Streven. Jaargang 20

[p. 979]

Sovjetliteratuur op zoek naar nieuwe bestaanservaring
M.A. Lathouwers

Een van de eigenaardigheden die de lezer treffen in de hedendaagse Sovjetliteratuur, is de tendens om te zoeken naar - en door te stoten tot - wat men diepere lagen van het bestaan zou kunnen noemen. Naar aanleiding van bepaalde gebeurtenissen - en heel dikwijls zijn dat grenssituaties als lijden, schuld en dood -, verlaten Sovjet-auteurs de zekerheden die hen tot dan toe vaste punten waren op hun verkenningstochten door de werkelijkheid. Ze verrichten nieuwe peilingen, ontdekken nieuwe, dieper liggende bodems. De dingen komen, soms geleidelijk-aan, soms plotseling, in een nieuwe context. In een open context. Dat wil zeggen: ze worden niet alleen losgemaakt uit het coördinatiestelsel waarin men ze tot dan toe ordende, maar worden überhaupt niet meer opgehangen aan vaste denkstructuren. Kortom: de zekerheden van vroeger maken plaats voor het ongewisse. Het bestaan komt weer in het teken van de vraag te staan. Dit betekent een verlies aan houvast, tegelijk echter een winst aan openheid.

Een duidelijk voorbeeld van dit relativeren van de gekende waarheid vanuit een zoeken naar wijdere ervaringsperspectieven, is de roman: Het tiende deel van de weg van P. Mezjiritskij¹. Grondgedachte van de roman is, de titel zegt het al: we staan pas aan het begin, of liever nog: altijd nog aan het begin van onze speurtocht naar de werkelijkheid die we zelf zijn en die om ons heen is: ‘Zo is het leven. Niets is er absoluut.... Dit is pas een tiende deel van de weg’².

Binnen dit perspectief van relativering ontstaat dan weer ruimte voor de eeuwige vraag: ‘Wat is waarheid?’, een vraag die door heel de roman heenklinkt. De hoofdfiguur wordt, omdat hij afwijkt van het als normaal beschouwde gedragspatroon, een Christusje genoemd. Men vindt hem te ideëel. De Christusfiguur heeft voor hem overigens inderdaad een bijzondere betekenis. Zo meent hij eens, in een plotselinge, uit het onbewuste oprijzende gewaarwording van welhaast hallucinatoire aard, in schaduwen op de muur vage gekruisigde Christusfiguren te ontwaren. ‘Nu is het mijn beurt om voor de waarheid gekruisigd te worden’, flitst het door zijn hoofd. En op hetzelfde ogenblik ziet hij zich, als een Christus van zijn tijd, gekruisigd voor het forum

1 Newa 3, 1966, pp. 6 ss.

2 T.a.p., p. 89.

[p. 980]

van heel de wereld. Deze wereld is gepersonifiëerd in een toevallig aanwezige collega, een twintigste- eeuwse Pilatus die, als symbool van de eenzijdig rationalistische, mathematische waarheid waarbij zijn tijd zweert, een passer in de hand houdt. Daarmee dreigt hij hem te zullen doorsteken, terwijl hij hem intussen onophoudelijk de vraag stelt: ‘Wat is waarheid?’³.

Tegen de achtergrond van deze vraag naar de waarheid ontwikkelt zich verderop in Mezjiritskij's roman een twistgesprek over de onderlinge verhouding tussen de fysica en de lyriek, een in de huidige Sovjetliteratuur vaker aan de orde gesteld thema. Welke is de juiste werkelijkheidsbenadering? Dat is de vraag waar het hier om gaat. De kunstschilder in het discussiërende gezelschap, Anatolii, verdedigt hartstochtelijk de kunst en haar intuïtie van een diepere dimensie in de werkelijkheid; een dimensie die geheel buiten het krachtenveld van verstand en wetenschap valt en eigenlijk zelfs in de kunst hoogstens vaag aangeduid, doch nimmer uitputtend verwoord kan worden. ‘Als ik met woorden datgene zou kunnen weergeven wat ik schilder’, merkt hij op naar aanleiding van een van zijn onbegrepen schilderijen, ‘dan zou ik het helemaal niet hebben geschilderd.... Als je een schilderij zou kunnen uitleggen, dan wil dat zeggen dat het een slecht schilderij is. Herinner je je: zelfs bij Tsjechow komt ergens zoiets voor. Een vrouw staat gebogen over een ziek kind. En uit haar houding, schrijft Tsjechow, sprak op zo'n bijzondere wijze de verhevenheid van het menselijk leed, dat die misschien alleen maar door de muziek zou kunnen worden weergegeven, en misschien ook nog door de schilderkunst. Hij was zo'n meester van het woord. Maar zelfs hij kon het niet beschrijven’⁴. Wanneer iemand in het gezelschap vervolgens suggereert dat het probleem van de fysica en de lyriek eigenlijk al tot het verleden behoort, omdat naar zijn mening ‘ook de technische intelligentsia thans een diep inzicht zou hebben in het wezen van de kunst’, verdedigt Anatolii verontwaardigd de hoogst eigen en onvervreemdbare roeping van de kunstenaar, een roeping die altijd uitverkiezing blijft en nooit gemeengoed kan worden. Wanneer anderen dan geroepenen zich met de kunst gaan bemoeien, betoogt hij, ontstaat er ‘helemaal geen echte kunst meer’, omdat die anderen alleen maar kunnen ‘fotograferen’ en ‘kopiëren’. Anatolii doet hier een rechtstreekse aanval op de partij-ideologen met hun voortdurende inmenging in de artistieke aangelegenheden en hun prediking van het dubieuze socialistische realisme als de enige ware kunst. Tegen de voorstanders van een dergelijke kunst fulmineert hij: ‘U vertegenwoordigt de academische smaak. U houdt natuurlijk het meest van Sjisjkin, alles begrijpelijk en alles duidelijk’⁵. Begrijpelijkheid en duidelijkheid voor iedereen, door de partij-ideologen nog altijd beschouwd als maatgevend, mogen nooit het hoogste criterium zijn voor ware kunst. Daarom verdedigt Anatolii ook zo fel het recht op vrijheid, dat de kunst krachtens haar wezen toekomt; de vrijheid om het gewone te doorbreken, ook als men daarbij slechts door weinigen gevolgd en gewaardeerd wordt of zelfs praktisch alleen staat: ‘Wij

3 T.a.p., p. 9.

4 T.a.p., p. 88.

5 Sjisjkin is een bekend negentiende-eeuws Russisch schilder van natuurtaferelen.

[p. 981]

zijn niet verplicht om aan “gewoonten” te behagen. Vergeeft U het ons dan ook maar grootmoedig, als de vernieuwingen in de kunst niet voor iedereen begrijpelijk zijn. Er zullen vertolkers komen. Die zijn er altijd wel geweest. Die zullen het dan wel verklaren en het zoeter opdienen. Maar wij, wij zijn de geconcentreerde vorm’⁶.

Anatolii wijst er nadrukkelijk op, dat dit dóórbreken naar het nieuwe en andere geenszins een loslaten van de werkelijkheid is, geen vlucht in het fantastische, irreële en schimmige, zoals de partij-ideologie het doorgaans voorstelt, maar juist een uitdieping van de werkelijkheid zelf; een dóórstoten naar diepere lagen en een ontdekken van nieuwe, heel reële dimensies aan deze werkelijkheid: ‘Het realisme is veelzijdig. Men moet dat alleen weten te zien. Maar hier helpen U geen formules van letterknechten; hier moet men zelfstandig voor kunnen denken’.

Een medestander van Anatolii voert vervolgens ter verdediging van de vrijheid van de kunst en haar recht op verscheidenheid en anders-zijn zelfs iets aan, dat door de partij-ideologie juist als argument gebruikt wordt vóór het socialistische realisme, en wel de eenheid van vorm en inhoud. Deze eenheid van vorm en inhoud, betoogt hij, ‘veronderstelt juist een veelheid van vormen, omdat ook de inhoud veelvoudig is’. Want: ‘alles strijdt, alles heeft recht op bestaan’. En een derde aanwezige merkt daarbij op, eveneens zinspelend op de partij-ideologische inmenging in artistieke aangelegenheden: ‘Juist de op willekeur gebaseerde beperkingen betreffende de interpretatie doen niet alleen de kunst maar alle menselijke activiteit in een crisis belanden’. Anatolii zelf verbindt dit gevaar direct met de persoonlijkheidscultus onder Stalin: ‘Jullie zeggen dat ik de gevolgen van de persoonlijkheidscultus overdrijf. Maar dit is toch het ergste gevolg daarvan: de enge horizon. En dit alles uit angst om buiten de perken te gaan.... Iedereen moet maar binnen de perken blijven. Mijn God, is er wel iets tragischer dan dit?’⁷.

Het probleem van de verhouding tussen de fysica en de lyriek krijgt in Mezjiritskij's roman nog in een andere richting een uitdieping. De wereld die de fysici zich bouwen, suggereert de schrijver, blijft een onvolkomen wereld wanneer daar geen elementen aan worden toegevoegd uit andere levenssferen dan die der fysica. Een eenzijdig technisch-wetenschappelijk geïnterpreteerde werkelijkheid, die het industriëel engagement tot hoogste waarde van het bestaan proclameert, mist een dimensie; een dimensie die bijvoorbeeld wél in en vanuit de kunst bereikbaar is. Daarom houdt een dergelijke werkelijkheid ook een groot gevaar in. Ze ontaardt in een gigantische, goed functionerende maar levenloze - en daardoor ook een het leven bedreigende - machine. Er worden krachten ontketend, die het voortbestaan van de mensheid zelf op het spel zetten. Mezjiritskij is zich dit gevaar wel bewust. Zoals uit zoveel andere Sovjetrussische romans en gedichten spreekt ook uit zijn roman de angst voor een mogelijke eindcatastrofe. ‘De mensheid wordt bedreigd door een gevaar, door een heel reëel gevaar’, spreekt de ik-figuur van de roman; een gevaar,

6 Newa 3, 1966, p. 20.

7 T.a.p., p. 22.

[p. 982]

ten overstaan waarvan ‘alle argumenten van dat lichtzinnige optimisme, waarmee men onheilsvoorspellingen gewoonlijk verjaagt, volkomen misplaatst zijn’⁸.

Maar er schuilt nog een tweede, niet minder ernstig gevaar in deze eenzijdig op technische prestaties afgestemde werkelijkheid met haar verabsolutering van het industriëel engagement. De menselijke persoon dreigt er opgeofferd te worden aan het produktieproces. Atoomcatastrofe en vernietiging van de menselijke persoon zijn voor Mezjiritskij in feite twee kanten van eenzelfde negatieve ontwikkeling⁹. In zijn roman is het de conscientieuze constructeur Chaikin, die het slachtoffer wordt. Het is de bekende geschiedenis. Het produktieplan eist de tijdige aflevering van een vastgesteld aantal apparaten. Er wordt gewerkt in een geladen, nerveuze sfeer, die op zich al iets onmenselijks heeft. Wanneer dan plotseling een bepaald apparaat, notabene het paradepaardje van de fabriek, ondeugdelijk blijkt, wordt Chaikin, die met enige anderen eerst de fout wil corrigeren alvorens de produktie voort te zetten, obstructie verweten. De partijfunctionarissen spelen daarbij een dubieuze rol. ‘Wij zullen niet toestaan’, aldus de fabrieksleiding, ‘dat degenen die schuldig zijn aan de chaos, op de fabriek verborgen blijven. Allen zien nu, waartoe de onverantwoordelijkheid van de hoofdingenieur Korotkow en van de hoofdconstructeur Chaikin geleid hebben. De communisten zullen op uiterst principiële wijze het gedrag van deze kameraden moeten onderzoeken, en moeten nagaan of ze al dan niet geschikt zijn voor hun taak.... Kameraad Boetsenko heeft er in het partijcomité al lang geleden op gewezen, dat alleen deze mensen schuldig zijn aan de onderbreking van de produktie en de aflevering van de automaat.... Daarover zijn verklaringen binnengekomen bij het districts-comité van de partij, dat ons ook heeft opgedragen het uit te zoeken’¹⁰. De oude Chaikin kan dit niet meer verwerken. Hij krijgt een hartinfarct, dat hem op de rand van de dood brengt.

Hiermee eindigt de roman. In de laatste regels spreekt de ik-figuur echter zijn geloof uit in de uiteindelijke overwinning van de natuur op alle onnatuurlijke ontwikkelingen. De natuur, mèt al haar vergeten en verdrongen dimensies, zal tenslotte datgene wat van haar een karikatuur dreigde te maken, in haar levensstroom wegspoelen en alles herstellen wat verloren ging.

Wat in Mezjiritskij's roman meer de werkelijkheid in het algemeen betrof, wordt in de roman: Kringen op het water van I. Gerasimow vooral toegespitst op de mens¹¹. Grondthema's van Gerasimows roman zijn de schuld, de dood,

8 T.a.p., p. 21. Kennelijk doelt Mezjiritskij hier in de eerste plaats op het door de partijideologie gepredikte optimisme ten aanzien van de toekomst. Opvattingen als Mezjiritskij hier huldigt en waaruit de angst voor een totale wereldondergang spreekt, werden bijvoorbeeld fel veroordeeld in een scherp gesteld artikel in de Literatoernaja Gazeta van 6 juni 1963. Dergelijke opvattingen werden daarin afgedaan als ‘decadent’. De optimistische visie op de toekomst werd er nadrukkelijk aangeprezen als alleenzaligmakend.

9 Opmerkelijk is, dat Mezjiritskij hier in feite zeer nabij komt aan hetgeen bijvoorbeeld ook G. Marcel en R. Guardini over de ambivalente waarde der moderne technische verworvenheden zeggen in resp.: Les hommes contre l'humain en: Der unvollständige Mensch und die Kracht.

10 Newa 3, 1966, p. 95.

11 Newa 5, 1966, p. 7 ss.

[p. 983]

de intuïtie als ervaringsmedium en, aan dit alles oplichtend en door dit alles heenspelend, het groeiend besef van de onherhaalbaarheid van de menselijke persoon. Evenals in Mezjiritskij's roman staat ook hier alles in het teken van een toenemende wereldbeschouwelijke openheid, van een steeds verdere verwijdering van de geestelijke horizon, en wel met name ten overstaan van het mysterie dat de mens is. Ook hier spreekt de titel van de roman al voor zich. Wat de titel die Mezjiritskij zijn roman meegaf: Het tiende deel van de weg, ééndimensionaal symboliseerde, wordt hier door een tweedimensionaal beeld vertolkt: het beeld van de zich tot in het oneindige uitbreidende kringen in het water rond het ene oorspronkelijke centrum. Batoejew, de hoofdfiguur van Gerasimows roman, zal dit aan het einde van het boek aldus formuleren: ‘Opnieuw zal hij (Batoejew) zich verdiepen in de lotgevallen van anderen en zoeken, zoeken’, om zo tenslotte steeds dichter te komen tot ‘de diepten van het mensenleven’. ‘Iedere keer een ander lot. En iedere keer opnieuw. “En verdere vragen zullen er niet meer zijn”. Neen, dat geldt voor degenen voor wie alles duidelijk is.... Maar niet voor hem. Wanneer “alles duidelijk is” houdt het zoeken op’¹².

Voor Batoejew is de steen, die het tot dan toe tamelijk roerloze wateroppervlak van zijn werkelijkheidsbeleving in beweging brengt en daarin steeds wijdere kringen tekent: de plotselinge en schijnbaar onverklaarbare zelfmoord van zijn vrouw. Op weg naar de plaats waar het bewuste leven van zijn vrouw een aanvang nam en waar hij de eerste oorzaken van haar zelfmoord denkt te kunnen vinden, heeft hij 's nachts in een droom een gesprek met haar. In dit gesprek leert zij hem, als antwoord op zijn opmerking dat hij ‘alles wil achterhalen en begrijpen’: ‘Heb je er nooit over nagedacht dat je de mens nooit helemaal kunt begrijpen?’ De mens is een mysterie. Dit is de sleutelontdekking die Batoejew hier doet. En deze gedachte blijft van nu af als een echo in hem doorklinken. Wanneer iemand hem een dag later de opmerking maakt dat ‘het wezen van de mens zich niet altijd openbaart in zijn daden en zich in elk geval nooit alleen in deze daden openbaart’, brengt hij dit onmiddellijk in verband met de nachtelijke stem van zijn vrouw, die hem leerde dat men nooit tot het diepste wezen van de mens kan doordringen¹³.

Opmerkelijk is in dit verband de grote betekenis, die de schrijver aan de sferen van het onderbewuste toekent; bovenstaande regels waren daarvan al een duidelijk voorbeeld. Het is het onderbewuste, schrijft Gerasimow, dat de mens plotseling details kan onthullen over hemzelf ‘waarvan hij voordien zelfs geen vermoeden had’, en dat hem als het ware zijn andere Ik openbaart. ‘Zo zie je jezelf soms in een droom. En als je de droom hebt onthouden vraag je je 's morgens verwonderd af: “Ben ik dan werkelijk?” En als je je er dan van overtuigd hebt dat jij dat inderdaad was, dan krijg je een verward en onaangenaam gevoel. Alsof men je leven uiteengenomen heeft in twee delen, als in een film, en die twee delen dan tegelijk vertoont’. En verderop in de roman wordt de gedachte uitgesproken dat er ‘in iedere mens niet één mens leeft maar twee, misschien wel drie’¹⁴.

12 T.a.p., p. 122.

13 T.a.p., p. 51, 52.

14 T.a.p., p. 32, 36.

[p. 984]

Hier ligt ook de oorsprong van Gerasimows geloof in de intuïtie als ervarings-medium. ‘Laat iedereen maar zeggen wat hij wil over de intuïtie’, spreekt Batoejew ergens, ‘om haar lachen en niet in haar geloven en alleen wetenschappelijk gefundeerde logische precisie verlangen’. Maar hij, Batoejew, vermoedt in elk geval toch hoe die intuïtie werkt. ‘Een kleine verandering voltrekt zich, soms een onmerkbaar kleine verandering, en heel het zenuwgestel wordt als het ware afgestemd op één golf. Dan ontstaat het vermoeden. Het is als een vage vuurtoren, als een zich vanuit de duisternis opdringend lichtje. En waaraan je verder ook niet tracht te denken, het blijft je aandacht trekken.... Er is geen enkel bewijs. Er is alleen dat zich vanuit de duisternis opdringende lichtje, onzeker en aarzelend, waarvoor men de benaming “intuïtie” heeft uitgedacht’¹⁵. Men bedenke daarbij wel, dat ‘het dialectisch materialisme de leer over de intuïtie verwerpt’, omdat het ‘de wegen baant naar de mystiek en het obscure’, zoals men bijvoorbeeld kan lezen in de Grote Sovjet Encyclopedie¹⁶. De vraag naar het wezen van de mens spitst zich voor Gerasimow toe in diens verhouding tot de werkelijkheid om hem heen. De mens ontstijgt wezenlijk aan elke facticiteit, stelt hij. In de mens leeft een transcendent beginsel, dat hem telkens weer dwingt afstand te nemen van het geconditioneerde en hem dit laatste telkens weer doet doorbreken, steeds nieuwe openheid scheppend in zijn bestaan en steeds nieuwe perspectieven ontdekkend. Kortom: Gerasimow benadrukt dat de mens een in vrijheid scheppend subject is. Hij corrigeert hier wezenlijk de partij-dogmatische visie op de verhouding tussen werkelijkheid en bovenbouw. In het dagboek van een van zijn romanfiguren, de in de oorlog omgekomen jonge verzetsstrijder Sjwets, laat Gerasimow de volgende passage voorkomen, die aan duidelijkheid niets te wensen overlaat: ‘Indien ik mij richt op een doel, moet dit dan betekenen dat ik een slaaf van de geschiedenis word? Neen. Door in haar precies het belangrijkste vast te stellen verhef ik mezelf boven haar. Omdat ik dan in het bezit kom van de kracht om haar te vervolmaken. Maar een slaaf is iemand die blind volgt en niet probeert zich boven deze beweging te verheffen om haar te begrijpen. Zo iemand is gelijk aan een balk die zinloos door een sleepboot wordt voortgetrokken’¹⁷.

De jonge student Kostja brengt deze woorden uit het ‘dagboek’ van Sjwets in onmiddellijk verband met de discussie tussen de fysici en de lyrici, die ook in Mezjiritskij's roman zo'n belangrijke rol speelde. Hij suggereert met name, dat niet in de positieve wetenschappen maar in wezenlijk andere levenssferen de kracht moet liggen die de mens telkens weer aan de facticiteit doet ontsnappen en hem inderdaad tot een in vrijheid scheppend subject doet zijn. In zijn eigen dagboek gaat hij daar dan nader op in, waarbij hij tegelijk heel het overspannen arbeidspathos van het klimaat waarin hij leeft op zijn ontoereikendheid om het bestaan zin te geven ontmaskert. Zich in gedachten richtend tot de ingenieur Goestew, met wie hij eerder over deze thematiek discussiëerde, schrijft hij: ‘Je houdt dus, zoals je zelf opmerkte, alleen van het concrete....

15 T.a.p., p. 18, 27.

16 De grote Sovjet Encyclopedie, deel IV, pp., 622-623.

17 T.a.p., p. 22.

[p. 985]

Zelfs de schoonheid zoek je enkel in je werk. Maar als je die weg bewandelt dreig je de sfeer van je perceptie zozeer te verengen, dat je tenslotte alles gaat verwerpen, èn de wetenschap èn de kunst èn de natuur. En dan blijft er alleen nog maar de arbeid over, het werk dat uiteindelijk voor jou alleen maar een middel is om materiële goederen te verwerven, voedsel, kleding, drank. Dat is het denken van de oermens, maar dan een die gekleed is in hedendaagse kleren en als arbeidsgereedschap de hoogste techniek benut’¹⁸.

Vanuit een dergelijke verschraling van het leven tot iets wat slechts een deelwaarde daarvan is, de arbeid, komt ook heel de aan de Sovjetmens zo opgedrongen gerichtheid op de toekomst in de lucht te hangen. Meer nog, ze houdt dan een innerlijke tegenspraak in en wordt een ongerijmdheid. Kostja verwoordt dat in zijn dagboek aldus: ‘Ik vraag je, waarvoor leef je en werk je eigenlijk? Je antwoordt: voor de toekomst. Ha, maar dat is dan opnieuw passiviteit. En je weet bovendien niet eens hoe die toekomst zal zijn. Je houdt van concreetheid maar je werkt in naam van iets dat je niet kent.... Zó geloven in de toekomst is mystiek. Precies zo'n mystiek als het geloof in een leven aan gene zijde van het graf. Dat zijn beide synoniemen’.

Vervolgens brengt Kostja nóg een essentiëel punt ter sprake: de onherhaalbaarheid van de menselijke persoon. Wanneer het leven inderdaad geheel bepaald wordt door de arbeid en de positieve wetenschappen, betoogt ook hij evenals Mezjiritskij, valt de dimensie van het persoonlijke weg. In het arbeidsproces zijn de mensen onderling verwisselbaar. Men wordt er verlaagd tot een gemakkelijk vervangbaar onderdeel; de onherhaalbaarheid van de menselijke persoon staat er geheel tussen haakjes. Men moet echter, aldus Kostja, juist omdat mens-zijn vóór alles betekent: een onherhaalbare, eenmalige persoon zijn, dit persoonlijke in zijn bestaan volledig tot zijn recht laten komen, ja, het tot de belangrijkste dimensie van zijn bestaan maken: ‘Men moet in de natuur zijn eigen plaats innemen. Het moet jouw plaats zijn en enkel en alleen jouw plaats. Alleen dan ben je geen kwal. Slechts één ding is duidelijk, en wel dat je zonder krachtsinspanning jezelf niet kunt verwezenlijken. Maar hier rijst gelijk een vraag: waarin bestaat die kracht?.... Het gaat hier in elk geval niet om fysieke kracht, maar om een kracht van het verstand. Maar dit moet ik nog leren begrijpen naar zijn werkelijke betekenis’¹⁹.

Tot zover de dagboekaantekeningen van Kostja. Later, veel later zal hij, vooral onder de indruk van de zelfmoord van zijn moeder en de achtergronden daarvan, nogmaals op dit thema terugkomen. Dan beseft hij dat ook het geïsoleerde verstand van de enkeling, waarbij hij eerder zwoer, geen uitweg biedt. Pas dan begrijpt hij, dat de ware kracht moet worden gezocht op het vlak van het interpersoonlijke; dat deze kracht ligt in de persoonlijke verantwoordelijkheid van ieder afzonderlijk voor ieder ander. Alleen persoonlijke verantwoordelijkheid, die wortelt in het besef van een persoonlijke verbondenheid met de ander, en daardoor ‘reikt tot voorbij de grenzen van je eigen leven’, vormt de kracht, die het leven in al zijn facetten en dimensies tot een werkelijke eenheid kan integreren²⁰.

18 T.a.p., p. 55.

19 T.a.p., p. 56.

20 T.a.p., p. 113, 114.

[p. 986]

Het zoeken naar een nieuwe, diepere werkelijkheidsbeleving spreekt tenslotte ook uit een in 1966 door het tijdschrift Joenostj gepubliceerd verhaal van Boelat Okoedzjawa, een auteur die in de Sovjet-Unie vooral bekend is als balladendichter. De grondstemming van het verhaal is een mengeling van blijheid en triestheid om het bestaan met zijn voortdurende wisselingen van licht en donker; een mengeling waarin soms ook iets van een milde humor à la Tsjechow doorklinkt. Ook hier staat de verwondering centraal; de verwondering om al die dingen, die de mens het bestaan weer doet zien als iets dat óók mysterie is.

De hoofdfiguur van het verhaal, de zwervende zanger Sytow, verwoordt dat aldus: ‘In deze wereld waarin de vlinders leven en de libellen en de verschillende dieren, en waarin de bomen groeien en de wolken drijven; in deze wereld waarin de mensen de liefde-met-een-kus hebben uitgedacht en liederen en bloemgeschenken, en waar naast elkaar bestaan de angst en de lach, geboorte en dood; in deze wereld kan niets “zomaar” bestaan. Alles heeft er zijn geheime achtergronden en niets kan hier vreemd en overbodig zijn, omdat alles hier zijn eigen inhoud en grond heeft’²¹.

Voor Sytow is het onmogelijk om zo te denken en zich tegelijkertijd te conformeren aan de strakke leefkaders van systemen en ideologieën. Hij wil juist elke vastheid en alle zekerheden achter zich laten, zo maar wat leven. Hem is het onbestemde meer verwant, het waarom van een bestaan dat steeds door de dood wordt overschaduwd; een waarom dat alles ongerand maakt doch tegelijk tot een katharsis voert. ‘Intussen was het donkerder geworden, dat wil zeggen: de zon was al onder gegaan. Men bevond zich in het voorportaal van de avond. Daarna zou er de nacht zijn. In augustus zijn de nachten donker en dicht, als het ware zonder hoop op de ochtend. En ineens wilde Sytow niet meer opstaan van de trappen. Misschien kon iemand het zich inderdaad veroorloven om niet op te staan wanneer hij daar geen zin in had, terwijl hij eigenlijk wel zou moeten opstaan? Want er komt een laatste minuut van je leven en dan zul je jezelf vragen: “Nou en, broer?” En je zult antwoorden: “Nou, niets eigenlijk. Waar ben je nu zo bang voor geweest?” Of: “Wie weet? Je bent bang geweest. En dat is dan alles. Je wist er zeker niet goed raad mee en was er niet mee vertrouwd”. Of: “Nu, wat heeft het eigenlijk voor zin? Nu is het toch te laat”. En meer zul je niet als antwoord kunnen verzinnen. En inderdaad, je moet jezelf dat dikwijls toestaan, ik bedoel: alle regels vergeten. En niet om te doden, te beledigen of te roven. Neen, neen, enkel om bijvoorbeeld zomaar niet op te staan van een stoep omdat je op “haar” wilt wachten. Of neen, misschien alleen maar wat blijven zitten enkel omdat je nu eenmaal wilt blijven zitten. En alles is nu zo prachtig, de avond, de bladeren ruisen, er zijn sterren en er is de stilte.... Maar is er dan soms iemand, die inderdaad zou kunnen zeggen wat er is en waarom het er is? Waarom zit ik bijvoorbeeld hier, in die zuivere, koude nacht, als een dwaas, met mijn gitaar op de stoep?’

Sytow ontdekt ook dat hij, door het bestaan zo te beleven, niet minder maar juist meer mens is dan al degenen die zich wel laten vangen in de webben van

21 Joenostj 1, 1966, p. 55.

[p. 987]

het alledaagse: ‘Ze kijken allemaal op de klok, ze zijn bang om te laat op hun werk te komen of op een afspraak. Maar ik, ik ga temidden van hen en het is me wel te moede.... Heb achting voor mij! Temidden van jullie leeft en gaat Sytow met zijn gitaar, vol liefde en vol andere gevoelens, van u allen houdend omdat hij sterker en schoner is dan jullie. Laat het voor mijn part desnoods slechts één moment zo zijn, maar het is er dan tenminste geweest’.

Voor Sytow is niet een storingvrij functioneren van het geordende bestel het belangrijkste, maar het leven zelf in heel zijn spontaneïteit en vooral de gewone menselijke liefde als voornaamste uiting daarvan. ‘Laten we naar Kljazma gaan’, roept hij in gedachten zijn medemensen toe, ‘om elkaar daar te omhelzen en samen door het gras te lopen en alles te vergeten! “Het leven is kort en ik ken je nog niet”’. En even later, wanneer hij twee geliefden ziet die naar aanleiding van een misverstand tegelijk met hem op een politiebureau worden ondervraagd: ‘Sytow keek naar haar, zoals ze daar stond, haar schouders iets opgetrokken, alsof ze zich over alles verwonderde. Ofschoon eerder degenen die hen hier ondervroegen, zich zouden moeten verwonderen bij het zien van hen beiden, zo vol liefde, nergens om schreeuwend en nergens bang voor’.

In vergelijking hiermee schijnt Sytow het leven van degenen voor wie het storingvrij functioneren van het geordende bestel blijkbaar wèl het belangrijkste is, een ‘leven op sterk water’, een levend dood-zijn. ‘Hem werd het plotseling licht te moede en al het andere leek hem verder van geen belang, toen hij naar hun tweeën keek en hun sereniteit en hun zwijgen zag ten opzichte van de strenge wereld; een wereld die klaarblijkelijk wel zo moest zijn, opdat de stomoxissen²² van allerlei soort rustig in hun spiritus zouden kunnen liggen, met opgetrokken knieën, en opdat zij niet tezamen met stukken glas naar alle kanten uiteen zouden spatten’²³.

Een groeiend besef van de eenzijdigheid van het geestelijk klimaat waarin men leeft, - een besef dat in de hier besproken Sovjetliteratuur inderdaad valt aan te wijzen - zal met name in de Sovjet-Unie zwaar wegen. De officiële ideologie in de Sovjet-Unie, het marxisme, heeft zich immers juist altijd op de ‘wetenschappelijkheid’ van haar wereldbeeld beroemd. Nu blijkt echter juist deze ‘wetenschappelijkheid’ te kort te schieten waar het de totaliteit van het leven betreft, en daardoor mede schuldig te zijn aan het genoemde eenzijdige geestelijke klimaat. Deze ontdekking moet onmiskenbaar leiden tot een toenemende relativering van de officiële partijideologie. En dit zal op zijn beurt weer resulteren in een grotere wereldbeschouwelijke openheid; een openheid die althans voor de toekomst perspectieven inhoudt.

22 Stomoxis is de wetenschappelijke naam van een bepaalde vliegensoort, waarvan Sytow een exemplaar op sterk water had gezien.

23 Joenostj 1, 1966, p. 61.