Streven. Jaargang 20

[p. 1118]

Medemens en maatschappij bij Ruyslinck
Lieve Scheer

Een van de belangrijkste motieven in Ruyslincks werk is dat zijn personages zich nergens opgenomen voelen in de menselijke gemeenschap. Er is geen warm en verrijkend vervloeien tussen hen en de anderen. Integendeel: ze zijn meestal door de gemeenschap verwaarloosd of in het defensief gedreven. Zij zijn miskende slachtoffers van een buitenwereld die hen hindert en kwetst. Wie dat belangrijke element in Ruyslincks werk wil onderzoeken, moet er echter rekening mee houden dat deze auteur niet slechts een verteller maar ook een betoger is. Nu eens steekt hij in de huid van personages die door de maatschappij uitgestoten zijn, dan weer is hij een dogmaticus die het verhaal hanteert in functie van een aanklacht. Die tweevoudige schrijvershouding bemoeilijkt natuurlijk het zoeken naar de inspiratorische kernen van Ruyslincks proza, maar misschien, als wij beide aspecten in ons onderzoek betrekken, zullen we ontdekken hoe ze elkaar aanvullen.

In alle geval, zuiver narratief gezien is het zo dat de personages zelden contact vinden met de buitenwereld. Zij zijn geïsoleerd in hun eigen bewustzijn. De mechanische omgang met twee, drie lotgenoten openbaart ons niet veel van hun innerlijk. Silvester en Margriet (De ontaarde slapers) gaan aan elkaar voorbij; zíj is te zeer gevangen in haar neurotische oorlogsangst en híj heeft zich achter onverschilligheid en cynisme teruggetrokken. Cas en Noëlla (Het dal van Hinnom) hebben evenmin een samenzijn kunnen uitbouwen: uit wederzijds meewaren of uit plichtsbetrachting blijven zij elkaars opperhuid beroeren, terwijl ze naar binnen toe ieder even eenzaam hun onvoldaanheid uitproeven en elkaar als een hindernis voelen op de weg naar de verloren illusie. Eén ogenblik schijnt er een geestelijke gemeenschap te zullen groeien tussen Noëlla en de Rus Zapotin, maar op het moment zelf waarop ze elkaar misschien zullen vinden, wordt Zapotin vermoord. De t.b.c.-patiënten Jozef en Olga (Dicht bij het water in De madonna met de buil) ontmoeten elkaar als lotgenoten, maar wanneer de gekwelde Olga zich in zee wil verdrinken, kijkt Jozef gelaten toe zonder in te grijpen. Tussen Waldo en Vera (Wierook en tranen) wordt een echt samen-zijn en een samen-dragen van de moeilijkheden uitgesloten door het verschil in leeftijd. De overige personages: Basile Jonas (Het reservaat), Tobias Pylyser (De stemmer in De madonna met de buil), Hamilcar Milesco (De pogrom, ibid.), het jongetje Bikkel (De sneeuwbui in De stille zomer), de

[p. 1119]

magister (De heilige vingerkootjes in De madonna met de buil) zijn in de confrontatie met de brutale werkelijkheden van het leven nog fundamenteler eenzaam¹.

Ruyslincks personages vinden dus geen communie; er is nergens voor hen een ander die ze bescherming biedt of troost voor wat het leven aan donkerte meebrengt. Integendeel, telkens weer worden ze afgescheept met koude, achterdochtige of vijandige, harde, duistere en dreigende blikken, argwanend en boos. Zij voelen zich miskend, ongewenst en onaangepast. De Rosebooms (DH) worden uit hun appartement buitengekeken, Jozef en Olga (MB) zijn als t.b.c.-ers niet welkom tussen de zonnebadende vakantiegangers; Stefan Pielek (GO) krijgt overal een ‘maak dat je wegkomt’ te horen, vluchteling Fink (PV) wordt zowel door Russen als Amerikanen teruggestuurd naar het stukgebombardeerde niemandsland tussen de twee vijandelijke legers, en Basile Jonas (R) die het gevoel heeft ‘alsof hij iedereen in de weg stond’, wordt uit de maatschappij geïsoleerd. Aldus wordt de medemens in Ruyslincks oeuvre de naamloze vertegenwoordiger van een massa vol onverschilligheid, onbegrip en afstoting. Tezelfdertijd begint de auteur te betogen en de als egocentrisch aangevoelde kuddemensen aan te klagen.

De ‘haaien’, de ‘wolven’, de ‘wilde zwijnen’ hebben slechts belangstelling als hun ik-instincten aangesproken worden, hebzucht en begeerte, of de honger naar sensatie. De auteur voelt in hen geen menselijke personen; naar de gewoonte van de karikaturist ziet en tekent hij hen als ‘spookachtige onwezenlijke schimmen’ (GO, 98), als niets meer dan incarnaties van een bepaalde drift. In het symbolisch verhaal dat Dokter Gruben aan Jonas vertelt, geeft Ruyslinck eigenlijk de spiegel van zijn eigen werk. De drie personages door wie de onschuldige jongedame achtereenvolgens beroofd, onteerd en afgewezen wordt, zijn, zoals de hoofdfiguur ontdekt, niets anders dan gepersonifieerde ondeugden, die een voor een het meisje overweldigen in haar bezittingen, haar lichaam, en haar rechtmatige verwachtingen (R, 168). Die verpersoonlijkte slechtheden, hebzucht, seksuele lust en hypocrisie keren voortdurend in Ruyslincks oeuvre terug, alleen moeten we er nog een paar personificaties aan toevoegen: sadisme, machtsmisbruik, corruptie, kwaadsprekerij en sensatiezucht. Telkens zijn Ruyslincks hoofdfiguren slachtoffer, zij het van een ‘wolfshond’ die een zweep als een ‘adder’ in de holte van zijn hand laat kronkelen, van perslui die hen ‘als een meute’ op de hielden zitten, of van saamgetroepte nieuwsgierigen die ‘met aasgiergezichten en uitgerekte halzen’ staan toe te kijken.

Zoals men ziet heeft Ruyslinck een voorkeur voor beelden uit de wereld der roofdieren: de gepersonifieerde driften worden overweldigers die hun weerloos slachtoffer in zijn vrijheid aantasten. Het krioelt in dit oeuvre van nachtmerrie-

1 In het vervolg gebruik ik de volgende afkortingen: OS: De ontaarde slapers (1957); WT: Wierook en tranen (1958); MB: De madonna met de buil (1959); DH: Het dal van Hinnom (1961); SZ: De stille zomer (1962); R: Het reservaat (1964); PV: De paardevleeseters (1965); GO: Golden Ophelia (1966). Van De ontaarde slapers heb ik de derde druk gebruikt; van de andere werken de eerste. Alle boeken zijn uitgegeven bij A. Manteau, Brussel.

[p. 1120]

achtige scènes waarbij de hoofdfiguur belemmerd en beknot wordt of voorwerp wordt van dwang.

Op zuiver fysiek vlak stoten we telkens weer op verkrachtingen, gewelddadig optreden, vastbinding, opsluiting, mishandeling of doodslag. Denk aan de verkrachting van Vera (WT), van het koekoeksmeisje Cynthia (SZ) en van Emmy Tichel (GO), aan de rokkenjagers Jaspers (DH) en Drexeler (R), aan de pogrom (MB), de moord op Mario (MB), op Zapotin (DH), de doodgeslagen concessionaris en het vertrappelde grootmoedertje (GO), het verhaal van de gelynchte ruimtevaarder. Crazy (SZ), of de wreedaardige afranseling van Pylyser (MB). In andere gevallen is het gewelddadig optreden der medemensen niet zo wreedaardig usurperend, maar toch blijft het typisch dat het motief van de fysieke dwang zo dikwijls terugkeert: zowel Cas (DH) als Basile Jonas (R) worden opgesloten, het jongetje da Spicca wordt vastgebonden voor de operatie (DH), Bikkel wordt door vreesaanjagende mannen met zuurstofmaskers vastgegrepen en naar een vrachtwagen meegenomen (SZ), de weerloze sandwichman wordt door een overmacht van tien gewapende politiemannen overvallen (SZ); ook dwangbuis, brandmerk, kuisheidsgordel komen ter sprake.

Op maatschappelijk vlak worden Ruyslincks personages in hun vrije zelfontplooiing beknot en gehinderd door wetteksten, verordeningen en formulieren, dat ‘zielig geknoei met de menselijke persoonlijkheid’ (DH, 46). Zijn afkeer van de bureaucratie uit de auteur het sterkst in de karikaturale situaties van Het reservaat, De stille zomer en Golden Ophelia. Basile Jonas (R) wordt door de gevoelloze leden van de commissie en door de mensonterende psycho-technische tests ‘verwerkt tot dossier’; met zijn eigen kijk op de dingen en zijn persoonlijke motieven houdt men geen rekening; men wil enkel ‘feiten’. Doris (SZ), die wil trouwen, krijgt op het gemeentehuis te horen dat ze als overleden ingeschreven staat; een huwelijk is dus onmogelijk, wordt haar gezegd. De sandwichman (SZ) wordt veroordeeld op grond van een wettekst van.... Margareta van Parma. Stefan Pielek tenslotte moet een officiële toelating krijgen tot zelfmoord, en is het formulier éénmaal ingevuld, dan kan hij zich niet meer terugtrekken of hij wordt onverantwoordelijk verklaard en opgesloten (weer eens!); zijn conclusie is dan ook ‘dat je misschien wel aan de greep van mensen kunt ontsnappen, maar niet aan de greep van een stuk papier waarop je je handtekening hebt gezet. Gezegeld papier is machtiger dan de loop van een geweer’ (GO, 121).

Intussen worden diezelfde personages in hun privéleven geschonden door de opdringerige nieuwsgierigheid en het kwaadsprekend geroddel van buren en collega's, door de georganiseerde spionage van rechercheurs of de uitgebreide inlichtingendienst van kerkelijke en wereldlijke hiërarchie. Wederrechtelijk en onontkoombaar dringen de anderen in het persoonlijk leven binnen. Denk aan de achtervolgende nieuwsgierigheid van Jetje Boes (Het koekoeksmeisje in SZ), het roddelende Kattevel (R) en de lasterende Judith Floers (DH), aan de hongerige gezichten van de op sensatie beluste massa (DH bijvoorbeeld); aan de cartotheek van de Reukloze (DH), aan de opsporingsbrigade, de verborgen microfoon en de nietsontziende beroepsnieuwsgierigheid van de commissie-

[p. 1121]

leden in Het Reservaat: ‘De acteurs verhieven hun pathetische stemmen, braken de graven van zijn moeder en vader open, drongen zijn verleden binnen als een obscuur huis, forceerden de deur van zijn slaapkamer, haalden er alles overhoop, vonden er dingen die er nooit hadden gelegen, renden door de muffe kamers van zijn verbeelding, trokken monsters van zijn gevoelsleven en sloegen hem om de oren met alle mogelijke verdrongen complexen die sedert Freud aan bod waren gekomen’ (R, 155). Het meest schendend van al is in dit verband wel de inrichting van Paalberg tot een soort menselijk museum waar uitstervende types in afzonderlijke kamertjes geplaatst worden met wetenschappelijke classificering op de deur en een kijkraampje, waardoor de nieuwsgierige bezoekers en geleerden de ondergebrachte specimina kunnen observeren, tot ze na hun dood opgezet worden en in glazen uitstalkasten tentoongesteld.

Verder ontneemt de maatschappij aan de Ruyslinckiaanse slachtoffers het recht op een eigen persoonlijkheid: het recht om zelf verantwoordelijk te zijn, om een eigen waardenwereld op te bouwen, om een eigen houding aan te nemen, om een mening te vormen en voor de gevonden waarheid te getuigen. Altijd weer denkt de auteur karikaturale beelden van bedreiging der individuele rechten uit. Typisch is de scène waarin dominee Fink (De corridor in PV) door de Sovjetcommissaris beschuldigd wordt omdat hij zijn monogram op zijn zakdoek heeft staan, wat in strijd is met de collectivistische beginselen van de staat. In Het reservaat heeft de staat een verboden-lectuurlijst opgesteld; onuitgezuiverde uitgaven van Europese meesterwerken worden dadelijk in beslag genomen. In dezelfde roman wordt Martha Simons door Drexeler niet alleen tot de rol van lustobject gedwongen, zij moet ook al het persoonlijke, gevoelvolle en poëtische in zich onderdrukken en zich laten kneden tot een ‘aankomende dame van de wereld met hygiënische en efficiënte opvattingen’. En Basile Jonas wordt uitgestoten en geïnterneerd omdat hij als gevoelig wezen een witte olifant is in de grijze kudde ‘utipromensen’.

Vanuit deze angst om als geestelijk wezen beknot en geforceerd te worden is Ruyslincks felle afkeer van de massamedia te begrijpen. Telkens weer betrekt hij deze in zijn werk en laat ze er een lawaaierige en vervlakkende rol vervullen. Opdringerige reclameaffiches verstoren de rust en beletten het nadenken, luidsprekers schetteren hun zielloze nonsens over een opgewonden menigte kuddedieren, draagbare ‘kwebbelkastjes’ kweken verslaafde en afgestompte wezens zonder ziel, concurrerende machtsblokken schreeuwen hun holle slogans met megafoons over een uitgebloed Europa, terwijl een tendentieuze berichtgeving de uitlatingen van het individu misbruikt en de feiten vervalst (De petitie en De Corridor in PV). Bij zichzelf aanwezig zijn of zich uiten wordt eenvoudigweg onmogelijk. De ‘witte olifanten’, de mensen van de ‘achterhoede’, de weinigen die nog persoonlijk zijn, moeten in het rijtje lopen op de maat van die technische middelen. Dat is een laatste manier waarop ze slachtoffer worden van een overmacht.

Overziet men de verschillende manieren waarop Ruyslincks personages aan dwang onderworpen zijn, dan valt het op dat verzet haast telkens onmogelijk

[p. 1122]

en zinloos is. Voor Martha Simons (R) biedt de hele wereld geen mogelijkheid om aan Drexelers opdringerige en agressieve attenties te ontsnappen. Tobias Pylyser (MB) komt terecht in een groep ‘monsterachtige wezens’ en de sadist die zich aan hem zal vergrijpen, is ‘een reusachtige schonkige kerel met stiereschoften en armen als slagbomen’. Hamilcar Milesco (MB) is het opgejaagde slachtoffer van een georganiseerde uitroeiingsmanoeuvre, Emmy's grootmoeder (GO) wordt onder de voet gelopen ‘door het verschrikkelijk geweld van uitzinnige losgebroken mensen’, een ‘kudde buffels’ en ‘wilde beesten’. Telkens weer valt het op dat de aanvaller vergroot en ontpersoonlijkt wordt, dat Ruyslincks personages zich niet zozeer benadeeld en bekneld voelen door concrete individuen, maar door robotten zonder gezicht die een onaantastbare macht vertegenwoordigen: lichaamsmacht, geldmacht, kuddemacht, politiemacht, kerkelijke hiërarchie. Het onschuldige slachtoffer staat als enkeling tegenover een groep, een systeem, een onwrikbaar wetboek, rechterlijke, militaire of politieke autoriteiten of een welvertakte upperclass, die alle sleutelposities in handen heeft. Men hoeft geen psycholoog te zijn om te raden dat achter zulke naamloze en verabsoluteerde machtsinstanties een conflictueel beleefd ouderbeeld (vooral vaderbeeld) schuil kan gaan, temeer als men merkt dat er correlatief met de macht van de tegenstander in Ruyslincks figuren herhaaldelijk schuldgevoelens verschijnen (b.v. GO, 58 en R, 15). Ook het gebruik van de hoofdletter en de kwalificatie ‘heilig’, d.i. onaantastbaar, wijst in die richting. (Cfr. de staat als ‘Heilig Monster’ in Het reservaat en de ‘heilige’ politie in De stille zomer, p. 85, en Golden Ophelia, p. 5). Het heeft echter geen zin, op zoek te gaan naar de concrete vormen van een beleving die Ruyslinck zelf uit zijn werk weert. Laten we liever verder beschrijven wat we wel te zien krijgen, welke houding zijn personages aannemen tegenover die ‘massa’, die ‘ze’, die ‘staat’, die ‘schijnbeschaving’, die ‘cultuur’ in ontbinding, die als frustrerend en traumatiserend aangevoeld wordt, en die dus al dan niet de mythische vergroting kan zijn van een fundamentele eerste Frustrator.

Een eerste belangrijk motief is dan de onvoldaanheid en van daaruit de behoefte om zich te verheffen en ergens als een vogel in de vlucht de oorspronkelijke weelde van een vrij bewegen en een vloeiend bevredigd-zijn terug te vinden. Zowel Silvester (OS) als Cas en Noëlla (DH), Stefan Pielek (GO) en Waldo (WT) voelen de behoefte om op te stijgen uit ‘de eindeloze gewelfde donkerte’ van dit leven, uit ‘het rumoer en de vuiligheid’. En volgens de sandwichman (SZ) waren de vogels ‘de verlengstukken van ons ingeschapen verlangen naar de onbestemde verte, naar de wolken en de hemel achter de wolken en de tere glimlach van de hoeri's in de hemel’ (SZ, 36).

Tegenover de mensengemeenschap die op de aarde woont, voelen Ruyslincks personages onverschilligheid, weerzin en afkeer. De wereld ‘stinkt’, menen zij; hij is ‘een vuilhoop’, die ‘steeds maar lelijker wordt’, ‘een grote stinkende kattebak, waarin de groten hun gevoeg doen en die de kleinen moeten uitboenen’. Vol tegenzin en desillusie wenden zij zich af. Stefan Pielek (GO) wil zelfmoord plegen. De bohémien Frankie (SZ) leeft aan de rand van de maatschappij, die hij beschouwt met ‘verbazing, vermengd met een vleugje droefheid’.

[p. 1123]

De ontaarde slapers trekken zich terug in hun afgelegen huis; wat er in de wereld woelt en beweegt, laat hen onverschillig. Silvester is ‘afkerig (....) van de grote bestierlijke en maatschappelijke ordening’ (het plechtige ‘bestierlijke’ vergroot de afstand tegenover de als onpersoonlijk aangevoelde machtsinstellingen). Hij is ‘het schaap dat de kudde verlaten had, omdat het de gedachte niet verdroeg te moeten geschoren en gebrandmerkt worden’. Als verstokte individualist kan hij niet verdragen dat de beambte hem een aanmerking maakt over zijn steunkaart, en hij wordt wrevelig wanneer gedienstige mensen hem bij de arm nemen om hem iets mee te delen.

Ruyslincks personages willen niets te maken hebben met de collectiviteit. Als het vermoeden in hen opkomt ‘een nummer in de rij te zijn’ draait hun het hart in het lijf om van afschuw (DH, 250). Wanneer zij 's morgens ontwaken, hindert hen de gedachte dat op datzelfde ogenblik in de omringende stad duizenden medemensen zich uitrekken, met het slaapkwijl in de mondhoeken (DH). Met anderen in een lift samenzijn is een vieselijke beproeving (SZ, 32). Vol weerzin bekijken zij het stapeltje tijdschriften in het wachtkamertje van een dokter, ‘de vunze, beduimelde druksels, waar een paar honderd hoesters en fluimers zijn bacillen over uitgeblazen had’ (PV, 84). Of met grimmige ironie wordt beschreven hoe een gestadige stoet van mannen achter een schutsel verdwijnt om er allemaal hetzelfde te doen en al friemelend aan hun broek terug te komen (GO, 77, 80).

Zoals blijkt, is de afkeer van het samenzijn met een ander voor een deel een afkeer van diens lichamelijkheid, die telkens weer in haar mismaakte trekken en lelijkheden afgetakeld wordt. Dat blijft zo in de zeldzame episodes waar Ruyslinck seksuele toenadering laat gebeuren. Haast telkens is de beleving vermengd met weerzin tegenover de lichamelijkheid van de partner.

De negatieve houding tegenover medemens en maatschappij gaat echter meestal veel verder dan onverschilligheid en afkeer. Er is in Ruyslincks werk een belangrijke trek van agressiviteit en misantropie. Silvester (OS) neemt revanche voor elk toevallig contact waar hij toe gedwongen wordt, door iedereen in stilte te misprijzen en schimpende bijnamen te geven, door zich onhebbelijk te gedragen, dwaas te antwoorden en leugens te verkopen. Hij mag zich dat permitteren, want hij hangt van niemand af: ‘Wie nooit iets krijgt, heeft dan ook het recht om te vloeken en weerspannig te zijn en openlijk te zeggen wat hij meent’.

Het kenmerkende is dat het betogende element in Ruyslincks werk geleidelijk nadrukkelijker wordt naargelang de hoofdpersoon niet in de mogelijkheid is om zijn agressieve wereldhaat uit te leven. Cas Roseboom (DH) kan zich niet rancuneus gedragen; hij kan de maatschappij niet ontvluchten en zijn weerzin niet uitspuwen, want hij is aan alle kanten van haar afhankelijk. De auteur wil zich daar echter niet bij neerleggen; hij dringt zich uit het verhaal naar voren om in een zogenaamde ‘opdracht’ voor deze verdrukte, die zich niet kan verdedigen, recht op te eisen. Iets dergelijks, maar nog sterker, gebeurt in Het reservaat. Als Basile Jonas in zijn laatste vrijheden aangetast wordt en er voor hem geen mogelijkheid is tot vluchten of revanche nemen, komt de auteur

[p. 1124]

bezwerend van achter de roman te voorschijn en hij maakt er een betoog van door in het motto een rechtstreekse aanval te richten op de Westerse beschaving. Deze tussenkomst van de auteur ontneemt Basile Jonas als romanfiguur zijn zelfstandigheid: het verhaal wordt voor een deel een pamflet en de hoofdfiguur een spreekbuis.

Men kan zich afvragen waarom die maatschappij-kritiek van Ruyslinck zo geladen is geweest, des te geladener naarmate de hoofdfiguur weerlozer was. Wie over dat probleem nadenkt, ontdekt dat het misprijzen en de agressieve wereldhaat in Ruyslincks werk waarschijnlijke reacties zijn op een veel fundamenteler aanvoeling: nameloze angst. Af en toe springt die in het oeuvre duidelijk naar voren. Lees De stemmer en De pogrom (MB), De sneeuwbui (SZ), de nachtmerrie van Noëlla (DH), de vlucht van Jonas (R): telkens is er de ontzettende angst om door de medemens gekwetst en verkracht te worden, of door de ‘onveilige buitenwereld’ (DH, 79 en 386), dat ‘blinde en onverzadigbare monster’ (DH, 70) overrompeld en te schande gemaakt te worden, vastgebonden, ingekapseld en gedood. Tegen deze angst is geen verdediging; hij is zo sterk, dat hij de ganse persoonlijkheid verlamt. Als Bikkel in De sneeuwbui door de mannen met zuurstofmaskers vastgegrepen wordt, kon hij ‘niets zeggen en niets doen, hij kon zelfs niet meer nadenken’. Eenzelfde verstening in De stemmer: ‘Het was als een nachtmerrie, wanneer men zich wil oprichten om een dodelijke bedreiging te ontvluchten en daar niet in slaagt, door een lichamelijke verstarring en een gevoel van onmacht tot onbeweeglijkheid veroordeeld’.

Hoe belangrijk dit thema van de angst is, wordt duidelijk als we het laatste boek van Ruyslinck, Golden Ophelia, lezen. De hoofdfiguur Stefan Pielek is noch onverschillig, noch agressief; hij is naar buiten toe wat hij ook van binnen is: zachtaardig, schuw en uitermate kwetsbaar. En nu de auteur niet langer tussenbeide komt om de weerloosheid van zijn personage te wreken met agressiviteit, ontdekken we als centrale beleving: angst. Pielek is bang voor de onberekenbare, egoïstische, door hun driften meegesleurde anderen. In geen enkel verhaal van Ruyslinck verschijnt dat motief zo dikwijls als hier, maar het is geen nachtmerrieachtige paniek meer, het is een emotie die men kan overzien.

En nu de angst zo omgrensbaar geworden is dat men ermee kan leven, wordt het probleem van het kwaad in medemens en maatschappij heel anders aangevat. De auteur treedt niet langer op als wrekende en vermaledijdende onheilsprofeet. ‘U bent een domoor’, zegt hij via de Zuster van de Pels tot Pielek, die het probleem van het menselijk tekort niet begrijpt, ‘een vriendelijke, vreedzame, zachtaardige, eerlijke domoor’, die niet weet dat ‘de wereld niets anders is dan één dievenrot’. En Pielek buigt beschaamd en vol beklemming het hoofd omdat hij ergens inziet dat ze gelijk heeft en toch niet weet hoe hij met zulk een inzicht kan leven. Nu eens wil hij zelfmoord plegen, dan weer zou hij opnieuw kind willen zijn en op 't einde van het boek slaat hij op de vlucht, maar Ruyslinck láát gebeuren. Hij komt niet tussenbeide om een helpende hand uit te steken of als wreker op te treden.

[p. 1125]

Wellicht omdat de angst verminderd is, kan hij zijn alter ego, de kwetsbare, kinderlijk-zachte Pielek op onze aarde zijn weg laten gaan. Het is waar: Golden Ophelia bevat nog sterk satirische delen. Pielek heeft zijn plaats nog lang niet gevonden in ‘een wereld die geregeerd werd door steilorige humeurige volwassenen - volwassenen die een andere taal spraken, andere gewoonten hadden, andere gerechten aten’ (het feit dat hij een vreemdeling is, van Poolse afkomst, heeft natuurlijk symboolwaarde). Maar misschien, nu de angst is ingedijkt en de rancune weggevallen, en nu Pielek als eerste in dit reeds uitgebreide oeuvre een echte geliefde heeft gevonden, zullen de personages van Ruyslinck langzaam gewend raken aan onze wereld en zullen voor hen de kleine mismaakte beperkte schepselen die hen omringen, geleidelijk aan ziel krijgen, menselijker worden.