Streven. Jaargang 21

[p. 128]

Het experiment van Jeroen Bosch
Aantekeningen bij de tentoonstelling in Den Bosch
T. van der Stap

In 1565, 50 jaar na de dood van Jeroen Bosch, stelt Don Felipe de Quevara in zijn ‘Comentarios de la Pintura’ vast, dat Bosch niets gemaakt heeft wat niet overeenstemt met de natuur, behalve de duivelse monsters¹. Nu is deze kunstlievende humanist niet vrij te pleiten van een zekere vooringenomenheid, die hem deed besluiten dat bepaalde werken op naam van de meester, bv. de Tafel met de hoofdzonden uit het Escorial, niet van diens hand konden zijn, vermoedelijk omdat ze voor zijn gevoel de grenzen van de ‘prudencia y decoro’ te buiten gingen. Maar in ieder geval ziet hij in Bosch meer dan de schilder van ‘monsters en allerlei spookgestalten’, want hij verwijt juist de imitatoren van Bosch dat ze menen, dat daarin alleen de navolging van de meester bestaat². Blijkbaar behaagde hem de wereld van Bosch, met duivels en al, om de betekenisvolheid die de grilligheid binnen de perken hield³. Het was een vreemde wereld, maar door één gedachte beerst. Een visioen, maar overtuigend gebracht. Al is aan Don Felipe, als aan andere geleerde tijdgenoten, de betekenis van veel onderdelen misschien ontgaan, hij wordt in Bosch' schilderijen getroffen door een stuk harmonische orde die hem als humanistisch geleerde nog in vuur en vlam zet. Tot op zekere hoogte delen in zijn ogen ook nog de monsters en duivels in die harmonie, al is hij er zich van bewust dat hun gestalten toch weinig stroken met de natuur. Maar hij meent te kunnen constateren dat Bosch zich in de uitbeelding daarvan niet liet gaan. Hij bewondert de schilderijen omdat ze niet stotend zijn voor zijn opvatting van de levensechte werkelijkheid, en hij neemt de monsters op de koop toe, voorzover die daarin functioneren.

De tegenwoordige beschouwer van bv. het drieluik met de Verzoeking van Antonius uit Lissabon (op de Bossche tentoonstelling in de vrijwel identieke copie uit Brussel aanwezig) kan een heel eind meekomen met Don Felipe's overtuiging. Wat hem natuurlijk toch het meest intrigeert, dat zijn al die gedrochtelijke, over de grond krioelende en de lucht bevolkende wezens, onbestaanbaar en toch hevig aanwezig en actief. Spookbeelden, meelopend in een

1 Cfr. Max. J. Friedlander, Die altniederländische Malerei V, 1934, p. 82.

2 ‘Que en este solo consistia el imitacion del Bosco’. Geciteerd door J.K. Steppe in Bijdrage tot de historische en ikonografische studie van zijn werk in de Bijdragen bij de Bosch-tentoonstelling '67, p. 21.

3 De navolgers schilderen ‘sin discrecion y juicio ninguno’. Steppe, t.a.p. p. 21.

[p. 129]

grote visionaire stoet, maar ieder op zich duidelijk omgrensd, met eigen omtrek en volume gesitueerd in een zeer bepaalde plek in het landschap. De meeste van hun onderdelen, hoe vreemdsoortig ook in onderling verband gebracht, zijn herkenbaar en in de alledaagse werkelijkheid terug te vinden: een trechter, vlindervleugels, een rattekop, een kruik. Soms tot in het groteske vergroot, blijven het toch duidelijk herkenbare zaken. Wanneer er in een mensengestalte iets wezenlijks ontbreekt (romp en armen bv. bij het veel voorkomend hoofd op beentjes), dan wekt het resultaat toch de indruk van een overweldigende realiteit, die het mogelijk maakt ons voor te stellen dat deze wanstaltige wezens in staat zijn te lopen, te eten en te drinken, niet in het minst omdat we ze dat in grote lakoniekheid, en soms met een tikje melancholie, op het schilderij ook werkelijk zien doen. Het belachelijk en zinloos gesjor en gezwoeg van al die monsterachtige wezentjes komt ons wel onbegrijpelijk voor, maar wordt nergens ongeloofwaardig. Ieder in zijn eigen eenzaamheid gevangen gedrocht wijdt zich aan een voor ons gevoel onduidelijke en nutteloze taak, maar met een heilige toewijding die ons er wel voor doet wachten te menen dat er totaal geen bedoeling achter zit. Vissen torsen allerlei scheepstuig en weer andere levende gestalten, een buik met oren op halve beentjes wordt doorstoken met een mes, in een visachtig vaartuig zit achter een soort traliewerk een mannenkop, die blijkbaar een lied zingt of een tekst leest van een papier vóór hem. Allen dragen hun situatie voor met een bloedige ernst of vanzelfsprekende gelatenheid, die ons verhindert op de gedachte te komen wanneer vissen, buik en mannetje zich nu eindelijk eens bevrijden uit hun onhoudbare toestand. Wij accepteren het meest onbestaanbare, omdat het ons gepresenteerd wordt als een tastbare, vleselijke en concrete realiteit. De substantie van al die fata morgana's is dezelfde als die waaruit ook onze werkelijkheid bestaat. Ze zijn in het schilderij precies even echt als Antonius, zijn vrienden of het landschap waarin zij een plaats hebben. Alleen door ons inzicht worden ze visioen. Omdat wij bij onszelf vaststellen, dat zoiets niet bestaan kan, wordt hun het echte leven ontzegd. Alles in het schilderij is er op uit, ons te laten zien dat het onbestaanbare bestaanbaar is. Het is alleen ons begrip van realiteit, dat ons verhindert te geloven dat wij die monsters straks op straat tegen komen.

De grenzen tussen ‘Jenseits’ en ‘Diesseits’ zijn in Bosch' schilderijen vervaagd. Friedländer merkte reeds op, dat Bosch zich de wereld van de onzichtbare dingen niet anders kon voorstellen dan vanuit zijn vertrouwdheid met de wereld der zintuigen⁴. Zonder twijfel staat hij daarin niet alleen, maar sluit hij aan bij een lange traditie waarin duivels en monsterdieren vanzelfsprekend materiële gestalte aannamen. Toch is er een verschil. Een verschil in intensiteit. Wie de Bekoring van Antonius uit Lissabon langdurig beziet, kan het onmogelijk ontgaan, dat het schilderij in de eerste plaats geschilderd is uit iets als een zucht tot experiment. Bosch probeert hoever hij gaan kan in het geloofwaardig oproepen van een onbestaanbare bizarre wereld. De geschiedenis van de verzoeking schijnt slechts aanleiding om de grenzen van het verbeeldbare te testen.

4 Friedländer, t.a.p., p. 113.

[p. 130]

De spoken en gedrochten rondom de heilige laten zich nauwelijks, of slechts zijdelings met hem in. Antonius schijnt ook niet bijzonder onder de indruk van hen. Zij spelen hun eigen, duistere spel, ze bestaan omwille van zichzelf, en nemen dan ook bezit van het gehele stuk wereld dat het schilderij omgrenst. Ze bezetten de voorgrond evengoed als het landschap in de verte en de lucht. Ze zijn op zich belangrijk, en vullen de eigenlijke inhoud van het schilderij zo overheersend, dat ook de natuur en het landschap waarin ze verschijnen door hun aanwezigheid is aangetast. Ook daar waar in de verte een herkenbaar stuk landschap aan de beschouwer een ogenblik rust biedt, ontdekken wij met schrik, dat het vredige bouwwerk bekroond wordt met een spookachtige koepel, en dat het dak van een landelijke boerenhut gevormd wordt door de rug van een reus. Alles is aangetast, alles verandert in alles. Niet alleen is een vis een zeilschip, maar elders hobbelt hij ook over het droge, een andere vis verslindend, of zweeft als een vreemd luchtschip langs de hemel. Er zijn geen natuurwetten meer, men kan nergens meer staat op maken. Alle zekerheid is zoek. Bestaat zelfs die Antonius wel echt, of is hij deel van het visioen?

In de Bekoring van Antonius uit Lissabon vormen bepaalde stukken van het landschap in de verte een rustpunt. Men herkent tot zijn geruststelling een gewone baai door rotsen omgeven, een stadje met gewone kerktorens en vriendelijke huizen. Op veel schilderijen van Bosch zijn die landschappen, vaak met een rivier en brede horizon, het vertrouwenwekkende, in de verte wenkende verschiet waartegen de absurde tonelen op de voorgrond zich afspelen⁵. Zo onmogelijk als Bosch' bij elkaar gedachte monsters zijn⁶, zo waarachtig zijn zijn landschappen in hun eenheid van plan en coloriet, sober en in grote trekken geschilderd. Hier betrappen we een andere Bosch, de man die door zijn scherpzinnige waarneming van natuur en mens richtinggevend zou blijken voor de schilderkunst van de toekomst. Pieter Breughel de Oude, en de landschaps- en genreschilders van de 16e en 17e eeuw nemen dit van Bosch over. Hij staat op de drempel van die unieke periode, aangekondigd in de portretten van Jan van Eyck en in iets als de herders van Van der Goes' Portinari-altaar, het tijdvak waarin de schilderkunst met een zeldzame intensiteit een onvoorstelbare vitaliteit zou gaan putten uit niets anders dan de realistische waarneming. De angstig individualistische, maar niet karikaturale kop van de zg. Landloper uit het Boymans-museum, en de monochrome weidsheid van het landschap achter de Christoforus, eveneens uit Rotterdam, zijn richtingwijzers voor dezelfde lust tot onverzadigbaar kijken, die straks Jan Steen en Jan van Goyen zal bezielen.

De Christoforus dateert uit Bosch' middenperiode, de Landloper is een later

5 Dat Bosch' taferelen vaak moeten worden opgevat als toneelmatige voorstellingen bewijzen zijn voorliefde voor een theater-achtige opstelling in de Ecce Homo's van Philadelphia en Frankfurt, en zijn neiging om een stoet op de voorgrond van links naar rechts te laten bewegen, en nooit in de verte te laten verdwijnen, zoals in de Kruisdraging uit Wenen.

6 Friedländer merkt uiterst scherpzinnig op: ‘Bosch verbildlicht nicht seine geistreichen Einfälle, sondern verbildlicht geistreich seine Einfälle’, t.a.p., p. 114.

[p. 131]

werk. Een van de vroege werken is de Kruisdraging uit Wenen, waarop de goede moordenaar knielend zijn laatste biecht spreekt voor een domme blozende monnik. Tegenover het fleurige gezicht van de monnik is dat van de moordenaar bleek van doodsangst. Heel zijn houding is één stotterende poging om het laatste gezegd te krijgen, de wanhoop om in godsnaam begrip voor zijn berouw staat levensgroot in zijn wijde ogen. Bosch heeft deze man gezièn, zoals hij de landloper zag en het landschap waarin hij dwaalde. Vanaf het begin ging zijn gretige interesse uit naar wat hij waarnam in zijn omgeving, op straat, op de markt, en als hij de stadspoort uitliep en het land voor zich open zag. - Met dezelfde zucht naar waarachtigheid heeft hij de inwendige wereld van spoken en hallucinaties verbeeld. Hij nam het hele erfgoed van de Middeleeuwen in zich op, verloochende er niets van, maar verrijkte het ook niet. Steeds duidelijker wordt het de laatste tijd, dat Bosch de stof voor zijn monsters en duivels aantrof in de volksboeken, in de astrologische bespiegelingen over de zogenaamde planetenzonen, in de marge van getijdenboeken, in de moraal-traktaatjes en zegswijzen van zijn tijd. Bosch verzamelde, maar voegde niets toe. Zoon van zijn tijd, maar met een vermoeden van een andere toekomst, poogde hij de vertrouwde, ingelijfde wereld van demonen te toetsen aan dezelfde realiteitszin waarmee mens en landschap ontdekt begonnen te worden. In Bosch stoten op elkaar twee werelden, die niet meer te verzoenen zijn binnen een nieuwe zienswijze. Tot het uiterste toe trachtte hij de onwaarneembare nog eenmaal te dwingen binnen dezelfde wetten waarlangs de aarde van de zintuigen en de menselijke persoon daarin begon vrij te komen. Vandaar de bedrieglijke waarachtigheid van ieder detail waaruit de monsters bij Bosch bestaan. Vandaar vaak de totale overheersing van het groteske over het hele schilderij, die aan de wereld van de droom een schijn van stoffelijke realiteit geeft. Vandaar misschien het unieke verschijnsel Jeroen Bosch, de man uit wiens werk wij het breukpunt aflezen van twee manieren van zien die op elkaar botsen: het vernieuwde zicht op de werkelijkheid maakte het vanzelfsprekend daarin verbeeld-zijn van een buiten-natuur voorgoed onmogelijk.

Nog eenmaal groeit de Middeleeuwse visie tot een apotheose. Hoezeer ook van binnen uit aangetast door scepticisme en literatuur, verzandt de droomwereld van Jeroen Bosch nooit tot een ondoorleefd maniërisme. Dat gebeurt pas bij de navolgers, die Don Felipe de Quevara terecht overdrijving verwijt. Maar in dezelfde schilderijen waarin de illusie alles beheerst, tekent zich de horizon af van een tijd die zich om droom noch duivel meer bekommert. Na Jeroen Bosch klaart de lucht op. We zullen eeuwen moeten wachten voor zich weer de eerste vis in de hemel aftekent. En dan in een tijd, die misschien veel van zichzelf in Jeroen Bosch herkent.