit te buiten, vermits haar plastische elementen deel uitmaken van de opvoering. De muziekkunst moet er eveneens aan geloven. Voeg daarbij - bij deze hutspot - de naam van een illuster auteur (en vogue of in memoriam), enkele succesvolle acteurs, een paar knappe actrices, en klaar is kees, tot grote voldoening van Jan Publiek.

Om radicaal met deze wansmakelijke vorm van toneelkunstbedrijf te breken, is Grotowski naar een nieuwe methode gaan zoeken. Hij vroeg zich af: ‘Wat kan er af?’, en niet ‘Wat kan er nog bij?’

[p. 135]

Kan toneel leven zonder decor, zonder kostuums? Ja.

Kan toneel leven zonder lichteffecten? Ja.

Zonder tekst? Ja. De geschiedenis van het toneel geeft een duidelijk positief antwoord op deze ogenschijnlijk verbijsterende vraag, dus Ja.

Kan toneel leven zonder acteurs? Nee. Zelfs in het marionettentheater verpersoonlijkt de pop een levende speler.

Kan toneel leven zonder toeschouwers? Nee. Minstens één toeschouwer moet er zijn om toneel leefbaar te maken.

Besluit: er blijft over: acteurs en toeschouwers.

Wat is dus toneel? Datgene wat gebeurt tussen acteurs en toeschouwers. Al het overige is toegift. Ballast.

Het Laboratorium-Theater van Grotowski speelt arm toneel, waarbij alleen de acteur en de toeschouwer bewaard blijven. Alle overige elementen, de plastische bv., worden opgebouwd door middel van de lichamen van de acteurs, de akoestische effecten door de stem van de acteurs,.... enz. De acteur is een mens die vrijuit met zijn lichaam werkt. Indien echter dit lichaam zich tevreden stelt met te tonen wat het is, hoe het gebouwd is - hetgeen in het bereik ligt van om het even wie - indien dit lichaam geen gehoorzaam voorwerp wordt om een waarachtige geestesactie uit te voeren, te voltooien, indien het dient tot geldexploitering (wat bij het publiek succes wordt), in dát geval staat de kunst van het toneelspel vervaarlijk dicht bij de prostitutie. Wat opvalt bij ons, in onze huidige theaterconstellatie, is de handel die men drijft met acteursorganismen die uitgebuit worden door theaterdirecteuren, televisiebonzen, regisseurs.... enz., wat als resultaat een atmosfeer van intriges, kuiperijen, ‘Bettgeschichten’ en jaloezieën oplevert. Wat daarbij met de kwaliteit van de prestaties geschiedt, laat ik liever buiten beschouwing....

Indien de acteur echter zijn lichaam uitschakelt, verbrandt, het van alle weerstand bevrijdt, in plaats van het te onderwerpen aan een commercieel exhibitionisme, dan benadert deze acteur een vorm van heiligheid. Zo krijgen we:

a.	de heilige acteur
b.	de hoer-acteur.

Het verschil tussen beiden kan men illustreren met datgene wat een prostituee verkoopt aan haar clientèle, en de overgave, de totale offerande van de liefhebbende vrouw. De acteur die zich volledig geeft in een actie van autopenetratie moet over de mogelijkheid beschikken, uiting te geven aan psychische impulsen van uiterst subtiele aard, en dit op een wijze, alsof deze impulsen nauwelijks de tijd hadden te ontstaan; hij moet in de realiteit geluiden, gebaren, bewegingen, pulsaties overplanten die, diep in ons onderbewustzijn, aarzelen tussen droom en werkelijkheid.

Zo bijvoorbeeld het probleem van het geluid: de plasticiteit van het stemapparaat moet bij de acteur oneindig meer ontwikkeld zijn dan de stem van de gewone man van de straat. Bovendien moet de acteur in staat zijn iedere sonoriteitsreflex zodanig snel uit te buiten, dat de geest, die haar het spontane zou ontnemen, de tijd niet heeft om zich aan te sluiten. Ook moet de acteur alle

[p. 136]

problemen van zijn organisme weten te ontcijferen, in staat zijn alle mogelijkheden waarover hij beschikt, te gebruiken. Hij moet weten dat wanneer hij lucht in een bepaalde richting stuwt, ergens in zijn lichaam een zekere sonoriteit bereikt wordt die hij moet verkrijgen om aan een bepaalde psychische impuls uiting te geven.

Een doorsnee-acteur kent enkel de ‘masker-dictie’, die hem, dank zij de schedel-resonateur, een nobeler stemvolume geeft. Een volume dat de delicate oortjes van zijn publiek aangenaam streelt. Soms weet men ook de borst-resonateur te gebruiken - vooral dan bij de zangers. Maar een acteur die alle mogelijkheden van zijn lichaam onderzoekt en gebruikt, weet dat het aantal voorhanden resonateurs grenzenloos is. Hij gebruikt eveneens de resonateurs van het schedeldak, van het achterhoofd, van de neus, de tanden, de keel, de buik, de rug.... enz. Hij ondervindt terstond dat de uitspraaktechniek die hem in een of ander Conservatorium of Studio aangeleerd werd, meestal een obstructie van de larynx met zich meebrengt. Hij zal dan ijveren om naar willekeur zijn larynx te openen of te sluiten. Indien hij er niet in slaagt deze problemen qp te lossen, mislukt zijn autopenetratieproces. En wordt hij wellicht een succesvol acteur X.

En bovendien is het niet voldoende meester te zijn over al zijn organische mogelijkheden; de acteur moet leren dit alles onbewust in werking te stellen, dáár waar het toneelgebeuren en de innerlijke impuls het eisen. Deze bevrijding van alle weerstand impliceert een nieuwe serie oefeningen en zelfontledingen. Grotowski: Passieve beschikbaarheid om een actieve rol te vervullen. - Auto-penetratie die niet gepaard gaat met discipline wordt geen bevrijding, maar ontaardt tot een vorm van biologische chaos.

Grotowski bekommert zich geenszins om de toeschouwer die naar toneel komt kijken om zijn culturele en sociale behoeften te voeden, evenmin om diegenen die zich na zware arbeidstaak komen ontspannen. Grotowski richt zich uitsluitend tot de toeschouwer die behoefte heeft aan spiritueel contact en die zichzelf zoekt te analyseren door middel van de toneelvoorstelling. Wat niet betekent dat Grotowski's theater zich uitsluitend tot een maatschappelijke elite zou richten; de elite die hij beoogt wordt niet bepaald door een sociale positie of door fortuin, evenmin door belezenheid ofte ‘intelligentsia’. De eenvoudige arbeider kan uitstekend het proces van ‘self-research’ beleven, terwijl een universiteitsprofessor reeds afgestorven kan zijn, definitief ingemuurd in de afgrijselijke rigiditeit der lijken.

Ondanks alle technische snufjes is er één element dat noch film noch televisie het toneel kan ontfutselen: de onmiddellijke nabijheid van levende organismen. Dit levend contact verleent aan iedere provocatie van de acteur, aan iedere magische actie iets groots, iets buitengewoons, bijna extatisch. Daarom verbant Grotowski iedere grens, iedere afstand tussen toeschouwer en acteur: weg met de scène! De toeschouwer moet over zich de adem van de acteur voelen waaien, zijn zweet moet hij snuiven. Oog in oog, vuist tegen vuist.

Ik ben ervan overtuigd dat ik de plicht heb, bij de instudering van een voorstelling of van een bepaalde rol, al mijn aandacht te besteden aan die elemen-

[p. *25]

1. akropolis, ryszard cieślak

[p. *26]

2. jerzy grotowski

3. akropolis

[p. *27]

4. akropolis

[p. *28]

5. de standvastige prins, ryszard cieślak

[p. 137]

ten die ons het meest kunnen kwetsen, die ons het pijnlijkst vernederen, en die ons terzelfdertijd een totaal gevoel van zuiverende waarheid schenken, om ons uiteindelijk tot vrede te leiden. Als ik op deze ingeslagen weg blijf volharden, bereik ik zonder twijfel de volmaakte collectieve toneelvoorstelling.

Het Evangelie

Met Pasen 1967, gebruik makend van een onderbreking in mijn regie-arbeid van Voorlopig Vonnis (J. Van Hoeck) te Wenen, reed ik over afschuwelijk slechte wegen door Tsjechoslowakije en Polen naar Wroclaw. Het Evangelie werd er intensief ingestudeerd. Vooraleer over te gaan tot mijn relaas (eerder een poging tot relaas), laat ik nog even Grotowski persoonlijk aan het woord: Wanneer ik het over archetypen heb, denk ik aan de elementaire en in elkaar gewortelde begrippen waarop zelfs de meest rationele analyse machteloos afketst, zoals religieuze mythen (Christus en Maria), biologische mythen, zoals alles zijn ontstaan vindt in de collectiviteit, liefdessymboliek, geboorte en dood, meer algemeen Eros en Thanathos.

Wroclaw, woensdag 29 maart, 9.45 uur: Op uitnodiging van J. Grotowski bied ik me aan om een repetitie van Het Evangelie mee te leven. De zaal van het Laboratorium-Theater is niet groot: vier zwarte wanden, een hel-wit plafond. Een speelruimte in het midden (6 × 12 m), afgebakend door louter schotten van ongeveer 1,80 m hoog. Achter de schotten één rij banken voor de 20 à 30 toeschouwers, die er enkel met de hoofden bovenuit kunnen kijken. Een soort arena.

Grotowski: Van daaruit, uit de hoogte, observeren zij de acteurs, in een vervormend perspectief, zoals de wilde beesten in een dierentuin. Zij worden corridapubliek of studenten die een heelkundige interventie bestuderen; onwelvoeglijke, indiscrete ‘voyeurs’ die een ongezond luchtje over de actie verspreiden en haar zodoende veranderen in een infractie, in een troebele zonde.

09.50 uur: De spelers - drie meisjes, tien jongens, alle van harmonieuze lichaamsbouw, jong, gespierd - maken de speelruimte klaar voor de repetitie; zonder een woord, in een eerbiedige stilte. Ze zijn gekleed in lompen, half naakt, zoals men zich arme Poolse boerenlui voorstelt: een Pools Evangelie? Ieder draagt een notitieboekje en potlood bij zich, om de opmerkingen tijdens het verloop van de repetitie te noteren. (Vergeten we niet dat we ons in een Laboratorium voor acteerkunst bevinden).

Eén enkele projector, van minstens 2500 Watt, staat op de bodem, naar het plafond gericht. Het witte vlak weerkaatst indirect het helle licht over de speelruimte en in de zaal.

We verzaken aan alle lichteffecten. Dat leerde ons dat een bewegingloze lichtbron de acteur ontzettend grote mogelijkheden biedt; hij kan bijvoorbeeld het licht- en schaduwspel efficiënt uitbuiten. Eigenaardig genoeg begint ook de toeschouwer, zodra hij zich in een verlichte zone bevindt, deel uit te maken

[p. 138]

van de voorstelling. Eveneens kan de acteur, dank zij zijn techniek van het ‘onderbewustzijn uitbuiten’, de bron worden van een spirituele uitstraling, zoals de personages op de doeken van El Greco.

09.55 uur: Ryszard Cieslak, een der voornaamste elementen van Grotowski's ensemble, tevens yoga- en katakali-instructeur, wandelt de speelruimte op. Een witte lendendoek (wit - zuiverheid) is zijn enige bekleding; maar welk een prachtig gevormd lichaam! Bij iedere beweging verschijnen de spieren, en nochtans is Cieslak alles behalve wat men een bodybuildingman zou noemen. Reeds is hij ‘The Constant Prince’, weldra wordt hij Christus.

We verzaakten aan iedere verkleding, aan de opgezette neuzen, opgevulde buiken, aan alles wat de conventionele scène-opkomst van de acteur voorbereidt. Het enige wat theatraal is, ontzettend, magisch-boeiend, is de mogelijkheid van de acteur zich te metamorfoseren, en dit voor de ogen van de toeschouwers; zich om te toveren in de verschillende typen en karakters, dank zij zijn techniek. Schminkmaskers en soortgelijke trucjes zijn lapmiddelen en laten de toeschouwer volledig koud.

10 uur: Alles is klaar, de acteurs hebben zich in afwachtende houding langs de houten ‘muren’ neergezet. De stilte wordt tastbaar....

Grotowski verschijnt, een aktentas onder de arm, donker pak, wit hemd, donkere bril. Een gereserveerde groet in het voorbijgaan. Hij neemt plaats achter een kleine tafel, in een hoek, spreidt zijn papieren voor zich uit. Kijkt op. Klaar? De lichamen zetten zich in beweging....

Het Evangelie, naar Jerzy Grotowski, de Poolse demoon van het moderne toneel. Ik word ondergedompeld in een wereld van mysterie, occultisme, duivelse ritmen, demonie; een wereld behekst met ontzettend beweeglijke lichamen, met scheurende kreten, lamentaties, met wreedheid en heiligschennend erotisme. Een wereld die wonderlijk sterk gelijkt op de Hellefeesten van een Ghelderode. Hieronymus Bosch in Polen.

Een godsdienstige gemeenschap, ergens in het Poolse achterland, enkele eeuwen terug. Een hogepriester leest voor uit het Evangelie. De getrouwen knielen rond een lage tafel, samengesteld uit zes tegen elkaar geschoven houten banken. Het laatste Avondmaal. De priester deelt brood uit. Reeds manifesteert één der volgelingen zich als een gluiperd: heimelijk eigent hij zich twee stukken brood toe. De hogepriester wil het leven van Christus reëel laten uitbeelden door zijn volgelingen. Een spel zal indrukwekkender werken dan een lezing. En plotseling een gevecht op leven en dood tussen twee vrouwen: zij die het haalt, zal Maria mogen uitbeelden. Ontzettend, dat gevecht! Iedere fractie der bewegingen is ingestudeerd, beheerst door alle spieren. De overigen kijken toe, sommigen moedigen de twee vrouwen aan met kreten (ritmiek) en aanrakingen. Eén der meisjes blijft voor dood liggen. Gezang. Hilariteit. Eén enkele persoon (Cieslak) knielt ontzet neer naast het levenloze lichaam. Zoveel schoonheid dood, voor altijd? Het gezang verstomt. Iedereen kijkt naar het

[p. 139]

roerloze tweetal. Cieslak streelt het dode meisje, vol medelijden; hij strekt zich liefdevol over haar uit, om haar door zijn warmte weer tot leven te wekken. En kijk, het meisje beweegt, leeft, staat op! Een overdonderend getier wordt terstond in de kiem gesmoord door de hogepriester. De rollen moeten verder verdeeld worden. Judas is vlug gevonden. Het dode meisje zal Maria-Magdalena zijn. Wie zal Christus spelen? Iedereen is kandidaat. Een selectie is noodzakelijk. Een voor een trachten de kandidaten hun selectie af te dwingen. Iedere poging is zo stuntelig, dat de kandidaat onder collectief hoongelach beschaamd afdruipt. Cieslak moet nu proberen Christus te zijn. En, zonder aanspraak te maken op de rol, imponeert hij van de eerste beweging af. Iedereen is stil geworden: deze man is Christus! Cieslak straalt goddelijkheid uit. Zonder het te willen, vol naïviteit, imponerend in zijn eenvoud. (Ik eveneens zie in hem Christus, de God; de stilte is nu beklemmend geworden, de leerlingen die naast mij eveneens toekijken zijn er even erg aan toe. Er is een God in ons midden!).

De priester geeft zijn instructies: ‘De wonderbare visvangst’. En opeens is de lage bankentafel een visserssloep geworden. De zee is woelig, de storm huilt. Christus staat rechtop in het wankele schuitje, zijn volgelingen kermen in paniek aan zijn voeten. De golven worden onstuimiger, de wind woester. (Alle acteurs nemen deel aan het spel - sommigen zijn de golven, anderen de apostelen). Christus strekt zijn armen uit: de storm bedaart, de vissers halen hun netten op, zwaar beladen. Aus.

‘De verdrijving der kooplui uit de tempel’. Cieslak wordt woest bij al dat kabaal dat zijn makkers maken: hij wil hen het zwijgen opleggen, maar wordt afgeranseld. De hogepriester kijkt grijnslachend toe. Judas, de gluiperd, slaat het zwaarst toe op de niet-begrijpende Cieslak. Tot het hem te bar wordt: schuimbekkend van woede slaat hij nu toe. (Wat een mooie, wondermooie fysieke bewegingsrijkdom!). Breekt uit de overrompeling los. Allen slaan op de vlucht. Cieslak, bezweet, buiten adem, ziet verbaasd de hogepriester op hem toekomen die hem toefluistert: ‘Goed zo, jongen, dat was weer volmaakt en kundig gespeeld’.

Ondertussen wordt Maria-Magdalena overvallen door Judas, de gluiperd. Aanvankelijk verzet zij zich tegen deze brutale agressie, maar haar wellustig vlees krijgt de bovenhand, situatie waarvan Judas gebruik maakt om zijn agressie tot een bevredigend resultaat te leiden. Terstond daarna druipt Judas af en jouwt, samen met de anderen, de vernederde vrouw uit. Christus daagt op en troost de zondares.

Hier onderbreekt Grotowski de repetitie. Hij schijnt hoegenaamd niet tevreden te zijn met het geleverde werk. Zijn stem is hard, autoritair, onvriendelijk. Eén voor een roept hij de acteurs op het matje. Soms ontstaat er een discussie, o.m. met Cieslak. Grotowski kalmeert enigszins. Er wordt ijverig genoteerd. Overgangen, groepsbewegingen worden verbeterd, opnieuw en opnieuw....

11.45 uur: Grotowski is uitgepraat, gaat zitten. Het Evangelie loopt verder. ‘De verrijzenis van Lazarus’. De zes banken worden tot een graf omgetoverd,

[p. 140]

één der spelers gaat stijf uitgestrekt in het graf liggen. Maria en Magdalena nemen hem bij de voeten en het hoofd op en verplaatsen hem in een andere houding. Stop. Grotowski is ontevreden. Hij laat de beide meisjes met het ‘lijk’ een kwartier lang sleuren, tot zij er haast bij neervallen. Nog steeds is Grotowski onvoldaan. Hij noteert ijverig in zijn papieren. Ondertussen blazen de acteurs uit.

Cieslak gaat op Grotowski toe en vraagt toestemming om te roken. Vijf minuten sigarettenpauze. Allen verdwijnen achter de schotten. Grotowski blijft alleen en mediteert, maakt notities. Wij, de ‘observateurs’, blazen eveneens uit....

Intussen is het 12 uur geworden. De acteurs verschijnen weer, in deze haast religieuze stilte. Er volgt een korte discussie, en zonder overgang wordt er nu een losse scène gespeeld. Ik heb ernaar te raden in welk verband zij geplaatst moet worden. Christus is treurig, ten prooi aan een diepe morele inzinking. Zijn moeder Maria tracht hem te troosten, komt bij hem, omsluit hem in haar armen. Er volgt nu een verschrikkelijke scène, de meest indrukwekkende, de meest gewaagde - en toch zo mooie, zuivere - die ik ooit meegemaakt heb op artistiek plan. Het contact met het mooie, half-naakte lichaam van Maria, de aanraking van de beide gave, elastische huiden, geven de ontsteking aan een impuls, de zo natuurlijke liefdesimpuls tussen man en vrouw. Christus - Cieslak en Maria - Janina Komorowska voelen zich plotseling tot elkaar aangetrokken en beginnen elkaar te strelen, elkaar te beminnen. Geen spoor van geilheid, geen greintje troebel erotisme; maar een wondermooie, sublieme en gesublimeerde liefdesomarming tussen twee jonge mensen, die elkaar spontaan liefhebben, in een natuurlijke en harmonische impuls. Hier weer een grenzeloze scala van lichaamsexpressie, bewegingsdynamiek, bewonderenswaardig in haar perfectie. Adembenemend mooi, adembenemend heiligschennend, adembenemend erotisch.

(Na het Concilie van Trente woedde er in Polen een vurige en fanatische godsdienst, een dubbelzinnige leer, gebaseerd op het begrip zonde, gevoed door de visie van het naakte, bebloede lichaam van Christus en van een heilige maagd, moederlijk en minnares tegelijk. De drama's van Mickiewics, Slowacki en Wyspianski - dit theater dat zijn voorkeur betuigt voor het spel van gepijnigde, gefolterde lijven - getuigen van deze morbiede religiositeit).

Grotowski zet dit theater voort en ontwikkelt het verder. Reeds in ‘The Constant Prince’ was dit merkbaar: deze prins-Christus, huilend onder de zweepslagen van zijn beulen, leeft zijn lijdensweg verder in deze Poolse versie van het Evangelie. De Mythus, het Archetype, waarover ik het vroeger reeds had.

Grotowski: Toen het toneel nog deel uitmaakte van het religieuze leven, maar in werkelijkheid reeds echt toneel was, bevrijdde het de geestesenergie der toeschouwers, omdat het de mythe verbeeldde, en zelfs ontheiligde. De toeschouwer kon zodoende zijn eigen waarheid ontdekken in de waarheid van de mythe en tot de katharsis komen door middel van de afschuw en het gevoel van heiligheid. Het is geen toeval wanneer de Middeleeuwen de ‘parodia saera’ in het leven riepen. Heden ten dage moet men soms tot de conclusie komen,

[p. 141]

dat er niets meer logisch en evident te vinden is. Het enige wat onverwoestbaar echt evident waar blijft is de steeds waarneembare lichamelijkheid. Enkel de mythe, in de eenheid van de acteur verpersoonlijkt, kan als ‘taboe’ functioneren. Wanneer we de intimiteit van een levend organisme verkrachten, wanneer we zijn fysiologische reacties en zijn meest intieme impulsen blootleggen op zulk een brutale manier dat de uiterste grens bereikt wordt van wat nog te verdedigen is, in dát geval geven we aan een mythische situatie haar concrete en menselijke waarde terug, herleiden we haar tot de zuivere uiting van levende waarheid.