|
| |
| |
| |
Theater in Zuid-Nederland
Moeizame groei
Carlos Tindemans
Het seizoen 1966-67 in Zuid-Nederland wordt al evenzeer gekarakteriseerd door het overlijden van twee Vlaamse toneelauteurs als door wat er dit jaar gepresteerd is. Beiden hebben ze gewerkt en geageerd in functie van een scenische en thematische overtuiging en blijkbaar heeft deze aandacht gehoor gekregen, aangezien ze allebei bij hun dood zijn herdacht als belangrijke personen in de ontwikkeling van het Zuidnederlandse theater.
Gaston Martens (1883-11 mei 1967) kan als een symbool gelden voor ons huidige theaterbewustzijn, zowel door zijn langdurige en bij een deel van het publiek ook constante bijval als door de correctie die daar ondertussen toch wel op aangebracht is. Martens was een natuurlijke uitloper van de 19e-eeuwse toneelletterkunde. Zijn kenmerken waren een smalle radius aan thematiek, een bevallige belangstelling voor de gemoedelijk-sentimentele kanten van het geografisch- en sociaal-beperkte leven en de sfeervolle afwisseling van lach en traan. De bucolische idylle en de dorpse komiek heeft hij deels bewaard, deels vervangen door een meer welvarend-burgerlijke intimiteit, opgefrist door de kleine beroering in een welomschreven milieu; tegelijk echter is hij het pittoresk-clowneske van de karikatuur of de folklore trouw gebleven. Een belangrijk moment in zijn schrijfmanier en observatievermogen ligt in de natuurgetrouwe dialoog; het nadeel is echter geweest dat deze flarden realisme schetsmatig bleven, ingelast fragment, zelden functioneel voor typologische personages. Compositie en het organisch integreren van gevat genoteerde figuren in een doorstromende actie zijn nooit zijn sterke zijde geweest. Inspiratie haalde het op stijl. Dat verklaart meteen waarom zijn succes lokaal is gebleven; het feit dat zijn Paradijsvogels ook te Parijs bijval vond en zelfs verfilmd kon worden, is slechts een bevestiging van het anecdotisch karakter ervan, dat de buitenlander aantrekkelijk-exotisch voorkomt. De waarde van zijn stukken lag eenzijdig in de teken- en vertekentechniek die zij van de acteurs eisen en die een verouderd slag van theaterbesef vertegenwoordigen, overigens sterk schatplichtig aan de tradities van het amateurtoneel. We kunnen bijgevolg veilig aannemen dat Martens' karikaturale realisme met sterk-emotionele accenten en reeds nu vergeelde stijlkenmerken het einde betekent van een historische episode in onze toneelletterkunde, ook al dwalen er links en
rechts nog enkele epigonen van dit goedkope applaustoneel rond. Vast staat echter dat Martens'
| |
| |
toneel decennia lang steun gezocht en gevonden heeft bij het robuust-psychologische theater dat de stevige voedingsbodem van de Vlaamse acteur en toeschouwer blijft uitmaken.
Herman Teirlinck (1879 - 4 februari 1967) is a.h.w. de antipode van Martens geweest. Met hem wordt een periode van experimenterend zoeken naar een nieuwe richting en zin afgesloten, die zowel de toneelletterkundige essentie als de daarbijhorende uitbeeldingsstijl betreft. Teirlincks belang voor de Zuid-nederlandse toneelletterkunde ligt in zijn besliste breuk met dat binnenshuisrealisme à la Martens, in zijn bewuste poging om los te komen uit het particularistisch-regionale en om een gestileerde versie te bereiken van het toevallig-universele. Scènetechnisch nam hij gretig en behendig de cinematografische kunstjes van de jaren twintig over. Fundamenteel is zijn subtiel-dogmatische opvatting - overigens aansluitend bij de opinies van zijn voedstervaders Alain, Appia en Gordon Craig - dat het literaire aspect van de toneelkunst een ondergeschikt element moet blijven en dat bijgevolg de auteur dient beschouwd als slechts een onderdeel (zij het dan ook een zeer belangrijk onderdeel) van een totale theaterproduktie. Regie, kostumering, belichting, decor, muziek, choreografie, elk element levert een wezenlijke bijdrage tot het geheel; van eenzijdig mensentoneel evolueerde het theater naar een artistieke volledigheid en een autonomie binnen de kunstsector. De retheatralisering van de schouwburg was hem een behoefte en een noodzaak en hij heeft dit pioniersbewustzijn vruchtbaar uitgedragen in de ambachtelijke sector van de toneelpedagogiek, al hebben zijn ideeën in het beleid van de schouwburgen zelf, ondanks alle vrome lippendienst, nog nauwelijks toepassing gevonden.
G. Martens schreef voor een acteurstoneel, H. Teirlinck pleitte voor een regisseurstoneel. Het onderscheid tussen deze twee, veel minder een kwestie van temperament dan van verhouding tot het medium, is in het Zuidnederlandse theater nog altijd hoogst actueel. Nu eens krijgt het ene, dan weer het andere de bovenhand. Boeiend zijn de talrijke pogingen tot zelfaffirmatie van een nu stilaan ouder wordende groep regisseurs met daarnaast een jonge, maar te kleine garde die weet waar ze heen wil, ook al zijn momenteel de omstandigheden nog steeds van die aard dat ze door bestel en publiek voortdurend worden afgeremd. Maar deze vreedzame strijd voltrekt zich onmiskenbaar en dat houdt toch enige spanning in voor de onmiddellijke toekomst. Persoonlijk ben ik van mening dat, wil het theater in Zuid-Nederland de weg opgaan naar een herkenbaar-eigen en nationaal-gefundeerd gezicht, de autarkische dynamiek van de regisseur die de integraliteit van een voorstelling zoekt te bereiken, voorrang verdient. In logische aansluiting bij deze opinie leek het mij aangewezen dit kritische seizoenoverzicht bewust-eenzijdig op de regieprestaties af te stemmen.
De opvoering van H. Teirlincks De vertraagde film (NTG-Gent), aanvankelijk opgezet als een hulde aan een bejaard meester, groeide door Teirlincks overlijden uit tot een herdenking en regisseur Frans Roggen trachtte bijgevolg zowel de historische verdienste als de huidige waarde ervan uit te drukken.
| |
| |
De scherpe zwart-wit-contrasten in de kostumering (Octave Landuyt) en de modern-modieuze balletstilering (choreografe Marina Candael) trokken het licht- en bewegingsklimaat resoluut in een eigentijds vlak. Dat was ook het geval met de filmfragmenten, simultaan op drie schermen geprojecteerd, al moesten die schermen worden geplaatst in een estrademontage die teveel expressionistische herinnering en te weinig directe functie bezat. Erger was dat deze koel-distantiërende stilering van kostuum en beweging slechts als illustratie dienen kon voor het span protagonisten dat een acteerstijl toonde die nergens heen wou en kon. De snikdroevige kramptonen van C. Boni en de ééntonige ongenuanceerdheid van R. Dewilde staken plomp af tegen de soepel-dynamische balletten. De pittoreske silhouetten (lantaarnopsteker, de drie koningen, het wilokswijf) konden deze eruptieve salvo's best dragen, maar het solistische element in een breektoon van anno zoveel was een blamage. Toegegeven dat Teirlinck zelf zich hier manifesteert als achterhaald. De onbehaaglijke mengeling van boekerig Nederlands met intiem-volkse en dialectische wendingen is geen efficiënt idioom, vooral ook niet omdat deze literaire bedoeling te gekunsteld en reeds archaisch uitvalt. Precies door de onvoorwaardelijke trouw aan het verouderde libretto, dat opvallend adramatisch werkt, demonstreerde Roggen de ouderwetsigheid zowel van het stuk als van zijn eigen aanpak; de stilering bewaarde het historiserend karakter en stond niet in functie van een bepaalde visie op mens en tijd, zodat het allegorische spel ontaardde in een oninteressante anecdote.
Deze uiterlijke facetten van Roggens ensceneringsopvatting kwamen ook tot uiting in Sophokles' Koning Oidipus (NTG-Gent). Het ernstige zoeken naar een vergelijk tussen psychologische inleving en trouw aan theologisch-heroïsche problematiek leverde geen ander stijlbegrip op dan wat via aankleding en brutaliserend-modernistisch decor kon overgebracht worden. De systematiek der hiëratische rollen bleef gesticulatie en stemmishandeling. Vooral in het concept wreekte zich de wankele houding van de regisseur; alleen een centrale visie kan de technische leiding dirigeren, maar het opsnijden van het stuk in evenzovele solistische momenten bereikte nergens een suggestie van kern en functie, die een schakel legt van antieke essentie naar een eigentijdse glimp van revelatie en eerbied toe. Als deze relatie uitblijft, is er echt geen reden om dit stuk op het repertoire te nemen.
Regisseur Lode Verstraete is een handig vakman die poogt van de twee ruiven tegelijk te eten, van het acteurs- én van het regisseurstoneel, en dat heeft hij het eerlijkst blootgegeven in J. Hay's Hebben (KNS-Antwerpen). Het was blijkbaar de bedoeling een bewustzijnssplitsing bij de toeschouwer te provoceren, zodat het naturalistische verhaal kon worden doorgetrokken naar actuele motieven en achtergronden. Het verhaal van de mannenmoord uit maatschappelijke noodzaak plaatste hij in een geometrisch-kil murendecor, met grijswitte tinten besponsd en aanhoudend door een strakke onpersoonlijke belichting in de aandacht gehouden. Consequent neutraliseerde Verstraete het emotionele spel der acteurs en maakte hij het plot tijdelozer en minder afhankelijk van lokale omstandigheden. Het doorstoten naar actualiteit werd daardoor principieel
| |
| |
mogelijk, maar het verbindingsteken bleef uit de dramatische actie weg. Ook de sociologische achtergrond was immers opgegaan in het ongekleurde decor, zodat er tussen de determinerende voorwaarden en de manier waarop de mensen in dit stuk zich gedragen, geen direct verband meer bestond en het thrillergegeven in het abstracte kapsijsde. Natuurlijk moest dan in het programmaboekje worden nageholpen om duidelijk te maken wat er met deze ijl-esthetische visie werd bedoeld. De vergissing ligt in de mening, dat een regie-ontwerp, hoe verantwoord ook, kan volstaan als basis van een vertoning terwijl de histrionische potentie als nagenoeg bijkomstig wordt verwaarloosd. Sommige regisseurs bij ons, en lang niet de minst begaafde, menen dat ambachtelijke tekorten vergoed kunnen worden door pientere verklaringen en diepzinnige beschouwingen. Ik dacht dat voor de uitbeelding van een idee nog altijd instrumentele kundigheid nodig is en niet alleen maar een hooggestemde programmatiek.
Dezelfde kortsluiting deed zich voor in Molières De ingebeelde zieke (KNS-Antwerpen), regie Walter Tillemans. De gelegenheid om de Belgische actualiteit van onsociale geneesheren via de epiloog in deze vertoning te betrekken, was te mooi om ze te laten schieten, en van pure pret over deze prikkelende buitenkans verwaarloosde de regisseur het hoogstnoodzakelijke in uitbeelding, rolopbouw en efficiency. Het stuk spatte uiteen tot een vulgaire kluchtigheid waarin ieder acteur zijn bekende hebbelijkheden mocht demonstreren, tot grote verveling van de toeschouwer, die niet eens de oubollige rijmelvertaling smaken kon. Ook in H. Claus' Het Goudland (KNS-Antwerpen) bleef een geldige basis uit en wat er aan oppervlakkige tijdskritiek werd gedebiteerd, verdronk dan nog in de herhaling van steeds dezelfde bewegingsgolfjes, niet onaardig om aan te staren maar vlug eentonig en tenslotte saai en buiten de context.
Gelukkig heeft Tillemans ook B. Brechts Leven van Galileï (KNS-Antwerpen) geregisseerd en dat heeft veel onbehaaglijkheid tijdens dit theaterseizoen goed gemaakt. De kern van deze regie was de bewuste bedoeling met het theater een standpunt in te nemen, politiek theater te bedrijven en de problematiek van de tijd niet uit de weg te gaan. Dit valt principieel bij te treden, aangezien al te veel regisseurs, die zich helaas gesteund weten door een genietgraag publiek, doen alsof het theater een absoluut-zuivere kunst is die buiten en boven alle wereldbeschouwing of moraal of politiek hoort te staan. Vorig seizoen nog kregen we een Marat-vertoning, als ‘schokproduktie’ aangekondigd, waarin alle eventuele implicaties netjes verdoezeld werden tot neurotische esthetica. Dat neemt niet weg dat de onkritische houding waarmee Tillemans tegenover Brecht als auteur en denker staat, vele gevaren in zich draagt die in de vertoning tot uitdrukking komen. Brechtadept Tillemans heeft zich ondertussen het Berliner Ensemble-jargon zo eigen gemaakt (waarin termen als ‘burgerlijk’ en ‘reactionair’ met hun vulgairmarxistische origine een bedroevende slaafsheid aan een doctrine verraden), dat een persoonlijke relatie tot zijn theaterobject nog slechts sporadisch een kans maakt.
Zo was er in deze regie niets te bespeuren van de vraag of de Galileï-problematiek in haar gepubliceerde vorm (door Brecht immers zelf binnen een
| |
| |
relatief-beperkte tijd tot driemaal toe omgewerkt) nog volkomen ongewijzigd kan of mag gebracht worden. Om één voorbeeld te geven: is de verhouding tussen Kerk en wetenschap nog altijd precies dezelfde als in het stuk wordt uitgebeeld? Brecht, actualist bij uitstek en precies daarom voortdurend bereid tot herwerken en verklaren, bekent zelf dat de wetenschappelijke inzichten van deze tijd geen definitieve resultaten bevatten. Als Galileï bijvoorbeeld in de passage van de drijvende lichamen Aristoteles weerlegt, wordt dat geen triomf, omdat hij weet dat ook hij door volgende generaties van wetenschapsmensen gecorrigeerd zal worden. Bij Tillemans echter is het gevaar van een triomfalistisch-positivistische kortsluiting niet denkbeeldig. Ik dacht dat in het bewustzijnsvlak dit correctief door de regisseur in de vertoning dient te worden ingebouwd, dat deze gewijzigde mentaliteit ergens moet worden meegespeeld. Als dat immers niet gebeurt, dan bestaat de kans dat Galileï slechts als een historisch drama geïnterpreteerd wordt, met een thematische inhoud die zijn rechtstreekse verwijzing naar vandaag kwijt is geraakt en bijgevolg achteloos kan worden afgewimpeld. Dat zou meteen de veroordeling zowel van het drama als van de regie betekenen. De open horizon lijkt me bijgevolg een basisvoorwaarde te zijn, in het voordeel van Brecht bovendien die immers gekarakteriseerd kan worden als een auteur met historisch-profetische kijk en tegelijk actuele motivering.
Tillemans maakte het zich trouwens ook op andere ogenblikken naar mijn smaak te gemakkelijk. De talrijke monniken en kardinalen die in Galileï een vitale rol vervullen als vertegenwoordigers van het theologische gezag en van een menselijk-institutionele mentaliteit, werden nooit binnen hun typische denkwereld geplaatst. Stuk voor stuk waren het kortzichtige, geborneerde denkdwergjes, aangedikt met een lachwekkende, eenzijdige mimiek, ongetwijfeld zeer efficiënt in deze opgelegde oriëntering, maar het resultaat was, dat Galileï geen tegenspelers had. Ze moesten uitsluitend Tillemans' antikerkelijke instelling belichamen, nooit de theses en overtuigingen van hun historische persoonlijkheid modelleren.
Persoonlijkheidsprofiel bezat Luc Philips (Galileï) wel en de menselijke inhoud van zijn figuur kreeg reliëf zonder de theoretische basis te beschadigen. Het overgeëmotioneerde van sommige acteurs werd uiteindelijk geen terugvallen in een naturalistisch genredynamisme, omdat Tillemans in staat bleek alle emfase op te vangen in een bewust acteren. Het principe van het voortdurend verbreken der illusie werd slechts met mate toegepast en dan nog niet eens homogeen (zoals bij de sloganballadenzanger die zich subversief opdofte); de algemene toon bleek niet onderkoeld maar beheerst-participerend. Bij alle academisme van Tillemans, niet zonder gevaar voor persoonlijke groei en evolutie, verdient hij voor deze gelijnde vertoning alle respect. Hij demonstreerde een consequente logica in het bespelen van de scène; hij beperkte zich niet tot het zo nuttig mogelijk vullen van de beschikbare ruimte, maar hij wist een gebeuren te verbeelden dat tevens een denkproces is, een merkwaardige combinatie van de twee werkfactoren die het moderne theater zich veroverd heeft.
| |
| |
Voor Jo Dua is het een teleurstellend en labiel seizoen geworden. Aangewezen op vaudeville-expert Anton Peters voor de rol van Kurt Schwitters, kon Dua bijna niet anders dan F. Dürrenmatts De Meteoor (KVS-Brussel) naar het farcicale doen overhellen. Meteen maakte het situatiedrama met metafysische implicaties slagzij en werd het een happening zonder verrassingen, waarin de hoofdrol, fors ondersteund door de meeste randfiguren, een knipoogmimiek etaleerde die nergens thematisch en functioneel werd. Onvergeeflijk was uiteraard dat Dua zich aan iedere interpretatie onttrok en het vreemde stuk in het luchtledige liet verdwijnen. Een betere, zij het nog matige beurt maakt Dua in L. Pirandello's Hendrik IV (KNS-Antwerpen). Organisch miste ik node de complexiteit van de titelfiguur, die door haar mimische geschakeerdheid doorgaans toch enige resonantie van de innerlijke dualiteit brengt. M. Van Zundert ontnam deze boeiende comediant zijn veelkantigheid en speelde op zuivere simulatie. Toegegeven moet worden dat de basismotieven gaaf overkwamen maar, al viel aan het slot eigenlijk ieder metafysisch vraagteken nagenoeg volkomen weg, de vraag blijft gehandhaafd of deze gecompliceerdheid niet levensnoodzakelijk was om iets van Pirandello's preoccupatie in deze vertoning te redden. Het blijft mij een raadsel waarom Dua zich de uitbeelding zo gemakkelijk maakte, vooral omdat hij in het tweede bedrijf een hallucinant spel met Hendriks kostuum had opgebouwd waarin deze zich van zijn drapering ontdoet als van zijn huls en onbevangen, keihard, eerlijk-nuchter tegenover zijn diepste kern staat. Had Dua geen vertrouwen in de mimekundigheid van zijn speler en gaf hij daarom van meet af aan elke nuancering op, zodat hij het doorzichtige resultaat kon presenteren als een meesterlijke analyse van een opzettelijk dupespel?
Van een verblijdende vaardigheid in het oproepen van atmosfeer gaf debutant-regisseur Jef Demedts blijk in H. Pinters De Thuiskomst (NTG-Gent). Deze sterspeler gaf eerlijk toe dat hij zich door de Londense voorstelling had laten leiden. Niettemin moest hij dit model te Gent nog waar maken en, ondanks een toch wel te nadrukkelijke poging tot allegorie in de halleachtige ruimte als symbool van het universum, slaagde hij erin een koel en voor ons doen gewoon verrassend underacting-ensemble te bereiken. Wat minder duidelijk bleef, was de verklarende interpretatie van de fabel en dat tastte de onderlinge relaties van de handelende personen toch wel aan. Niettemin heeft zich hier een kandidaat gemeld om het al te kleine legioen regisseurs die echt iets mee te delen hebben, aan te vullen.
Wie definitief afscheid nam uit dit kleine cenakel, was Vic De Ruyter die E. Albee's Kleine Alice (KVS-Brussel) wel met vele hoge woorden tot een theologisch geheimschrift verklaarde, maar geen enkel personage tot leven blies en nergens een vonk van interpretatie wist over te dragen. Nauwelijks gunstiger lag het bij Walter Eysselinck die A. Millers Heksenjacht (NTG-Gent) tot een historisch drama veroordeelde. Hier troffen vooral het bejaarde sentiment, de afgeremde evocatie van massahysterie, de à-peu-près-contouren der figuren, de ontoereikende instrumentalisatie van de stemmen, zodat alleen W. Kopers (dominee Hale) in staat was om de evolutie van een denkend en dubbend mens te
| |
| |
suggereren. Lode Hendrickx stond in W. Shakespeares Othello (KVS-Brussel), met een marsepeinen Desdemona en een loeiende Othello, aangevuld met een schaar toegewijde maar nog onvoldragen nieuwelingen, voor een onmogelijke taak. Persoonlijkheid toonde deze regisseur in het omschrijven van het dramatische motief; Othello's daad werd niet als een vulgaire wraakmoord gezien, maar als een offer dat zijn motivering krijgt in Afrikaans-rituele impulsen. Minder gelukkig was echter dat het besluit tot de fatale daad andermaal uit een primitieve jaloezie voortkwam, zodat eigenliefde en zelfrespect als drijfveren niet eens enige nuancering vermochten aan te brengen. Ondramatisch kwam mij ook de verantwoording van de actie voor, omdat ik niet de persoon aan de oorsprong van een gebaar of een tekst zag staan, maar de tekst voorop hoorde gaan en de persoon mimisch zag invullen wat hem door de auteur wordt voorgefluisterd. Uit dit principe sproot ook de eenzijdige ontsporing van Iago voort; als het gebaar slechts illustratie van het woord mag zijn, kan S. Rouffaer niet meer opbouwen maar na-echoën. Het resultaat was een uniforme Iago, die als het archetype van een jaloersige fielt de boel wel in brand steekt maar psychologisch log en monolitisch blijft. Toch mag Hendrickx niet met alle zonden beladen worden; belangrijker is dat het gezelschap te Brussel momenteel niet over de noodzakelijke diversiteit beschikt om dit stuk (welk stuk overigens wel?) geloofwaardig en efficiënt te bezetten.
Twee gastregisseurs kwamen aan Zuidnederlandse schouwburgen gaaf vakwerk tonen. Paul Anrieu bouwde B. Brechts Mijnheer Puntila en zijn knecht Matti (N.T.G.-Gent) op zonder politieke aanhalingstekens en vanuit de typologische controverse. Politiek spreekt dit volksspel inderdaad een voldoende duidelijke taal, al snoeide Anrieu de scène van de arbeidsmarkt radicaal weg; overigens bleek de ontroerende scène van de Finse legenden de meest statische en, vrees ik, ook de minst efficiënte. Anrieu brak met de traditie om een corpulent acteur als Puntila in te zetten, zodat W. Kopers, een graatmager karakterspeler, zijn rijpend talent volledig kon ontplooien om de grootgrondbezitter een laaiende subversiviteit te verlenen, terwijl J. Demedts (Matti), niettegenstaande voorbeeldige schaduwloperij, iets te sterk met opeengeklemde tanden speelde en proletariaat simuleerde.
Ton Lutz deed P.C. Hoofts Warenar (KNS-Antwerpen) nog eens over, met een aanstekelijk succes voor L. Philips, die de titelrol met een grauwe instinctiviteit borstelde, afzag van elke poging tot psychologische nuancering, maar een indrukwekkende mimeshow ten beste gaf. Overigens had ook Lutz nog altijd moeite met de proloog- en epiloog-taferelen, die wel in de Plautustraditie passen maar waarmee wij op het ogenblik niet goed weg meer weten. Opvallend was eveneens het feit dat Lutz van een aantal bemoedigend jonge spelers gedaan kreeg dat zij hun spel zo wisten te wijzigen, dat het bijna onherkenbaar werd; andermaal werd hiermee bewezen hoe vindingrijk en didactisch Lutz met het menselijke instrument weet om te gaan, wat ruimschoots de enigszins trage melancholie vergoedde waarmee hij zich vrij hulpeloos tegenover het literairhistorische verschijnsel van de Warenar zelf te weer stelde.
| |
| |
Ik mag de indruk hebben gegeven dat in het regisseurstoneel in Zuid-Nederland toch wel enige belofte schuilt. Als we ons echter losmaken van de individuele vertoningen en het globale seizoen overschouwen, dan klinkt het geluid minder hoopvol. Enerzijds is er de ouderwetse voorkeur van het Vlaamse publiek voor de grote omhaal, voor de glanssolo die uiteraard nauwelijks een hinder vormt voor het collectieve regiewerk maar helaas vaak egocentrisch uit het ensemble valt, zodat het groepsgeheel, waarop een totale regie zich principieel wenst te richten, in de verdrukking komt. Anderzijds is er de moeilijker te verklaren omstandigheid dat nagenoeg geen nieuw bloed de regisseursrangen aansterkt, omdat de directeurs zich liever zonder al te veel risico met de bekende krachten ophouden. Een nieuwe generatie (we beschikken nu zelfs over een opleidingsinstituut voor regisseurs!) krijgt moeilijk de kans om te laten zien wat ze eventueel in zich heeft. Voor experimenten is immers geen plaats en geen geld en uit de kamertheaters komt (op één uitzondering na, Grotowski-fan Franz Marijnen) geen geluid dat hoognodig het beroepstoneel op moet. Bovendien is er bij de kritiek nauwelijks enige belangstelling voor de regie aanwezig en, zo toch, dan meestal eenzijdig voor de uiterlijke aspecten ervan, terwijl een theater toch maar vitaal kan blijven door de inbreng van innerlijke regie-akkoorden. Hoe deze impasse, die reeds nu tot artistieke verstarring heeft geleid, te doorbreken, is in het huidige beleid nauwelijks te voorspellen. Het is in ieder geval méér dan een probleem van namen en richtingen. Het systeem van om de drie weken een première, waarna de continuë inspanning afgerond lijkt, zodat een seizoen uit twaalf aparte mootjes bestaat die onderling niet op elkaar staan afgestemd, stimuleert weinig dat op gestadige groei en ontwikkeling wijst. Het zwakke potentieel aan eersterangsacteurs en een vermoeide groep van overal ingezette
regisseurs maken dat de toekomst van het Zuidnederlandse theater er iets minder gunstig uitziet dan de statistiekjes en overzichten van de directeuren voorhouden te geloven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd