Streven. Jaargang 21

[p. 71]

Mens en woord als mysterie bij Marguerite Duras
Eugène Van Itterbeek

‘Ҫa ne sert à rien, ce sont des mots’.
L'amante anglaise, p. 99.

In 1954 werden er in een aantal goederentreinen op verschillende plaatsen in Frankrijk lichaamsdelen gevonden. Het politie-onderzoek wees uit dat ze van één lichaam afkomstig waren, van een doofstom meisje. Alleen het hoofd ontbrak. Ze waren allemaal voorbij een en hetzelfde geometrisch punt gegaan, onder het viaduct van Epinay-sur-Orge. De moordenaars waren gepensioneerden van de Franse spoorwegen. Ze woonden in Epinay-sur-Orge. Het slachtoffer was een nichtje dat reeds zevenentwintig jaar bij hen inwoonde. De beweegredenen van de moord werden nooit opgehelderd.

In haar toneelstuk Les viaducs de la Seine-et-Oise (1960) leek het of Marguerite Duras de daders zelf aan het woord liet. Zou zij als auteur slagen waar het Franse gerecht gefaald had, zou de fictie het halen op het gerechtelijk onderzoek? De inzet van het toneelstuk was echter niet zozeer de personages tot spreken te bewegen, maar een literair kunstwerk te schrijven waarin dit spreken zelf nutteloos blijkt. Dat er beweegredenen waren voor de moord is duidelijk, maar ze vallen als het ware buiten het gebied van de mededeling. De roman die zij nu in 1967 geschreven heeft, L'amante anglaise (Gallimard), gaat uit van dezelfde feiten als het toneelwerk van 1960. De problematiek van het spreken is er nog explicieter. We hebben hier niet te doen met een detectiveroman en helemaal niet met een soort literaire wedersamenstelling van een moord in de trant van Truman Capote's In cold blood. Het gaat hier, net zoals in het toneelstuk, om het mysterie zelf van het woord en de communicatie.

Wat heeft Marguerite Duras ertoe aangezet een nieuwe versie te schrijven van het stuk van 1960? Welke betekenis moet men hechten aan het feit dat de auteur nu een roman heeft willen wijden aan de moord te Epinay-sur-Orge? Biedt de roman misschien ruimere mogelijkheden dan het toneel?

Over die voorkeur heeft Duras enkele gegevens verstrekt in een interview met Jacqueline Piatier: ‘Je déteste Les viaducs de la Seine-et-Oise, qui n'apporte qu'une vue très superficielle du crime’. Met het oog op een opvoering in Engeland wilde zij een nieuwe versie schrijven. Na drie maanden heeft ze die poging opgegeven. Maar de personages waren opnieuw aan het spreken gegaan. De schrijfster heeft hun gesprekken gewoon opgeschreven en zo is het boek ontstaan: ‘Et le livre est sorti sous la forme qu'il a, antérieure à toute élabora-

[p. 72]

tion’¹. De roman bestaat uit drie interviews, resp. met Robert Lamy, caféhouder van ‘Le Balto’, waar de moordenares werd aangehouden, met Pierre Lannes, haar echtgenoot, en tenslotte met Claire, de moordenares zelf. De interviewer is een onbekende, een neutraal persoon. Is hij de romancier achter de schermen? De personages handelen niet, de feiten zijn immers voorbij. Ze spreken, soms heel moeilijk zoals Claire. De vorm zelf van de roman is helemaal niet literair, de gesprekken zijn als het ware echt uit de werkelijkheid gegrepen, ze komen voor als merkwaardige authentieke documenten, als levende getuigenissen, feitenmateriaal voor de rechter of de psychiater. De methode van 1960 was nog typisch literair, ze vond haar uitdrukking in een toneelwerk, dat het juist door zijn esthetische kwaliteiten niet meer zou doen. Dat vreesde althans de auteur. De werkwijze van 1967 leunt veel meer aan bij bepaalde psychologische gesprekstechnieken, ze lijkt ernstiger door het haast documentaire karakter ervan. Het hele werkstuk heeft aldus een aliterair uitzicht gekregen, waarbij het aansluit bij de aliteraire strekkingen in de hedendaagse letteren.

1 Jacqueline Piatier, in Le Monde des livres, 29 maart 1967, p. 1. Over Marguerite Duras raadplege men: Cahiers Renaud-Barrault, nr 52, dec. 1965; ook de opstellen achteraan in Moderato Cantabile, uitg. 10/18, o.m. de tekst van Henri Heil, L'univers romanesque de M.D.

Wie is de vragende persoon?

L'amante anglaise is de eerste roman van Marguerite Duras die samengesteld is uit een aantal interviews. Het toneelstuk is helemaal anders opgebouwd. Het heeft zelfs nog een verhalend karakter. In het eerste deel wordt Claire, de moordenares, geconfronteerd met haar man. Het tweede deel speelt zich af in een ‘bar-tabac’ van Epinay-sur-Orge. In het gesprek tussen Bill, Alphonso, een vrijend paar en Claire en haar man, dat daar plaats heeft, verraden de moordenaars zichzelf. Ze worden aangehouden door de minnaar, die een rechercheur blijkt te zijn. Claire en haar man vragen begrip voor de wijze waarop de idee van een moord zich als een monster meester kan maken van de geest. De moordenaar wordt als het ware door waanzin gedreven.

In tegenstelling met het toneelstuk heeft in de roman een ‘onderzoek’ plaats. Dit vragen, dit onvermoeibare peilen naar de mysterieuze drijfveren die een persoon leiden tot het stellen van een bepaalde daad, is in Duras' romankunst niet nieuw. Het komt, buiten haar toneel, al voor in Le marin de Gibraltar (1952) en vooral in Moderato Cantabile (1958). Net als in L'amante anglaise treden er in Moderato Cantabile na de moord op een vrouw in het begin van de roman, geen nieuwe gebeurtenissen op. De hoofdpersoon, Anne Desbaresdes, een rijke industrieelsvrouw, tracht er het geheim van deze moord te achterhalen. Ze stelt zich voortdurend in de plaats van het slachtoffer. Ze is rechtstreeks betrokken op het gebeuren, omdat ze zich ongelukkig voelt, de gevangene van een betekenisloos bestaan. Elke avond ontmoet ze in het café waar de misdaad plaats heeft gehad Chauvin, een gewezen personeelslid van de firma van haar man. Die Chauvin is altijd al op haar verliefd geweest. Een verborgen smart maakt haar waanzinnig. Chauvin moet haar zeggen hoe de

[p. 73]

ongelukkige vrouw aan haar eind is gekomen, of het uit wanhoop was en hoe de moordenaar de bloedende mond van zijn stervende vrouw bleef kussen en van haar lichaam niet te scheiden was.

Anne staat dus helemaal niet neutraal tegenover het gebeuren, ze is een personage. Ze lééft, d.w.z. ze lijdt. Ze wordt verteerd door een onnoemelijk heimwee naar een onmogelijke liefde. Haar bestaan is complex, het maakt deel uit van het dagelijks leven en het is tegelijkertijd een bestendig dolen, een zoeken aan de rand zelf van de samenleving naar iets wat haar met waanzin vervult. Haar vragen staat niet los van haar werkelijke leven, het is weliswaar een vragen naar tijdeloze dingen, maar het verloopt binnen het gewone leven. Dat maakt haar juist nog ongelukkiger. Ze wandelt met haar zoontje langs de haven, ze vergezelt hem een tijdje naar de pianoles, elke dag trekt ze weer naar het café en heeft ze urenlange gesprekken met Chauvin over de moord die daar werd gepleegd. Aan het slot van de roman, het hoogtepunt van het verhaal, heeft er een receptie plaats waarop zij een schandaal verwekt. De gesprekken tussen Anne en Chauvin staan dus niet op zichzelf, ze worden geïntegreerd in een doorlopend verhaal. Ze worden ook voortdurend onderbroken door verwijzingen naar de buitenwereld, naar bewegingen op straat, naar allerlei concrete feitjes van het gewone leven dat voortgaat. Anne wil echter niet van haar onderwerp worden afgeleid. Er heerst aldus een haast ondraaglijke spanning tussen het eigenlijke gesprek en het verhaal. Het verhaal is secundair, het is er maar bij wijze van contrast. De wereld is er eigenlijk te veel.

Heel anders is het standpunt van de vragende persoon in L'amante anglaise, en dit heeft belangrijke gevolgen voor het verhaalkarakter. Hier staan de drie gesprekken naast elkaar, op bepaalde punten overlappen ze ook elkaar. De enige band tussen de interviews is het gegeven van de moord op het doofstomme meisje. De interviewer staat volkomen buiten het gebeuren. Het verhaal-aspect van de roman wordt daardoor tot een minimum herleid. Tot zelfs in de bouw van de roman komt het aliteraire karakter tot uiting. Dit laatste kenmerk ligt wel in de lijn van een steeds naar versobering evoluerende romankunst.

Wie is de moordenaar?

Zoals in Moderato Cantabile of in Dix heures et demie du soir en été (1960), is ook in L'amante anglaise het uitgangspunt een moord. Maar wie is de moordenaar? Hoe wordt hij voorgesteld? Hoe staan de voornaamste personages tegenover hem?

In elk van die boeken oefent de moordenaar een onweerstaanbare aantrekkingskracht uit op een van de vrouwelijke hoofdpersonen. Hij wordt uitgebeeld als een held, als een geheimzinnige, een vereenzaamde, zoals Rodrigo Paestra in Dix heures et demie. Maria noemt hem ‘ce trésor, ce monument de douleur’ (p. 70). Zijn leven is met het hare op mysterieuze wijze verbonden, Maria vereenzelvigt zich met hem: ‘il est là, en place, géographiquement réunie à elle’. Het gaat om een lotsverbondenheid, hun bestaan voltrekt zich buiten de maatschappij, in een tragische ruimte van lijden. De moordenaar zelf leren we zelden kennen, hij wordt als het ware gecreëerd door het heimwee naar het

[p. 74]

ongekende, waardoor een Anne Desbaresdes of een Maria tot hem worden aangetrokken. Hij wordt bemind, hij wordt achterna gezeten, soms de hele wereld rond, zoals in Le marin de Gibraltar; hij bezit een bevrijdende kracht, hij is een bron van liefdesmart, een mythische figuur, de belichaming van een irrationele werkelijkheid, van een aantal onbestemde verlangens, hij is vertrouwd met de diepe geheimen van de wereld, hij is een held uit een andere geschiedenis, zijn plaats is niet in deze wereld, hij wordt gesitueerd in de onderwereld van Marseille of Shanghai, of zelfs in het Afrikaanse oerwoud, hij is ver en dichtbij, tegelijkertijd een begeerde en een vreemde: ‘Comme il lui faisait honneur au monde! C'était l'un de ses habitants les plus à sa mesure, un connaisseur, en somme, de ses profondeurs’. Hij is een held van deze wereld, maar ook een verstoteling. Het is alsof alleen hij echt bestaat: ‘Ah que ça lui allait bien de vivre, à celui-là! De quelle histoire ressurgissait-il encore? De quels vrais voyages revenait-il encore? Quel vertige de circuits, de lacis, de nuits, de soleils, de faims, de femmes, de poker, de coup du sort avait-il fallu pour le ramener là, en fin de compte, devant moi? Mon histoire m'est apparue un peu honteuse’².

Uit een zin als deze blijkt hoe in Le marin de Gibraltar twee geschiedenissen, twee lotsbestemmingen met elkaar worden geconfronteerd: die van een gewezen barmaid, een gelukzoekster, een meisje uit een Spaans grensdorp, dat op negentienjarige leeftijd naar Parijs is getrokken en dan naar Marseille, waar ze dienst heeft genomen op een jacht en later getrouwd is met de eigenaar van het schip, een Amerikaan (daarom wordt ze ‘l'Américaine’ genoemd), en die van ‘le marin de Gibraltar’, een drenkeling, een gewezen bandiet, die in de straat van Gibraltar door het schip werd opgepikt. Zij raakt op hem verliefd en maakt van hem een mythe. In Shanghai verlaat hij het schip om nooit meer terug te keren. Van dan af reist zij de hele wereld rond, op zoek naar de geliefde. Telkens weer keert in de roman de uitdrukking weer: ‘changer la vie’. Wat zij bij haar man niet vindt, heeft zij bij de drenkeling gevonden, de bandiet: hij heeft haar leven veranderd.

Ook Moderato Cantabile en Dix heures et demie du soir en été waren gebouwd op een driehoeksverhouding. In L'amante anglaise is dit thema eveneens verwerkt, maar het blijft op de achtergrond als een mysterie. Claire, de moordenares, is vóór haar huwelijk met Pierre verliefd geweest op ‘l'agent de Cahors’. Ze spreekt steeds van ‘le bonheur de Cahors’, het is een liefde die voorbij is, maar nog steeds voortduurt. De moordenares is hier geen geliefde, ze staat alleen. Het standpunt is anders dan in Le marin de Gibraltar of in Dix heures et demie: de misdadigersfiguur wordt niet meer gezien door de ogen van een geliefde, hij is geen verre held meer, hij wordt als het ware ontdaan van zijn mythisch karakter. Nu is de vrouw de misdadiger, ze is een eenvoudige burgervrouw, ze is geen romantische minnares maar de doodgewone vrouw van een gepensioneerde beambte. L'amante anglaise is gezuiverd van elke vorm van romantisme. De lezer wordt nu rechtstreeks met de dader geconfronteerd, met het werkelijke mysterie van dit schijnbaar eenvoudige bestaan.

2 Le marin de Gibraltar (éd. J'ai 1u 150-151), p. 191.

[p. 75]

Eigenlijk gaat het in Le marin de Gibraltar om een tegenover elkaar afwegen van twee bestaanswijzen, die van de vrouw van het jacht en die van de voortvluchtige moordenaar. Dit motief neemt bij Duras dikwijls de vorm aan van een contrast tussen rijk en arm, zoals in Le vice-consul, Moderato Cantabile of Dix heures et demie du soir en été. Deze tegenstelling komt al voor in Le barrage contre le Pacifique, vooral in de beschrijving van de sociale ellende in het toenmalige Indochina. Daartegenover staat de rijkdom, de opulentie van de leden van het koloniaal bestuur, van de fatterige planter M. Jo, van de luxueuze wijken van de stad, van het ergerlijke niets doen. ‘Le matérialisme n'a pas de mystique’, zegt Duras in het interview in Le Monde. De ‘mystici’ zijn de armen, zoals de grootse moederfiguur uit Le barrage contre le Pacifique, zij die ernaar streven bevrijd te worden uit de wereld van de welstand, die de kracht hebben los te komen van zichzelf, zoals een Anne Desbaresdes. Duras gebruikt daarvoor een spiritualistisch woord: ‘le détachement de soi’. De tegenstelling tussen rijk en arm wijst niet alleen op een sterk sociaal engagement, maar is ook verbonden met de behoefte aan levensechtheid en met de drang naar het ongekende.

In Les viaducs de la Seine-et-Oise en in L'amante anglaise zijn er echter geen rijken. Deze tegenstelling valt hier weg, en weer wijst dit op een streven naar versobering. Hiermee valt ook samen dat Claire Lannes, de moordenares, niet meer hunkert naar een liefde die nog komen moet, zoals een Anne Desbaresdes of de hoofdfiguur uit Le marin de Gibraltar. Haar geluk ligt in het verleden, te Cahors, bij haar eerste liefde. Daardoor bereikt ze ook een veel hogere graad van onthechting, van afwezigheid. Het bestaan is voor haar voorbij, het ligt in het verleden. Sinds Le ravissement de Lol V. Stein (1964) is het verleden in het werk van Duras een belangrijke rol gaan spelen. Zij zinspeelt daarop in het interview met Jacqueline Piatier: ‘Toutes deux (Claire Lannes en Lol V. Stein) ont, derrière elles, ce qui a donné de l'importance à leur vie: leur amour. Leur centre de gravité s'est déplacé. Il est d'habitude en avant de nous, dans l'avenir. Chez elles, il est dans le passé. Alors, c'est merveilleux. On a beaucoup plus de liberté. On gagne à ses yeux une inimportance libératrice’. In deze romans, evenals in Le square of La musica, wordt de zin van het bestaan niet gezien in het perspectief van de sociale tegenstellingen. De moordenaar is ook geen uitzonderlijk wezen meer, maar een doodgewone burger, de vrouw van een gepensioneerde van de spoorwegen.

Vragen en verhalen

Het is toch wel verwonderlijk dat het hunkeren naar geluk en de smart om het tekort hun uitdrukking vinden in het gesprek, in het verlangen om de andere te doen spreken. Het woord speelt een essentiële rol in de verhoudingen tussen de personages. In Duras' romans is de dialoog geen luxe, hier wordt gesproken uit behoefte aan een onzegbaar geluk, uit het besef van een gemis. Daarom is dit spreken geen gewoon spreken, maar een vragen: ‘elle recommence de nouveau à questionner cet homme’, lezen we in Moderato Cantabile (p. 53). Het woord is een woord van verlangen, van een angstig wachten op het ‘andere’ in

[p. 76]

de andere. Een antwoord is er echter niet: ‘Il n'y a pas d'explication, je crois, à ce genre de découverte-là’, zegt Chauvin ergens aan Anne. Is het daarom dat Duras schrijft: ‘Ca ne sert à rien, ce sont des mots’? Het woord is een dubbelzinnig teken, het is de taal van de ontmoeting en van de onmogelijkheid tot communicatie. Claire Lannes' hoofd zat vol gedachten maar ze zaten erin gevangen. De essentiële ervaringen vallen buiten het gebied van de mededeling. Dat is de reden waarom het woord bij Duras een hoge graad van intensiteit verraadt en dikwijls omslaat in een kreet zoals het roepen in de tuinen van Shalimar in Le vice-consul. Anne Desbaresdes' gesprek met Chauvin groeit eigenlijk uit haar behoefte aan een verhaal, zij wil de dood van de vrouw van wie de doodskreet tot haar was doorgedrongen, begrijpen. Haar verlangen om niet meer van deze wereld te zijn, om te wonen in een land zonder bomen, verbindt ze met het lot van deze vrouw. Samen met Chauvin beeldt ze zich in dat die vrouw door haar man wenste gedood te worden. Hun verhaal wordt verzinsel, een verhaal in het verhaal als het ware, een mythische interpretatie van een fait-divers.

Nu is de ik-figuur uit Le marin de Gibraltar, de toevallige gezel van de Amerikaanse, werkelijk een romancier. Aan hem vertelt deze zonderlinge vrouw haar avonturen, zodat ook hier een roman ontstaat in de roman. Elders wordt ze aangesproken als ‘une femme romanesque’. Le marin de Gibraltar bestaat in feite uit twee verhaalkernen: er is eerst de geschiedenis van de breuk tussen de ik-figuur en diens vriendin Jacqueline. Dat is al een verhaal op zichzelf. Vervolgens is er de ontmoeting tussen de ik-persoon en de Amerikaanse en de kroniek van hun zoektochten naar de verdwenen moordenaar. In het tweede gedeelte wordt het reisverhaal verschillende keren onderbroken door het relaas van de ontmoetingen tussen de Amerikaanse en haar geliefde. Hebben die ontmoetingen werkelijk plaats gehad, althans volgens de fictie? Beeldt ze zich niet in dat de man die ze bij voorbeeld aantreft in een benzinestation op de weg naar Montpellier de moordenaar zou zijn? Is dat geen ‘literatuur’? Hoe ook, alleen al door die ontmoetingen te verhalen, gelooft ze dat ze zich in de toekomst nog zullen voordoen. Het spreken opent perspectieven, het bevrijdt, het maakt het leven toegankelijker: ‘si c'est de la littérature’, zegt de Amerikaanse, ‘il faut en passer par là certaines fois, pour rendre compte de certaines choses’. Leven en verhalen staan niet tegenover elkaar, zoals Sartre het uitdrukte in La Nausée, literatuur maakt het leven menselijker, ze geeft er zin aan; wanneer het kan verhaald worden is het mogelijk. Heel de romankunst van Duras is een poging om het verhaal mogelijk te maken, om door het woord de zin zelf van het bestaan uit te drukken. Er is de dichter niets anders gegeven dan de taal.

Het merkwaardige is dat de romankunst van Marguerite Duras een belangrijke evolutie heeft ondergaan. Le barrage contre le Pacifique en Le marin de Gibraltar kunnen klassieke romans genoemd worden. In die breed opgevatte verhaalkunst wordt het hele bestaan van een groep mensen overschouwd. Het zijn ook lijvige boeken. Het is alsof de bestemming van de personages al op voorhand gekend was. Die romans getuigen van een synthetische behandeling

[p. 77]

van de verhaalstof, ze drukken een coherent wereldbeeld uit. Het verhalen op zichzelf stelde nog geen problemen, de eigenlijke levensproblematiek stond erbuiten en had het genre zelf nog niet aangetast. Duras schreef toen haar romans zoals een Julien Green of een Camus dat hadden gedaan. Romans als Moderato Cantabile, Le ravissement de Lol V. Stein, Le vice-consul behoren tot een heel andere strekking, het zijn experimentele werken en worden niet helemaal ten onrechte tot de ‘nouveau roman’ gerekend. Schrijven wordt voor Duras een zoeken naar zin, het verhaal is slechts mogelijk wanneer die zin zelf enigszins duidelijk wordt. De roman is geen literair middel dat de romancier te zijner beschikking heeft. Bij Duras gaat het erom de roman mogelijk te maken. Het schrijven van een kunstwerk wordt zelden met succes bekroond: er komt nooit een einde aan. De inzet is immers veel te omvangrijk. De oude verhaalvormen houden geen stand meer, ze getuigen van een min of meer samenhangend wereldbeeld, van een bepaalde geestelijke ordening, waaraan men nu twijfelt.

In L'amante anglaise komt het scepticisme van de romancier tot uiting. De hele bouw schijnt erop te wijzen dat het onmogelijk is een sluitend verhaal te schrijven over de moord te Epinay-sur-Orge. Noch Pierre noch Claire zijn in staat een zinvolle versie te geven van het gebeurde. Hun getuigenissen worden naast elkaar weergegeven. In Les viaducs de la Seine-et-Oise werden de personages nog met elkaar geconfronteerd en werd er nog gestreefd naar een bepaalde binding. Er was nog een eenheid van tijd en plaats, het geheel speelde zich af in een concrete menselijke ruimte, in het café van Lamy, waarin het hele dorp op een symbolische manier verenigd was. In L'amante anglaise valt die sociale binding volkomen weg. Wel krijgt men nog een min of meer getrouw beeld van het echtpaar Lannes. Pierre leeft naast zijn vrouw, haar lot laat hem onverschillig, toch heeft hij de moed niet van haar te scheiden. Claire leeft in volkomen afzondering, de hele dag zit ze in de tuin te dutten of te mijmeren over het geluk, over ‘le bonheur de Cahors’. Ze bestaat eigenlijk niet en dat is ook haar wens: helemaal te verdwijnen samen met het geheim van de moord. Marie-Thérèse, het slachtoffer, beschrijft ze als ‘une énorme masse de viande sourde’, ze beeldt de welstand uit, dit geheel vervuld zijn van zichzelf, het einde van elke creativiteit, een leven zonder verlangens. Moest ze daarom verdwijnen? Claire is een van de eenzame vrouwen uit het oeuvre van Duras. Het leven ontgaat hen, hoe diep ze het ook ervaren, omdat ze het niet onder woorden kunnen brengen. Pierre definieert zijn vrouw ergens als ‘un endroit sans portes où le vent passe et emporte tout’.

Met de gegevens waarover de interviewer-romancier beschikt op het einde van de roman, is het mogelijk een boek te schrijven, maar dan een verhaal van alle mogelijke omstandigheden waarin de moord op Marie-Thérèse Bousquet heeft plaats gehad, kortom een overbodig verhaal. Het mysterie van de moord zou er niet door opgehelderd worden. Een dergelijk boek heeft Marguerite Duras niet meer willen schrijven. Dat had ze al gedaan in 1960. Met L'amante anglaise heeft ze aangetoond dat Les viaducs de la Seine-et-Oise inderdaad een oppervlakkig werk is. Het was nog te veel ‘literatuur’.