Streven. Jaargang 21

[p. 29]

Martial Raysse aan het woord
Geert Bekaert

Wanneer Martial Raysse aan het woord is, kan men er niet veel tegen in brengen en hoeft men er ook niet veel aan toe te voegen. In een verbijsterend tempo en met de handigheid van een dialecticus heeft hij een antwoord op elke vraag, is hij soms zelfs de vraag voor. De hygiëne van de visie, waar hij het geregeld over heeft, is ook op zijn denken van toepassing. Dit is zelfs een beetje al te hygiënisch om de werkelijkheid, ook de werkelijkheid van zijn eigen visie, nog helemaal te dekken. Maar dit neemt niet weg dat zijn interpretatie van zijn werk, die een interpretatie is van onze wereld, relevant blijft.

Martial Raysse is geboren te Golfe-Juan in 1936. Zijn jeugd sleet hij te Nice. Nooit heeft hij aan een andere dan een artistieke carrière gedacht. Twaalf, dertien jaar oud richtte hij zich op de literatuur. Spoedig zag hij echter in - ik citeer zijn eigen verhaal - dat daar iets tragisch in zat. De taal bond hem aan een streek, een territorium, een clan. De schilderkunst daarentegen bezit een internationaal vocabularium. Neon is in Nice hetzelfde als in Tokio of in Zanzibar.

Raysse is echter niet met neon begonnen. Hij betaalde leergeld aan de moderne schilderkunst waar hij zich nu tegen afzet. In 1959 ontdekt hij de onversleten schoonheid van opeengestapelde objecten in een warenhuis. Ze zijn onbesmet, onverbruikt, hygiënisch, vrij van interpretatie. In 1960 is hij met zijn twee jeugdvrienden, Arman (cfr. Streven, juli 1966) en Klein, betrokken bij de stichting van het ‘Nieuwe Realisme’. De radicale positiename van Restany maakte ineens veel duidelijk. Nu kon hij zijn eigen weg gaan. 1961 is het jaar van de ‘Etalages’, voorwerpen uit de ‘Prisunic’ die hij op zijn manier te koop aanbiedt. Datzelfde jaar duiken ook de spiegels op, de foto's, de affiches. Een jaar later presenteert hij zijn werk in Amsterdam onder de flitsende titel, in neonletters: ‘Raysse Beach’. Zelfs in de neon draagt hij nog het image van Nice mee: het strand met gebronzeerde, geparfumeerde, koele vrouwen, de vakantiewereld met al haar toebehoren. In 1962 nog vertrekt hij naar New York waar hij nogmaals met een Raysse Beach uitpakt. Nu begint zijn internationale carrière. Hij leeft niet meer in Nice alleen, maar ook in New York en Los Angeles. In 1965 heeft hij, nog geen dertig jaar oud, een retrospectieve in het Stedelijk Museum te Amsterdam. In maart jongstleden was deze in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel te zien. In 1966 kreeg hij op de biennale

[p. 30]

van Venetië de David Bright-prijs, bestemd voor kunstenaars onder de veertig jaar. Bij gelegenheid van zijn tentoonstelling te Brussel verbleef hij enkele dagen in België. Te Gent, in het Museum voor Schone Kunsten, hield hij een levendig gesprek met de Parijse kunstcriticus Otto Hahn en met het talrijke en enigszins geïrriteerde publiek. De Vlaamse Televisie maakte over hem een schitterend life-document, waarin hij eveneens aan het woord is. Hetgeen volgt is de neerslag van die gesprekken.

Bent u beïnvloed door Magritte?

Je hebt altijd ergens een aanknopingspunt, je maakt nooit iets uit niets. Er zijn altijd vocabularia die op elkaar lijken. Magritte heeft bepaalde ideeën gehad, vele andere kunstenaars hebben die ook gehad. Ik geloof echt niet dat ik een rechtstreekse invloed van Magritte heb ondergaan.

Bent u zich van geen enkele rechtstreekse beïnvloeding bewust?

Als je wil weten waar een schilder vandaan komt, moet je terug naar de oorsprong van zijn schilderkunst. Ik ben beginnen te werken in een stad die Nice heet, een stad die vijftigduizend jaar achter staat. Men kende er vaag de naam van Picasso, Braque, Matisse, maar werk van hen had men er nooit gezien. Nog minder wist men er wat een moderne schilderkunst kon betekenen zoals die in Parijs of in de U.S.A. beoefend werd. Er liepen een paar sousmaîtres rond die de slechtste sohilderijen van Montmartre namaakten. Als student werd ik opgepept met de oorlogsherinneringen van mijn ouders - in Nice zijn die zeer levendig - en geconfronteerd met een algemeen gevoel van levensvoldaanheid. Het enige wat we zagen waren Amerikaanse, Parijse of Italiaanse tijdschriften, die het niet over schilderkunst hadden, maar ons een wereld lieten zien die we hadden willen beleven, waar we echter geen toegang toe hadden, een moderne wereld, met koelkasten. Nu lijkt dat allemaal heel simpel, maar in 1955 had niet iedereen een koelkast, er waren geen reactievliegtuigen, geen raketten. In Nice wist men van het bestaan van die dingen nog niets af. Onwillekeurig vergeleken wij deze toekomstvisie met de schilderijen die wij onder ogen kregen. De slapheid en de belachelijke onmacht van deze schilderkunst schokte ons, en wij gingen op zoek naar andere, nieuwe bronnen van inspiratie. Ik veralgemeen hier mijn eigen ervaring, maar voor mijn vrienden Arman, Yves Klein, met wie ik lang heb samengewerkt, was het probleem juist hetzelfde: een reactie tegen het milieu van de familie, tegen het schilderkunstig klimaat van Nice. Deze reactie bracht ons naar Parijs. Toen ze ons in Parijs zagen aankomen, krulden ze van het lachen. In Parijs zijn er nog altijd mensen, vooral schilders, die op de grond rollen van het lachen bij de gedachte dat er grote schilders kunnen zijn in Amerika, of onder de zwarten, of onder de Japanners, of dat er ooit iemand met talent uit de provincie zou kunnen komen. We voelden ons diep gekwetst, maar die kwetsuur was ook heilzaam. Algauw zagen we in dat het onmogelijk was hier een carrière als schilder op te bouwen en we kwamen tot het inzicht dat het er alleen op aan-

[p. 31]

kwam zich zo volledig en zo oprecht mogelijk uit te drukken. Niet alleen tegen wat er in Nice, ook tegen wat er in Parijs werd gemaakt.

Op dat ogenblik heb ik werken ontdekt waarmede ik me verwant voelde en waarvan ik pas later de betekenis helemaal heb begrepen, werken van mensen die ouder waren dan ik en die op precies dezelfde manier als ik hadden gereageerd. Later nog kwam ik in contact met het werk van Robert Rauschenberg, Jasper Johns en anderen, schilders die eveneens tegen de School van Parijs hadden gereageerd, tegen de goede Franse schilderkunst. Die mensen hebben me niet zozeer beïnvloed als wel de moed gegeven om mijn eigen werk voort te zetten. Ik kan natuurlijk niet beweren dat ik door niemand beïnvloed ben geweest, maar wat ik het meest ontroerend vind in de schilderkunst is juist dat ieder schilder radicaal verschilt van de anderen, dat er geen perfecte navolging bestaat. Een schilderij kun je niet namaken, het is nooit helemaal hetzelfde. En het merkwaardige is ook: in sommige perioden ziet men kunstenaars op eenzelfde wijze reageren op een gegeven situatie, ze horen vanzelf samen. Als u begrip hebt voor Magritte, voor Permeke, voor Rembrandt of voor mij, dan komt dat omdat u dezelfde reacties hebt als ik, dezelfde emotie. Dit soort verwantschap vind ik bijzonder ontroerend. In die zin kan ik me - en ik ben daar heel gelukkig mee - een geestelijk kind noemen van mensen als Rauschenberg of Yves Klein.

Hoe ziet u de relatie van het kunstmatige en het organische in uw werk?

Dat wordt moeilijk, ik bedoel een beetje vervelend. U kent misschien mijn ideeën nog niet, maar ik ken ze, ik kan niet anders dan altijd maar mezelf herhalen. Het grootste probleem voor mij is dit: er heerst onder de mensen een grote stilte en niemand durft die vrijuit onder ogen zien. Dat is voor mij het belachelijke algemene probleem van de dood. Ik kom altijd terug op de periode van het begin, waarover ik het al had. Na de oorlog was iedereen getraumatiseerd en wij beseften allemaal heel scherp dat we van vandaag op morgen, als er ergens een gek een bom op ons hoofd gooide, in het niet konden verdwijnen. Eén seconde, dertig seconden, een dag, een week, een maand, en we zijn allemaal weggeveegd. Het menselijk lot is iets schrikwekkends. Ik ben diep pessimistisch. Daardoor word ik bewogen. Ik vind dat het een werk van fundamentele morele hygiëne is, dingen te maken die een beetje hoop geven, een begrip van vreugde uitdrukken.

Voor mij is het heel simpel in zijn werk gegaan. Ik ben opgegroeid in een generatie van schilders die wel in verschillende richtingen werkten, maar die allemaal tachisten genoemd kunnen worden, d.w.z. mensen die veel van hun moeder hielden, die werken maakten waarin het fenomeen van de verrotting van de cellen wordt weergegeven. Ze laten zien dat we allen zullen sterven, dat de vergankelijkheid ons allen bedreigt. In de schilderkunst is het altijd pakkender als je arme, ongelukkige mensen kunt laten zien, mensen die stervende zijn, met zware balken onder de ogen. Schilderkunst en beeldhouwkunst speculeerden in die tijd op de vergankelijkheid van de materie: het ijzer was roest, de sculptuur droop weg, het schilderij liep af. Dit was een nieuwe voorstelling

[p. 32]

van de dood. Men speculeerde op de dood. Spontaan heb ik daarentegen een wereld willen voorstellen gebaseerd op een toekomstige technologie, een gelukkige wereld, een wereld waarop we hopen, een wereld waarin de objecten die we gebruiken niet meer sterven. Automatisch ben ik gaan werken met materialen die me de indruk gaven onveranderlijk te zijn, immaterieel, die de vergankelijkheid overstegen. Het is een wanhopige poging om niet te sterven, heel prozaïsch en heel simpel. Daarom heb ik plexiglas gebruikt, en neon, en fluorescerende kleuren. Daarom verkies ik een weide in plastic boven een echte weide, een plasticbloem boven een echte roos en ik hoop dat we morgen in huizen zullen leven waarin een onvergankelijke natuur zal zijn gereconstrueerd. Wonderlijk vind ik in de mens wat hij zelf heeft gemaakt ten overstaan van wat hij heeft ontvangen. Nu, in 1967, denk ik - misschien verander ik ooit van gedacht, maar nu ben ik ervan overtuigd - dat belangrijk voor een kunstenaar en voor een mens is, datgene wat hij zelf tot stand brengt in verhouding tot wat hem gegeven is door de cultuur en de sociale traditie, belangrijk zijn alle menselijke waarden, alle vooruitgang, technologie, in verhouding tot de traditionele en reactionaire erfenis van de culturele wereld.

Betekent dit een afwijzing van de traditie?

Beslist. Het is een afwijzing van traditie, maar geen domme afwijzing, in deze zin, dat ik niet van vandaag op morgen kan zeggen dat ik het enige wezen op aarde ben, dat ik alles zelf hebt ontdekt. Ik ben me van de traditie bewust, maar het is een averechts bewustzijn. Bijvoorbeeld, als ik ergens een van mijn werken terugzie, kan ik dat rustig bestuderen, maar ik kan nooit een beslissing nemen over iets dat ik nog moet maken. Als dat kon, dan zou ik niet meer schilderen. Ik zou misschien een roman schrijven, of praten zoals nu. Als ik iets zie dat ik gemaakt heb, dan merk ik dat het tegen de traditie inging, want de traditie wil altijd stevig gevestigde dingen, nogmaals: dingen die op een of andere manier op het leven lijken. Maar ik vind dit leven affreus. Wat me interesseert is, het leven te veranderen, het begrip dat de mensen van het leven hebben te vernieuwen. Dat vind ik interessant. Daar ligt mijn probleem.

Een klassiek kunstwerk is een venster op het leven en deze opvatting vindt men nog terug bij een Cézanne, een Renoir en ook bij de abstracte meesters van de eerste generatie. Uitgaande van een Mondriaan kan men een hele stad reconstrueren, uitgaande van een Klee vindt men de sentimenten terug die ook een bloem oproept. Bij Vasarely is dat niet meer het geval. Ook bij Martial Raysse vindt men geen gevoelens terug die men op de bestaande wereld kan overdragen. Een foto bijvoorbeeld is een object, geen interpretatie van de wereld. In die zin spreekt men van een tableau-objet.

Het voorbeeld van de foto is sprekend. Lange tijd heb ik in de mening verkeerd dat een foto het leven voorstelde en dat het leven was als op de foto's. Stilaan heb ik ontdekt dat dit een te simplistische opvatting was, en dat het leven helemaal niet op de foto gelijkt. Als men van deze zaal hier een foto zou

[p. *1]

[p. *2]

on the beach, 1963

[p. *3]

la connaissance du visage permet une programmation émotive des éléments particuliers.
la bouche à los angeles peut-être, 1966

[p. *4]

tableau simple et doux, 1965

[p. *5]

[p. *6]

bien sûr le petit bateau, 1964

[p. *7]

14 juillet
tableau à geometrie variable, 1965

high tension painting, 1964

[p. *8]

l'appel des cimes, 1965

dwan gallery, los angeles, 1964

[p. 33]

nemen, zou men kunnen denken dat het hier zo was, maar dat is helemaal niet het geval: het gaat om een interpretatie. Die kwestie van de fotografische weergave is een lange geschiedenis, want de foto heeft een sleutelpositie bekleed in de ontwikkeling van de moderne schilderkunst. Als men bedenkt dat Ingres zijn laatste schilderijen naar foto's maakte en dat sedert Ingres alle schilders foto's hebben gebruikt, zelfs de niet-figuratieven! De heerlijke composities van Degas bijvoorbeeld zijn niets anders dan fotografische a-priori's. Het impressionisme is een reactie tegen het mechanisme van de foto, een wanhopige poging van de schilder om het geglaceerde, het mechanische van de foto te vervangen door de eigen toets, het vrouwelijke, het artisanale, het individuele, het menselijke, om m.a.w. het efemere, snelle, voorbijgaande tegenover het ‘opgelet, niet bewegen’ van de foto te zetten. Om zeven uur schilder je een hooischelf zo, om kwart voor zeven anders. Maar de fotografie zette dat allemaal op zijn kop: een kwartier lang mocht men niet meer bewegen; veranderde het licht, dan was alles om zeep. Daartegen wilde het impressionisme reageren. Maar het was een traditionele reactie. Ze hebben prachtige dingen gemaakt, maar ze reageerden vanuit een immens complex van de schilderkunst ten overstaan van de fotografie. Het was een echte malaise. Men dacht dat alleen de schilderkunst de werkelijkheid kon weergeven en opeens kwam er nu een apparaat dat de werkelijkheid reproduceerde. De schilders voelden zich bedreigd door de techniek. Hun enige rechtvaardiging én verdediging was de impressionistische toets, daarmee konden zij iets doen wat het apparaat niet kon. Met de tijd is de vlek van de impressionisten groter geworden, ze ging de hele dimensie van het schilderij innemen. Dat was het tachisme. Die opvatting vindt men nog bij Rauschenberg. Een foto is voor hem niets anders dan een tweede tube verf. Hij gebruikt foto's omdat hij geen verf heeft. Het kleine ideetje dat ikzelf heb gehad - en honderdduizenden anderen zijn op hetzelfde idee gekomen - is dit: ik gebruik de foto vrankweg, zonder bedrog, ik gebruik de foto om de kleur vrij te maken. De foto heeft ons bevrijd van de tekening. Het was een groot probleem om een exacte tekening van de werkelijkheid te geven. Een tekening bestaat niet. Er zijn honderdduizenden tekeningen. Iedere schilder tekent op zijn manier. Maar men probeert te doen geloven dat er maar één tekening is. En dat er mensen zijn die goed kunnen tekenen. En in elke academie voor schone kunsten tekent men zoals de leraar het heeft geleerd en die tekent zoals hij het heeft geleerd. Dus tekent niemand. Picasso denkt dat hij beter tekent dan Rafaël, maar als Rafaël het zag, lag hij tegen de grond van het lachen. De foto gaf in zekere zin een universele tekening. Dus dacht ik: het is nutteloos daar nog tijd aan te verspillen. Mijn probleem was een koloristisch probleem. Ik ben direct naar de kleur gegaan. Een foto gebruikte ik als een brok realiteit, als een object. Op het ogenblik sta ik echter weer verder. Nu besef ik dat ook een foto nog slechts een a-priori is. Nu probeer ik, uitgaande van de foto, te komen tot prototypen, archetypen; ik probeer bepaalde krachtlijnen naar voren te halen, bepaalde omtrekken; ik wil een soort van alfabet opstellen. Daar ligt voor mij nu het probleem, maar ik sta nog nergens. Ik kan er nog niet veel over zeggen.

[p. 34]

Vindt u dat tekeningen, dat penselen gedemodeerde middelen zijn?

Ik geloof het wel. Dat is niet altijd zo geweest. En misschien is er ergens een fantastische schilder die zegt: al die kunstenaars tegenwoordig, dat is heel leuk, ze werken allemaal met neonlicht, (toen ikzelf daarmee begon, was ik alleen, maar nu zijn er zeshonderdduizend schilders die met neon werken en iedereen werkt met plexiglas en in alle galeries vindt men heldere, voyante kleuren), maar ik zal eens laten zien dat ik een meesterwerk kan maken met verf en penselen. Ik heb ervan gedroomd te komen tot een begrip van modernisme, tot heldere, nette, smetteloze schilderijen, zonder vlekken, zonder vuiligheid, helemaal clean. En nu zijn alle schilderijen meesterlijk proper, meesterlijk licht, alles in plexiglas, reukloos, smaakloos, brandvrij. Fantastisch. Maar waarom zou een schilder niet kunnen zeggen: ik ga het anders doen? Het is beslist een geldige formule. Maar van de andere kant geloof ik toch dat er om een moderne wereld uit te drukken niets beter is dan moderne middelen. Ik kan geen Nederlands spreken, dus spreek ik geen Nederlands, ik spreek Frans. Je kunt geen modern schilderij maken met oude technieken, je kunt geen moderne wereld uitdrukken met oude technieken. Zo zie ik het. Van één ding ben ik overtuigd: alle grote kunstenaars uit alle perioden van de kunstgeschiedenis zijn ook vernieuwers geweest van de schilderkunstige techniek. Men heeft daar nooit aandacht aan geschonken, en zelf heb ik dat ook lange tijd niet gezien. Of wij iets zien of niet, is zo iets wonderbaars. In de schoenen van Van Gogh zagen de mensen confituur. Het was voor hen abstract. Lange tijd heb ik mezelf wijsgemaakt: ik ben een groot abstract schilder, en toch maak ik figuratieve dingen. Omdat de mensen nu een abstract oog hebben. Ze dragen abstracte kleren, ze hebben abstracte tafelkleden, abstracte gordijnen. Ze herkennen, ze houden van abstracte schilderijen. De Pop-art of het Nouveau Réalisme daarentegen zien ze niet. De visie is een mentale aangelegenheid. Het oog wordt gevormd. Dat is het werk van de schilders. Men werkt op de sensibiliteit en op de visie. Er bestaat een opvoeding van het oog. En dat is heel belangrijk. Daarom ook is de taak van de musea zo belangrijk. Of het publiek gunstig reageert of niet, heeft geen belang. Belangrijk is dat de mensen leren zien. Heel de stad zou hier naar het museum moeten komen. De manier van zien is een formidabel fenomeen. Het is de sleutel van het menselijk geluk. Daarvoor zijn er musea nodig: om het grote publiek kennis te laten nemen van de schilderijen. De musea moeten dan wel evolueren in de richting van cultuurcentra. Het wonderbare is dat een museum niet belangrijk is voor een kunstenaar. Ik moet geen schilderijen bekijken. Overal in de straat, in elk detail van het leven zie ik een werk. Dit draag ik dan eerst in mijn hoofd rond. Dat is de sleutel tot het geluk van de schilder.... Maar wat was ik eigenlijk aan het zeggen? Ja, dat alle kunstenaars ook technische vernieuwers zijn geweest. Alle mogelijkheden blijven natuurlijk open. In de kunst is de paradox de enige logica. Als Martial Raysse vandaag de grootste kunstenaar is, dan moet iemand die morgen nog wil bestaan, het omgekeerde doen van wat Raysse doet. Ik had bijvoorbeeld kunnen zeggen: Rauschenberg, Lichtenstein, pop-art, het is alle-

[p. 35]

maal formidabel; welnu, ik ga het omgekeerde doen, want in de grond is alles wat ze maken al verouderd. Dat is een heel logische en simpele houding. Steeds kan iemand zeggen: iedereen werkt met moderne materialen, ik ga werken met penselen of met een gewoon potlood. Maar dan moeten we wel nuanceren: er bestaat geen ‘spontane generatie’. Negenennegentig kansen op honderd is men om een moderne wereld uit te drukken aangewezen op moderne middelen. En die ene resterende kans is nog heel problematisch. Ik vind het erg, dat velen die werken met traditionele technieken compromissen sluiten, terwijl ze in staat zouden zijn om belangrijke dingen voort te brengen. Ze maken kantwerkjes, kleine sympathieke spelletjes, maar die houden geen verband met het leven dat we nu leiden of dat we zouden willen leiden.

U schildert niet alleen?

Ik wil ontkomen aan het begrip van het schilderij. De toeschouwer moet als het ware fysisch in het kunstwerk betrokken worden. Fysisch, maar zonder te bewegen, zonder te hoeven springen. Neem bijvoorbeeld mijn ‘L'appel des cimes’ (zie illustraties). Voilà, dat is een formidabel kunstwerk en ik zal u uitleggen waarom. In plaats van geld uit te geven om op vakantie te gaan, zet je deze sculptuur bij je in huis. Je koopt je picknick, legt een tafelkleed op de grond, en je gaat er, met je vrouw en kinderen, bij zitten eten. En je bekijkt de top, de Mont Blanc, of de Himalaya, wat je ook maar wilt, en je bent gelukkig. Je spaart veel geld uit. Je kunt nog een fles zuurstof kopen om je longen te vullen. Je bent niemand tot last. Het is magnifiek. Je kunt een fles wijn op je berg zetten. Je bent rustig. Iedereen is gelukkig. De mensen komen voorbij. Water is er in overvloed. Je zet de kraan van de badkamer of van de keuken open. De kinderen kunnen wat op de berg klauteren, niet te veel om hem niet te erg te beschadigen. En de buren komen om je berg te bewonderen. Het is magnifiek. Dat is het echte sociale realisme. Of een ander voorbeeld. Ik heb een sculptuur gemaakt, bestaande uit een rij neonpijlen en een bloem (zie illustratie). Neon is een fantastisch materiaal. Laat je twee pijlen achtereenvolgens branden, dan krijg je de indruk van beweging zonder dat er iets beweegt. Ik vind dat formidabel. Je hebt de indruk dat de engel vliegt en hij vliegt niet. Het is een wereld van kunstmatigheid. Het is een poging om uit te drukken wat men van het leven denkt. Het leven is zo. Iedereen weet dat het vals is, maar het wonderbare is dat iedereen denkt dat het waar is. Daarin bestaat de waarheid. Met neon krijg ik de indruk dat ik loop. Bekijk je die sculptuur, dan ga je vooruit zonder je te verplaatsen en je komt voor de grote sculptuur, die als een bloem is en die de opgaande zon symboliseert, de grote beweging van het licht. Heel mijn werk is op licht gebouwd, op een overdaad aan kleur. Het is een grote bevrijding. Wat me in de kunstenaar interesseert, is dat hij het maximum aan vrijheid beleeft. Als ik een goed schilderij zie, moet ik glimlachen. Het maakt me gelukkig. Dan zeg ik bij mezelf: dat is 'n slimmerik, kijk eens hoe hij het probleem aanpakt, hoe hij verschilt van de anderen, hoe hij vrij is. Schilderkunst is interessant omdat ze een school van vrijheid is. Wie een schilderij begrijpt, begrijpt de vrijheid, krijgt dorst naar vrijheid, wil vrij zijn in

[p. 36]

het leven, en dat is toch wel iets groots. Hij kan terug naar huis gaan en alles het venster uitgooien of gelukkig zijn en met de voeten op tafel gaan zitten.

Moet al wie uw expositie bezoekt daarna alles het venster uitgooien?

Er zijn er ook die veel te veel weggooien. Je kunt ook tevreden naar huis gaan in de overtuiging dat je je leven goed hebt aangepakt. Anderen zullen inzien dat in onze samenleving toch niet alles zo prettig is.

Staan sommige van uw werken niet dichter bij het surrealisme dan bij de pop-art?

Ik weet het echt niet. Ik kan mezelf moeilijk situeren. Ik ondervind er geen enkele hinder van bij de ene of de andere ingelijfd te worden. Het surrealisme heeft prachtige dingen tot stand gebracht. Alleen vind ik dat het in zijn bevrijdingsbeweging niet heel consequent geweest is en dat er ook iets reactionairs in zit, bijvoorbeeld in de afwijzing van de moderne techniek, van de vooruitgang. In de grond zijn de surrealisten bang van de moderne evolutie. Ze vinden het onderzoek naar het onderbewuste interessanter dan de intelligentie. In een bepaalde periode is dat misschien waar geweest. Persoonlijk vind ik dat pop-art en nieuw realisme door hun heel eenvoudige en prozaïsche aanvaarding van het leven dichter bij mijn werk staan dan het surrealisme.

Je moet toch geen neon gebruiken om van je tijd te zijn?

Natuurlijk niet. Je kunt in 1967 leven en toch te voet gaan, geen vliegtuig nemen, je hemd strijken met een strijkijzer dat je warmt op de kachel. Uw vraag zegt echter niet: Mr Raysse, u bent modern, u gebruikt moderne middelen, dat is logisch, maar u zou eigenlijk modern moeten zijn met voorvaderlijke middelen. Uw vraag verraadt dat u door mijn werk niet geraakt wordt, u vindt mijn werk kunstmatig. Maar kunstmatigheid is toch een zeer bekend levensfenomeen. De emotie komt op de eerste plaats, kunstmatigheid is slechts een middel om die emotie weer te geven. Het spijt me erg als u geen emotie hebt, maar dat is eigenlijk uw zaak.

Tien jaar geleden bestond de avant-garde erin Mathieu of Riopelle na te doen.

Dat is helemaal niet waar. De avant-garde bestond erin Martial Raysse's te maken, dat was echt modern. Daarin vergist u zich. Ik verkies trouwens een sous-mathieu boven een sous-permeke. Mathieu zal blijven. De sous-mathieu's en de sous-raysse's zullen weggeveegd worden. Ikzelf trouwens ook. Er zijn beslist al mensen die duizend keer moderner zijn dan ik.

Wat denkt u van de nieuwe figuratie, Bacon, Maryan?

Deze schilders zoeken hun taal te vernieuwen, maar ze gaan van een verkeerde basis uit. Daar ligt de fout.

Ze drukken toch de angst van deze tijd uit?

Helemaal niet! Uw angst is helemaal geen angst van deze tijd. Het is een angst die voortkomt uit scrupules. De schilderijen van Bacon, dat is niet de oorlog in

[p. 37]

Vietnam. De schilderijen van meneer Francis Bacon hebben niets met de moderne angst te maken. Hij doet me denken aan een soort Engelse Baudelaire: een negentiende-eeuwse emotie, die aan geen enkel modern sentiment beantwoordt. Het spijt me zeer. De ziekte van onze tijd is een collectieve ziekte van een ongehoorde brutaliteit. En daar maak je geen tableaus mee. Over zulke belangrijke dingen mag je geen schilderijen maken. Het is gênant, mensen die zich in het middelpunt plaatsen met bombardementen die ze niet hebben meegemaakt.

En Maryan?

Er zijn in Frankrijk nog vijf miljoen politieke gevangenen. Dat is een schandaal. Daar mag men niet op speculeren. Ik vind de houding van Maryan beschamend. Zijn situatie mag nog zo tragisch zijn - hij is een overlevende - maar ze kan niet op die manier uitgedrukt worden. Hij maakt artistieke schilderijen over schrikwekkende dingen. Er bestaat een middel om die dingen uit te drukken. Andy Warhol bijvoorbeeld heeft de elektrische stoel voorgesteld, met een maximum aan waardigheid, schroom en doelmatigheid. Kent u dat schilderij van Warhol? Daardoor zoudt u ontroerd moeten worden. Het is een les van een extreme koelheid, vol angst. Dat is moderne angst. Eenzaamheid, boosheid en hardheid van onze wereld. In de schilderijen van Maryan vind ik een soort saveur, iets gracieus, dat niet past bij zulke tragische onderwerpen. Het is misplaatst, gênant, vooral nog na vijfentwintig jaar.

Ik vind het prachtig dat u met deze schilders gelukkig bent. Buffet bijvoorbeeld. Zijn schilderijen worden tien keer duurder verkocht dan de mijne. Hij bezit kastelen. Ik vind zijn werk horribel. Maar hij heeft zijn publiek. Misschien zijn er honderdvijftig mensen in Frankrijk die kunnen aanvoelen wat ik maak. Buffet heeft er misschien duizend of tweeduizend. Iedere schilder drukt een of ander sentiment uit. Ik ben overtuigd dat u het met deze schilders verkeerd voor hebt. En ik durf hopen dat u ooit eens zult proberen ons probleem te begrijpen en de echte zin van de angst van de moderne wereld te herkennen.

Is er in uw werk een analogie met de muzikale onderzoekingen van een Stockhausen bijvoorbeeld? Ik denk bijvoorbeeld aan het begrip vrijheid dat u gebruikt hebt.

Dit probleem houdt verband met de mathematica en dat is niet gemakkelijk uit te leggen. U kent de probabiliteitstheorieën. Als die waar zijn, dan is alles om zeep. Als ze niet waar zijn, dan is het magnifiek. Volgens mij zijn ze niet waar. Een kunstenaar is zoals elk individu gedesequilibreerd, misschien een beetje meer dan de anderen, en hij probeert - ieder mens is een kunstenaar, er zijn mensen die kunstenaar zijn aan de machine, anderen aan de schoonmaak, anderen als ze met hun vrouw wandelen, ik ben artist als ik mijn werk maak - hij probeert voor een wit doek zijn evenwicht een beetje te herstellen, en door dit evenwicht kunnen ook andere personen wat rust vinden. Het komt er op aan een klimaat te scheppen waarin de gebeurtenissen van het toeval zich kunnen invoegen in een logisch kader. Het komt erop aan dat ik erin slaag om

[p. 38]

een kader te scheppen. De elementen binnen dit kader kunnen gewijzigd worden, er kunnen andere elementen voor in de plaats komen. Maar als iemand echt gevoelig is, zal hij zich niet vergissen in hetgeen hij aan een schilderij toevoegt. Ik vind dat men ten overstaan van een schilderij alle vrijheid heeft. Er moet alleen een basis geschapen worden, een structuur, waarin de elementen op een heel natuurlijke, spontane manier hun plaats kunnen krijgen. Natuurlijk gaat dit gepaard met veel onderzoekingen en god zij dank zijn er tegenwoordig veel mensen bezig met hetzelfde probleem.

In de hedendaagse muziek is er een probleem. In zekere zin hebben schilders invloed uitgeoefend op de muziek. Op 'n mooie dag is men gaan merken dat viool spelen een soort spektakel is, een nogal belachelijk spektakel, en dus is men gaan zoeken om dat spektakel bewust in de muziek te integreren. Daarna kreeg men met een probleem van de visie te doen. En dat is het werk van schilders. Vandaar dat er in die onderzoekingen sommige dingen op elkaar schenen te lijken. Er zijn sommige bewegingen van Xenakis, en waarschijnlijk ook van Stockhausen, die aan Rauschenberg doen denken. Maar door het feit dat het om muziek gaat, wordt het probleem daar toch heel anders gesteld. Persoonlijk denk ik dat we ons in een doorgangsstadium bevinden op weg naar andere instrumenten en naar de zuivere klank. Denk maar aan een concertzaal, hoe braaf en triestig het er allemaal aan toe gaat!