Logo DBNL
Streven. Jaargang 20 (1966)

Streven. Jaargang 20

(1966)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Forum

Waarde en feilen van een synthese

Het omvangrijke werk dat enkele specialisten op het gebied van de sociaal-economische geschiedenis, onder de leiding van Pater S.H. Scholl, aan de geschiedenis van 150 jaar Katholieke Arbeidersbeweging in België hebben gewijd, is nu voltooid1. Beantwoordt het resultaat aan de opzet van de auteurs: een synthese - de eerste - van de belangrijkste feiten van deze geschiedenis?

Ongetwijfeld vormt het boek een indrukwekkend repertorium van feiten en gegevens. Maar een synthese in de echte zin van het woord kan men het, geloof ik, moeilijk noemen: er ontbreekt samenhang tussen de verschillende onderdelen, en de hoofdlijnen van de globale ontwikkeling werden niet voldoende geëxpliciteerd. Boven een onvermijdelijk subjectieve verantwoording heeft de redactieleider de zakelijk-objectieve uiteenzetting van de feiten verkozen, met de bedoeling de historici een werkinstrument en een middel tot bezinning aan de hand te doen. Hierin is hij voortreffelijk geslaagd: iedere sociaal-historische studie zal met deze studie van Scholl voortaan rekening moeten houden.

Ieder van de drie delen heeft nieuwe gegevens aan het licht gebracht. Met name het derde deel, dat een tot nog toe nagenoeg onbekende periode behandelt, breidt onze kennis uit van de katholieke arbeidersorganisaties - de hoofdbrok van dit deel -, van de werkstakingen, de sociale wetgeving en de houding van het episcopaat tegenover de maatschappelijke kwestie. Maar nogmaals, in zijn geheel genomen is dit verzamelwerk te veel een encyclopedisch repertorium gebleven. Bij het verschijnen van de eerste twee delen heb ik hier reeds de tekorten in dit verband aangeduid2. Analoge gebreken vertoont ook het derde deel. Wij krijgen wel een schets van de politieke evolutie, maar vernemen nagenoeg niets over de katholieke standenpartij. Deze kwestie is nochtans niet van ondergeschikt belang geweest in de ontwikkeling van de katholieke arbeidersbeweging: dat de christen-democratie in ons land nooit over een zelfstandige politieke structuur beschikt heeft, maar voor 1914 een minderheidsvleugel was van de conservatieve partij, en na de eerste wereldoorlog in de standenpartij af te rekenen had met de vaak tegengestelde posities van de andere standen, moet haar politiek-maatschappelijke actie beslissend hebben beïnvloed. Graag hadden wij uit Scholls studie geleerd in welke mate en in welke richting dit gebeurd is. Onder meer wordt, vooral in het politieke vlak, te weinig gezegd over de tegenstellingen tussen het corpo-

ratisme, dat de grondslag vormde van de standenpartij, en de syndicalistische stellingen van het ACV en het ACW. In verband hiermee wordt ook niets gezegd over de houding van de christelijke arbeidersbeweging tegenover de nieuweordestromingen, die nochtans, vooral na 1930, ons openbaar leven, ook in het sociale vlak, getekend hebben; van deze stromingen was het solidaristisch corporatisme, dat in de standsorganisatie impliciet en ook expliciet aanwezig was, een der verre aanleidingen.

Dr. G. De Broeck geeft in dit derde deel, zoals in de vorige twee, een uitstekende uiteenzetting van de sociale wetgeving. Wij vernemen echter te weinig over de invloed van de christen-democratische parlementariërs op het totstandkomen van deze wetgeving. Vermoedelijk kreeg hij hiervoor van de redactieleider geen opdracht. Toch blijft dit een leemte die wijst op een gebrek van het hele werk: kennelijk heeft iedere auteur zijn hoofdstuk geschreven zonder rekening te houden met het perspectief dat de andere medewerkers konden bieden. Dit euvel van bijna ieder verzamelwerk kan slechts worden verholpen wanneer men de ingezonden stukken als voorbereidend werk beschouwt en daarna het geheel herdenkt en herschrijft.

Behalve een gebrek aan coördinatie kan men deze monumentale en voorlopig onvervangbare geschiedenis van de katholieke arbeidersbeweging ook een onvoldoende inbedding verwijten in het algemene klimaat dat, in iedere periode die hier behandeld wordt, de maatschappelijke evolutie bepaalde. In het eerste deel wordt wel gehandeld over het caritatief paternalisme en over het neo-corporatisme, dat de autonome arbeidersorganisatie wilde afremmen met religieuze motieven; in het tweede deel over het door confessionalisme ingegeven verzet van de behoudsgezinde katholieke burgerij tegen de doorbraak van de christen-democratie; en in het derde deel over de organisatie-koorts die, onder de stuwing van het Vaticaan en Pius XI en in het teken van de katholieke actie en de herovering van de wereld door het christendom, alle katholieke landen aangreep. Maar niet, of onvoldoende, wordt aangetoond hoe dit klimaat telkens de structuur en de opvatting van de katholieke arbeidersbeweging tekende en belastte met hypotheken die wogen op de evolutie tijdens de volgende periode. Dit geldt ook bepaaldelijk voor het derde deel: de hier behandelde periode, van 1914 tot 1939, is gekenmerkt door de ‘organisatie’. De oorsprong en de groei van deze organismen heeft Pater Scholl voortreffelijk geschetst. Hij toont aan hoe, door deze macht van structuren, de katholieke arbeidersbeweging haar achterstand op het socialisme heeft goedgemaakt en - in de arbeidersklasse en in het land - opnieuw toonaangevend werd. Maar de diepere gevolgen van dit organiseren - de onvermijdelijke verzuiling, de enge band tussen de kerkelijke structuur en de maatschappelijke en politieke organismen, het gevangen worden van de katholieke sociale gedachte in verenigingen die zelf in de greep lagen van de tijdsomstandigheden en de individuele en de groepsbelangen -, werden niet geëxpliciteerd. Toch zijn de problemen die thans, sinds de tweede wereldoorlog, in het openbare, het kerkelijke en het katholiek-maatschappelijke leven gesteld worden, voor een deel het gevolg van de organisatorische achtergronden uit de vooroorlogse periode. Juist daarom was een grondige bezinning hierover in een werk als dit op haar plaats geweest.

Dat deze vragen gesteld kunnen worden naar aanleiding van deze publikatie, bewijst er dan toch ook weer de waarde en het nut van. Het hier besproken werk kan toekomstige historici de weg en de thema's suggereren. Daarom is het onmisbaar in de bibliotheek van ieder ontwikkeld mens die contact wil houden met het verleden en met het heden.

K. Van Isacker S.J.

Wittgenstein in de mode

Naast het boekje van Hermans over Wittgenstein1 moet men het artikel van Prof. Dr. J.F. Staal over de zinvolle en

zinloze filosofie lezen in het eerste dubbelnummer van De Gids van dit jaar2. De tegenstelling tussen beide schrijvers is die tussen de gelovige en de theoloog. Hermans is de gelovige; de typisch Nederlandse gelovige, die ieder die het niet met zijn visie eens is verkettert en die op het standpunt staat van ‘als het maar van over de grens komt is het goed’. Volkomen in strijd met de waarheid stelt hij het voor of er in Nederland nooit iets gedaan wordt aan analytische filosofie en moderne logica. Een naam als die van de Amsterdamse hoogleraar Beth wordt dus rustig niet genoemd, hoewel hij zich anders vaak bewonderend over hem heeft uitgelaten. Dat het uiterst belangrijke tijdschrift Foundations of language in ons land verschijnt, is iets wat Hermans rustig negeert. Nuchelmans wordt niet genoemd. Op deze wijze wordt bij het publiek de indruk gevestigd, dat Hermans de enige moderne denker in ons land is.

De opbouw van het artikel van Staal is streng wetenschappelijk. De stelling van Wittgenstein dat veel van de problemen in de filosofie berusten op verkeerd taalgebruik of onvoldoende inzicht in de taal, tracht hij te bewijzen door de analyse van een aantal moderne wijsgeren. Met name behandelt hij in dat verband Merleau-Ponty en Gadamer. Vooral de leer van de laatste, dat men de schrijver nooit geheel kan begrijpen en dus de leegten van dit begrip van gelegenheid tot gelegenheid kan aanvullen, is een goed uitgangspunt daarvoor.

Hermans pakt het anders aan: in iets meer dan vier bladzijden bekritiseert hij de hele filosofie. Daarbij deinst hij er niet voor terug om Hegel tot grondlegger van de fascistische staatsleer te bombarderen, terwijl deze filosoof juist geheel vervuld was van de vruchten van de franse revolutie, de staat zag als realisatie van de menselijke vrijheid en op een soort wereldfederatie hoopte!3 Een dergelijke Hegel-interpretatie is alleen mogelijk als men op ketterjacht is.

Van Peursen en Hubbeling, die beide over Wittgenstein schreven, worden dan ook verketterd. Staal wordt niet genoemd, maar wel aangeduid door een lange en heftige uitval tegen filosofen die zich zoals hij met Boeddha en de analytische filosofie bezighouden. Dat juist de oude indische geschriften veel mogelijkheden geven voor een benadering uit deze hoek zonder dat men iets aan godsdienst of mystiek hoeft te doen, schijnt Hermans ook al niet in te zien. Staal toonde zelfs aan dat de oudste Boeddhistische filosofie in wezen analytisch is. Het is hier niet de plaats om uit te maken of de interpretatie van Van Peursen en Hubbeling juist is. Zij hebben de neiging gebruik te maken van enige postuum verschenen geschriften, o.a. over ethiek en esthetiek die door de schrijver niet voor uitgave zijn klaar gemaakt, voor de interpretatie van zijn gehele werk. Misschien was het beter deze geschriften zelf alleen te beoordelen aan de hand van de werken van de latere Wittgenstein. Overigens is het onjuist om de indruk te vestigen, zoals dit boek doet, dat deze interpretatie alleen in ons land voorkomt. Ook de angelsaksische philosoof Hare doet dat in zijn beschouwingen over de wijsbegeerte van de godsdienst.

Er zijn in ieder geval verschillende interpretaties mogelijk.

 

Toch eist Hermans van iedere filosoof een overgave aan Wittgenstein. Hiermee is hij al volledig in strijd met de geest van Wittgenstein. Staal haalt aan dat, toen Merleau-Ponty aan Ryle vroeg of

de problemen van deze richting nu nog wel dezelfde waren zoals ze door Russell en Wittgenstein gesteld waren, hij ten antwoord kreeg: ‘J'espère bien que non’.

 

Dit is in de geest van de latere Wittgenstein. De Wittgenstein van de Tractatus dacht waarschijnlijk dat met dit werk alle filosoferen ten einde was. Later kwam hij daarop terug. Hermans ziet overigens de verschillen tussen de latere en de vroegere Wittgenstein evenmin als een noordveluwse boer de tegenspraken in de bijbel. Het ernstigste is daarbij dat hij ook niet inziet dat zijn held een schakel was in een ontwikkeling van de filosofie. Van een reiniging van veel schijnproblemen. Veel van wat Wittgenstein gesteld heeft is nu achterhaald, maar wordt door Hermans als de hoogste wijsheid ter tafel gebracht. Zo stelt hij nog rustig dat het antwoord op een vraag alleen een tautologische transformatie van de vraag is. Dit gaat beslist niet op bij onbeantwoordbare vragen zoals die naar de methode om een regelmatige zevenhoek te construeren. Ook bij ja-nee vragen en tijd-vragen komen er al de grootste moeilijkheden, wil men niet in schijnredeneringen vervallen. Ook stelt hij nog rustig het verificatiebeginsel volkomen centraal. Het is de vraag of dat bij Wittgenstein ook het geval was; Staal noemt het ook maar nauwelijks, maar wel de wet van Gödel: ieder consistent logisch systeem dat een zekere graad van uitgebreidheid en belangrijkheid bezit, bevat uitspraken die binnen dat systeem noch bewezen noch weerlegd kunnen worden. Het verificatieprincipe, zoals Hermans dat hier absoluut stelt, heeft overigens nog andere moeilijkheden: men denke aan de stelling: ‘Het moet mogelijk zijn het ene element om te zetten in het andere’, uitgesproken nu, nu het te verificeren is, en honderd jaar geleden, toen dat nog niet kon. Is de stelling nu opeens waar geworden? De werkelijke logische positivisten spreken dan ook van een verificabiliteit in principe.

 

Hermans blijkt overigens niet alleen de geest van Wittgenstein niet te begrijpen, maar ook zijn theorie niet. Een van de belangrijke stellingen van de denker is dat men de taal van verschillende taalspelen niet mag verwarren. Juridische termen mag men niet dooreen halen met natuurkundige bijvoorbeeld. Hermans doet dat rustig. In plaats van te zien dat het woord ‘wet’ in natuurwet en in strafwet tot een verschillend spel horen, gaat hij bewijzen dat zij iets heel verschillends zijn. Dat komt neer op hetzelfde als bewijzen dat men geen regel van het tennissen bij het voetbal kan overtreden.

 

Het verschil zit juist in de aard van het verschil van het spel. Uiterst triomfantelijk komt Hermans aan het eind van dit vreemde en lange bewijs tot de slotsom dat er dan ook in de natuur geen wetgever is. Als hij Wittgenstein had begrepen was dat lange bewijs niet nodig geweest. ‘Wetgever’ is een woord uit het rechtstaalspel en niet uit het natuurtaalspel. In plaats van zich op te werpen tot een Billy Graham van Wittgenstein zou Hermans er beter aan doen zijn grote talenten in dienst te stellen van de analytische filosofie. Want veel talent kan daar zeker nog gebruikt worden. Zijn wij op de goede weg door vrijwel alleen aandacht te besteden aan zinnen, d.w.z. woordopeenvolgingen, zonder op hun context te letten? Moet juist de aandacht niet steeds uitgaan naar de context en dus naar de zin in de context; de uiting? Voor iedere analytische filosoof zal een zin als: ‘Arithmetic held a wild saturnalian kermesse; algebra cut capers’ uit Huxley's Point Counter Point, een verschrikking zijn. Toch is deze zin in het verband van de verklaring en beschrijving van een stuk van Bach uiterst lucide, terwijl de zinnen van Mondriaan over kunst ook in hun verband zinloos blijven. Hoe komt dat? Als wij de zinnen waarin Sartre's mensbeeld vervat is als zinloos opvatten in de geest van Wittgenstein, is dan ook zinloos de zin: ‘Tien jaar voor het verschijnen van L'être et le néant beeldde Picasso het mensbeeld van Sartre uit in Naakte vrouw in rode stoel’? Is het juist dat, terwijl de analytische filosofie juist de problemen van de filosofie wil ontmaskeren, zij in haar taalanalyse, ook waar het vragen betreft, steeds uitgaat van uitspraken. Moet niet veel meer de grammaticale constructie van de vraag zelf en

haar semantiek het uitgangspunt zijn? Alleen Waismann probeert in het slothoofdstuk van The principles of linguistic philosophy tot een onafhankelijke grammatica van de vraag te komen en zeer recent L. Aqvist, The Logic of Interrogation.

Deze vragen zijn enige voorbeelden, maar in de geest van Wittgenstein stelt men voorbeelden. Ook dat doet Hermans niet. Wij vrezen ook dat hij niet bereid zal blijken mee te werken aan de oplossing van deze problemen. Uitdrukkelijk stelt hij namelijk dat hij bij Wittgenstein de veiligheid vindt die hij bij Jesus niet vindt.

 

In werkelijkheid is hij dan ook geen Wittgensteiniaan. Zijn romans geven duidelijk weer dat hij zich met existentiële problemen bezighoudt. Men denke slechts aan de hele opbouw van Tranen der Arcacia's en de daarin gebouwde scene van de hoofdpersoon Arthur die zijn eigen kamer van binnen uit afbreekt. Maar een existentialist is hij ook niet. Uit zijn inleiding op Thermersons Kardinaal Pölätüo blijkt duidelijk dat hij in werkelijkheid een dualisme aanhangt dat Descartes te dol geweest zou zijn en een idealisme dat Plato niet meer geslikt zou hebben. De eerste woorden zijn al voldoende om dit te bewijzen. Ten overvloede haalt hij in dit werk dan nog een volkomen dualistische passage van Hume zonder noodzaak aan.

 

Wittgenstein vervult voor Hermans de rol die Archibald Strohalm vervult in de roman van Mulisch voor het ongelovige jongetje: de man die de toverstuiver moet maken. Het hele boekje dient dan ook alleen om de godsdienst te bestrijden. Daarbij gaat de schrijver zover, dat hij alweer de principes van Wittgenstein vergeet. Terecht haalt hij aan dat de filosoof gewaarschuwd heeft tegen etymologische interpretatie van een woord: uit het woord conscientia - geweten, maar ook medeweten - kan men niet halen dat god hier mee weet. Precies hetzelfde doet Hermans als hij twintig bladzijden verder het woord godsdienst uit elkaar gaat halen en daaraan dan conclusies gaat verbinden.

Maar Hermans is geobsedeerd door de Vader in de Hemel zoals een andere schrijver door de vader in Oestgeest. Misschien heet zijn volgende boek dan ook wel ‘Terug naar de Hemel’. Wij vrezen echter dat hij daarbij onvoldoende steun bij Wittgenstein zal vinden. Het spel van de theologie en dat van de analytische filosofie staan (nog) te ver van elkaar af om werkelijk contact te maken.

 

Hermans zou een veel betere basis voor zijn aanval op de godsdienst kunnen vinden in de zoveel dichter bij de godsdienst staande leer van Bergson. Op een natuurmystiek, zoals in Archibald Strohalm met de boom Abram, is voor de godsdienst minder antwoord mogelijk als op wat Hermans nu doet. Daarop kan een antwoord worden gegeven volkomen in de geest van Wittgenstein: ‘Meneer ik begrijp u niet, wat u zegt is zinloos’. Doordat hij zich blindstaart op zijn ‘antitheologie’ is er in het denken van Hermans ook geen plaats voor een antropologie, hoewel daarvoor in zijn romans wel kiemen te vinden zijn. In de geest van Wittgenstein zou hij door een voorbeeld in de vorm van een verhaal daar toch misschien toe kunnen komen.

Wittgenstein is zeker de belangrijkste van de denkers die de filosofie in deze eeuw weer in contact hebben gebracht met andere delen van het leven zoals de taal en de methoden van de mathematica. Daardoor doen zich nieuwe wegen voor tot de oplossing van de vragen van de wijsbegeerte. Sinds deze denker moeten wij ons afvragen of onze vragen wel zinvol zijn, betekenis hebben. Vele van zijn volgelingen hebben zich misschien te veel afgevraagd of bepaalde uitspraken wel zinvol zijn, zonder enerzijds te bestuderen of de vraag waar die uitspraken op antwoorden wel zinvol is, en anderzijds er over na te denken wat zinvolle vragen zijn. Of is het inderdaad zo dat er behalve zinvolle alleen onduidelijke vragen zijn die niet anders kunnen worden beantwoord dan door de tegenvraag: wat bedoel je? In ieder geval is dit hele gebeuren te belangrijk om misbruikt te worden voor een persoonlijke rancune zoals in dit werkje.

C.J. Boschheurne

Literaire kritiek

Het boek van Marcel Janssens, De schaduwloper,1 kan je een reisgids noemen, en dan is dit gelukkig een minder oppervlakkige boutade dan het lijkt. De auteur heeft zich tot doel gesteld, ‘de bezinning over literair-theoretische problemen, vooral in verband met de literaire kritiek, (te) stimuleren’ (p. 7), terwijl hij, ‘bescheidener’, ook hoopt bij de doordeweekse recensent de behoefte te wekken ‘zichzelf als criticus kritisch te ondervragen’ (p.). In de praktijk houdt deze programmaverklaring in dat hij zeven essentiële secties onderscheidt en eigentijds behandelt: de onvrede met de kritiek, vormen, fundering, functies, eigenschappen van de criticus, objectiviteit, en kritiek als paradox. De toegevoegde bibliografie is, al wil ze selectief blijven, zonder meer imponerend zowel qua omvang als qua gehalte.

Als reisleider beschrijft Janssens het literaire landschap waarin zich de auteur met zijn produkt opstelt dat door de criticus wordt geobserveerd, geïnterpreteerd, in kaart gebracht. Dat houdt fundamenteel in dat Janssens de hedendaagse visie deelt die in de auteur een producent en in de criticus een (functioneel) consument ziet, al suggereert deze veralgemening te weinig van de breeddenkende nuancering die hij in verband met beide functies aanbrengt. Centraal staat de stelling dat de literatuur een autonome waardeninhoud vertegenwoordigt, zodat voor de criticus de ‘esthetische ervaring essentieel een waardebeleving moet zijn’ (p. 62): ‘Wij menen dat men slechts over kunst kan oordelen als men van haar autonome status overtuigd is en als men haar kan losmaken uit de categorieën van het niet-artistieke strevingsleven’ (p. 79). De esthetische waarde staat voorop en alle andere waarheidswaarde (de logische, psychologische, morele) heeft slechts belang op het secundaire vlak. In het onthechte klimaat van deze intelligente en erudiete probleemverkenning is de thesis dat ‘de artistieke waarde van een werk niets te maken (heeft) met het feit dat zij de lezer moreel veredelt of afstompt of bederft’ (p. 104) natuurlijk helemaal niet verrassend, maar in het zich slechts langzaam emanciperende Zuid-Nederland vergt ze toch altijd nog enige moed. Ze wordt bovendien niet verantwoord door een lichtzinnige verwaarlozing van welke menselijk-ethische waarden ook, maar door de behoefte om de literatuur als autonoom object te respecteren via de kritiek: ‘Kritiek is een liefdedienst aan de literatuur’ (p. 133). Tot een kritische akt komt de criticus door het samenspel van ‘intuïtieve zekerheid en geobjectiveerde zekerheid’ (p. 233).

Deze studie is meer dan een stapelhuis van diverse opvattingen. Op een collage van vaak tegengestelde, zelfs tegenstrijdige standpunten, die nergens beperkt blijven tot historisch-boekhoudkundige nauwkeurigheid, volgt telkens de striktpersoonlijke kijk van de auteur, soms aggressief, doorgaans beminnelijk, altijd affirmatief in het duidelijk stellen van zijn gerichtheid. Methodisch wil het mij voorkomen dat het herhaaldelijk aangestipte onderscheid tussen literair wetenschappelijke, essayistische en perskritiek niet overal voldoende afgelijnd terug is te vinden. Belangrijker is echter dat hier op academisch en gezaghebbend vlak de noodzakelijkheid wordt betoogd, de normen voor de kritiek uitsluitend uit het kunstwerk te laten voortkomen. Bij geengageerde critici, in welke richting dan ook, kan dit op afwijzing stoten: terecht, als de criticus er persoonlijk van overtuigd is dat extra-esthetische aspecten wel degelijk iets van doen hebben met de bestaanskern van het kunstwerk zelf; ten onrechte als dit zou impliceren dat de autonomie van het kunstwerk irrelevant of zelfs onbestaand zou zijn. Janssens beklemtoont de eigensoortigheid van het literaire kunstwerk en bijgevolg kan de literaire kritiek alleen maar ‘ergocentrisch’ op het werk gericht uitvallen. Elk ander raakaspect kan hoogstens complementair, nooit fundamenteel worden.

De overtuiging van M. Janssens, dat kritiek ‘een dialoog (is) tussen een subject en een object’ (p. 195), vormt ook het uitgangspunt voor een bundel essays van

Herman Servotte, Literatuur als levenskunst.2 Aan een serie voortreffelijke opstellen over G. Greene, E. Waugh, W. Golding, L. Durrell, W.B. Yeats en T.S. Eliot gaan twee principiële hoofdstukken vooraf: ‘Roman en kritiek’ en ‘De blinde Tiresias. Roman en geloof’.

Het eerste hoofdstuk, duidelijk een synthese van Servottes doctorale dissertatie,3 is een voortreffelijke poging om literairtheoretische observaties uit te werken naar een kritisch gedrag toe. Uit de ontwikkeling van de roman deduceert Servotte twee benaderingsprincipes: het standpunt van de romancier (‘point of view’), met biografische inslag, en het gezichtspunt van de roman (‘focus of narration’), uitsluitend te achterhalen in de formele analyse. Alleen dit laatste domein is dat van de criticus. Meteen staat de Stanzel-triptiek ter beschikking, die het genre indeelt in ikroman, auteurs-roman en persoonsroman. Hieruit treden een serie problemen naar voren die voor de criticus een normatief karakter kunnen aannemen.

Ik kan Servotte hier niet over de gehele lijn volgen. Als hij van oordeel is, zoals op p. 19, dat de ‘nascheppende lezer’ (hoewel tot ‘geleid dromen’ (p. 17) gedwongen door het autonome kunstwerk), afhankelijk van de interne romaneigensoortigheid (ik, auteur, persoon), tijdens de leesakt zelf een ‘point of view’ integreert, dan lijkt mij hieruit een scheve relatie te resulteren tot de verlangde en vooropgezette ‘focus of narration’. Ik twijfel niet aan de echtheid van Stanzels hiërarchie, die door Servotte wordt overgenomen, ik betwijfel slechts of Servottes formulering deze apodictische toon verdraagt. Ik voel hier enige spanning tussen de algemeen-geldige theorie en de individueel-empirische toepassing die Servotte in dit eerste hoofdstuk reeds insinueert in het perspectief van zijn illustratie-essays verder in het boek. In het tweede hoofdstuk vind ik hiervan de bevestiging terug.

Het gelukkige boni van Servottes stelling in verband met roman en geloof is dat hij de exclusief-thematische aspecten van deze verhouding ad acta verwijst. Hij verlegt de spanning tussen scheppen en schepping naar de creatieve daad in het kunstwerk zelf en situeert het centrum bijgevolg in de problematiek van ‘het schrijverschap van het schrijverschap’ (B. Kemp). De moderne roman is een ‘pijnlijke zelfondervraging’ (p. 30) geworden met constante twijfel over de elementaire mogelijkheid en eventuele waarde van deze poging, terwijl hij tegelijk een supreme daad van geloof in zichzelf als scheppend kunstenaar is, ‘een narcistische zelfverheerlijking van zin en waarden in dit leven’ (p. 30). Servotte ziet hierin een tendens die ‘lijnrecht voert naar de volledige eenzaamheid waar elke mens, ingekapseld in zijn eigen droom, de zelfheerlijke schepper is van de waarden en van de zin van het leven, een absolute solipsist’ (p. 31) en reeds hier citeert hij L. Durrell als voorbeeld. Argumenterend vanuit een opstel van E. Schillebeeckx, ziet hij tussen roman en geloof een drievoudige relatie. De roman houdt altijd een, zij het impliciete, Godsbevestiging in, d.w.z. dat ‘hij in de mens het “natuurlijk geloof” (het zijdelings ontdekken van God in de reflexie over de bestaanservaring) (kan) versterken’ (p. 32). Hij kan vervolgens ook psychologisch de geloofshouding vergemakkelijken. En door het gebruik van symbolen verscherpt hij de gevoeligheid voor het metafysische.

Na deze positieve belijdenis van de mogelijkheden van de roman volgt de relativering. Het is niet te ontkennen, zegt Servotte, ‘dat de roman voor de aanvaarding van de geloofsinhoud een gevaar kan betekenen’, omdat ‘het in elke roman ingebouwde non-conformisme de lezer (zal) losmaken van de gemeenschap en de traditie waartoe hij behoort’ (p. 33). Is deze conclusie echter nog te rekenen tot de literaire kritiek? Wordt hier

niet veeleer iets geponeerd over het effect bij de individuele lezer? En is uit deze theoretische benadering inderdaad het globale recht te verantwoorden dat deze potentie van ‘verabsolutering van het individu’ (p. 33) aan het literaire kunstwerk inherent is? De mogelijkheid van Servottes zwarte suggestie kan niet uitgesloten worden, maar als hij van de roman als ‘een symbool van het transcendente’ gewillig gaat concluderen tot ‘een vorm van zelfverheerlijking die zowel God als de andere - althans expliciet - uitsluit’ (p. 34), dan is dit naar mijn gevoel een latius hos. In een recentere stellingname4 zet de auteur zich met nog meer nadrukkelijkheid achter de relativering.

Ik zie nog andere moeilijkheden. In zijn essay over E. Waugh beschrijft Servotte Brideshead Revisited als een persoonsroman die de romanwerkelijkheid bewuster, objectiever, bijgevolg belangrijker maakt dan de werkelijkheid zelf en hij acht dit ethisch afkeurenswaardig. Terecht? Als dit nu eens juist het standpunt van de auteur was, die dit aspect als het gezichtspunt van de roman wenst uit te bouwen, waar komen dan Servottes kritische normen vandaan? Heeft hij als criticus het recht, deze niet uit de romanwerkelijkheid afkomstige reactiemodi als criteria te hanteren om uit te maken of het romangezichtspunt geldig is of niet? Het lijkt mij een knelpunt in het theoretische betoog. De empirische persoon van de criticus bouwt zijn kritisch ambt - overigens begrijpelijk, maar deze toegeving ontslaat ons niet van het vraagteken - in zijn eigen standpunt in; objectief zich bewust van de rechtvaardige eisen ten aanzien van het gezichtspunt van de roman, blijkt hij subjectief niet altijd in staat deze ambiguïteit uit te schakelen of te overbruggen. Deze tweedimensionaliteit doet de kritische akt eenzijdig overhellen en leidt uiteindelijk tot een troebel beeld. Het doet me denken aan straatrakkers die meisjessnoetjes op reclameprenten een snor bijschilderen. In laatste instantie valt dus het standpunt van Servotte als criticus volkomen samen met Servotte in zijn volle mens-zijn als gelovige, m.a.w. zijn normen als literair criticus zijn geconditioneerd door zijn volstrekte individualiteit als lezer. Mij komt het niet toe, hem welke normen of waarden ook, als preliminaire voorwaarden tot het opbouwen van een leeservaring, te ontzeggen of zelfs maar voor ongemotiveerd te houden. Wat mij in deze visie echter boeit - en waarop Servotte naar mijn gevoel geen antwoord geeft - is de vraag of het literaire kunstwerk, ongeacht alle vrome lippendienst aan zijn artistieke autonomie, uiteindelijk toch maar alleen bestaat bij de toevallige gratie van de willekeurige lezers die allen hun gedifferentieerde verwachtingen en eisen mee- en inbrengen. Is er aan een al dan niet imaginaire overzijde misschien ergens toch een categorie, een ‘common ground’, te bereiken waarin al deze divergerende individuen samenkomen in een collectief ervaringsdomein dat meteen de verantwoording van de artistieke autonomie inhoudt, zonder extra-esthetische ballast? De belangen van 'n auteur en die van zijn lezers zijn nooit dezelfde en als ze al eens overeenstemmen, dan is dat slechts een gelukkig toeval. Is met deze vaststelling echter ook iets definitiefs gezegd over beider belangen? Mij lijken de consequenties uit de relatie literair kunstwerk - scheppende lezer enkele bij-tendensen te bevatten die kunnen leiden tot de radicale destructie van het autonome literaire verschijnsel.

C. Tindemans

Beeldende kunst in België

Protestkunst, een collectie, een meeting, en ‘strange effects’

Van een der belangrijkste vertegenwoordigers van het Nieuw Realisme, Christo, kon men tijdens de maand april in de Wide White Space Gallery te Antwerpen interessante nieuwe werken zien. Naast een aantal van zijn nu al wel algemeen gekende ‘empaquetages’ waren er ook

enige meer recente ‘store fronts’: grote, met aluminium of hout omlijste ruiten waarachter een doek of een laken is opgehangen. Zoals hun naam zegt, evoceren zij de winkelruiten die men afschermt wanneer de etalages worden veranderd of schoongemaakt. Zij hebben de enerverende ondoordringbaarheid ervan, hetzelfde provocerende buitensluiten. Overgeplaatst in een interieur, in een galerie, zorgen zij nog voor een bijkomend schokeffect, waarvan ik me alleen maar afvraag hoe lang het duurt en of het dikwijls kan herhaald worden.

De ‘verpakkingen’, die al enige jaren ouder zijn, blijven intussen onverminderd fascineren. Gewoon doordat het voorwerp onherkenbaar wordt, of onder het omhulsel van plastic, doek en koorden vaag herkenbaar blijft, ontstaat een insoliete poëzie: die van het raadsel, van het troeblerend mysterie. De elementen vervreemding en herkenning spelen er nauw in samen. Men kan het ‘verpakken’ van Christo ook zien als expressie van een geesteshouding en van een protest: een afstandnemen en tegelijk een inbezitnemen van het object, en dit object als symbool van de ons omringende wereld. Zijn protest kan geïnterpreteerd worden als gericht tegen alle vormen van camouflage, frustratie en verdringing, tegen alle taboes, tegen het afstompen en zelfs het verlies van onze zintuiglijke vermogens. Door te omhullen en te verhullen onthult hij.

 

Ergens naar de geest met Christo verwant is de kunst van Michelangelo Pistoletto, wiens naam alléén al een magnifiek pop-programma is. Elke pop- of nouveau-réalisme-kunstenaar is obligaat de uitvinder van een systeem, van een procédé, in kritisch jargon van een ‘démarche’. Christo verpakt, Arman stapelt op of slaat kapot, Dufrêne, Hains, Villeglé en Rotella verscheuren affiches, Adami en Liechtenstein vergroten en vertekenen comics, Segal mouleert levensgrote figuren. Pistoletto schildert op spiegels. In het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel heeft men, voor het eerst in België, meer dan alleen maar fragmentarisch kunnen zien hoe verbluffend knap hij dat doet.

Een ensemble van enige omvang wordt onvermijdelijk een spiegelbeeld, waarin de bezoekers verloren lopen tussen de op de spiegels vastgehouden personages. Dit door elkaar spelen van het geschilderde en het reële, van statistiek en beweging, van vele plans waarin de beschouwer voortdurend zichzelf ziet wandelen, werkt in hoge mate verwarrend, en om die verwarring is het nu kennelijk juist te doen. De vondst van Pistoletto is dat hij, op de meest eenvoudige en voor de hand liggende manier, kunstwerk en leven door elkaar haalt, de categorieën doorbreekt, een gevoel geeft dat alles op losse schroeven staat.

 

In hetzelfde paleis, in de verre uithoek waarin het galerietje Aujourd'hui dit seizoen de jonge Italianen presenteert, heeft men nader kennis kunnen maken met de geraffineerde, verbluffend mooie kunst van Del Pezzo. In een tijd waarin het woord ‘estetisch’ als een belediging klinkt, is zijn werk haast té mooi. Al de Italiaanse goede smaak, al de Florentijnse elegantie zijn erin aanwezig, in een nieuwe gedaante en toch innerlijk intens verbonden met de grootste tradities. Hij maakt stillevens in reliëf, assemblages met kegels en bollen, om hun sierlijkheid gekozen ouderwetse lijsten, consoles en ballusters in wit, zwart, goud, rood. Het ‘staan’ van voorwerpen in de ruimte wordt gemagnifieerd zoals de schilders van de pittura metafisica dat deden: men denkt aan de flessen van Morandi, aan de pleinen van de Chirico. En voorbij deze referenties is er de hele Italiaanse renaissance, is er de sculpturale densiteit van Mantegna, de monumentaliteit van Piero della Francesca. Men kan zelfs opklimmen tot Ravenna en er byzantijnse echo's in vinden. Maar misschien ben ik wel te geestdriftig. Del Pezzo is ook op zichzelf al verrukkelijk genoeg.

Pierre Caille, die zowat als de vernieuwer van de keramiek in België kan worden beschouwd, toonde, ook nog steeds in het Paleis voor Schone Kunsten, en vervolgens in de orangerie van Middelheim, zijn nieuwe en vernieuwde creaties. Zij vormen een plezierige combinatie van keramiek en hout, zijn geestig en speels, bezitten een felle intensiteit van vorm en

kleur. Meer dan ooit verwerkt Caille primitieve - kinderlijke en folkloristische - elementen in zijn stijl, die erdoor verjongd wordt zonder zijn bekende gloed van barbaarse juwelen te verliezen, en waarin dikwijls het vriendelijke én boosaardige uit de sprookjeswereld door elkaar vloeien.

De nieuwe galerie Françoise Mayer (Kloosterstraat 8, Brussel) heeft in april en mei de eerste eenmanstentoonstelling in België van Julio Le Pare gepresenteerd. De uitzonderlijke betekenis van deze in Argentinië (Mendoza, 1928) geboren en sedert 1958 te Parijs werkende kunstenaar, die in 1966 de grote prijs won op de biënnale van Venetië, kwam in dit ensemble van sculpturen, reliëfs en ‘multiples’ ten volle tot haar recht. Le Parc, die evenals de andere leden van de Groupe de Recherche d'Art Visuel kan beschouwd worden als een voortzetter van het oeuvre van Nicolas Schoeffer, is nochtans allesbehalve een epigoon. Met een beslist persoonlijke sensibiliteit bespeelt hij de nog steeds onvoldoende geexploreerde mogelijkheden die besloten liggen in de ‘instabiliteit’. Hiermee bedoelt hij een kunstwerk dat niet in zichzelf besloten is, waarvan de vorm nooit ‘definitief’ is, dat zich, zoals de muziek en de dans, niet alleen in de ruimte maar ook in de tijd ontwikkelt. In sommige gevallen wordt ook een beroep gedaan op de creatieve medewerking van de beschouwer.

 

Het resultaat is een vervoerend ballet van licht, een glanzen en gloeien van gepolierde oppervlakten, sferen, cilinders, een vibreren en weerkaatsen van aluminium en spiegels. Men kan er een cerebraal estheticisme in zien, maar het is net zo goed mogelijk Le Parc's opzoekingen te interpreteren als een uiterst gedecanteerde menselijke repliek op de vormen en de ritmen van onze tijd: een repliek die onze wereld poëtiseert en transcendeert.

Een groot deel van de collectie van de verleden jaar gestorven verzamelaar Dotremont bevindt zich voorlopig in het museum van Gent, in afwachting dat een aantal van de belangrijkste werken definitief worden aangekocht. Deze collectie vormt op zichzelf een fraai overzicht van de hedendaagse kunst en zou, als kern en als basis voor een modern museum een ideale start betekenen. Geen enkel museum in België slaagde er trouwens in - of deed ook maar een poging - ooit een ensemble samen te stellen zoals dat van Dotremont; men kan te Gent schitterende stalen zien van Mathieu, Saura, Fontana, Bay, Maryan, Bertrand, Herbin, Magnelli, Raysse, Spoerri, Klein, Tapiès, Van Hoeydonck en vele anderen.

Door de zorgen van de Vrienden van het museum voor moderne kunst, de vereniging die bezig is van Gent een actief kunstcentrum te maken, worden regelmatig zogenaamde ‘up-to-date-avonden’ ingericht, die een levendige belangstelling genieten. In dit kader ging onlangs de ‘Plusmeeting’ door, een internationale ontmoeting van meer dan honderd kunstenaars die in de constructieve richting werken. Michel Seuphor, die altijd de grote bewonderaar en verdediger van deze richting is geweest, die hij als ‘stijl’ tegenover de ‘kreet’ plaatst (zie zijn essay Le Style et le Cri), voerde er het woord, waarna een gecommentarieerde diapositieven-projectie en een geanimeerd debat volgde. Wellicht moet deze ‘meeting’ gezien worden als een nieuw symptoom van de come-back der geometrische (of koude, of constructieve) kunst waar ik in een vorige kroniek op zinspeelde.

Het eigenlijke kunstseizoen loopt intussen ten einde. Het wachten is nu op de grote zomermanifestaties en in de eerste plaats op de biënnale van Middelheim.

Marc Callewaert

Beeldende kunst in Nederland

Pablo

Het Amsterdamse Stedelijk Museum heeft de tour-de-force uitgehaald ruim 120 schilderijen en 50 tekeningen van Pablo Picasso naar ons land te krijgen, direct aansluitend op de grote eretentoonstelling die André Malraux, de Fran-

se minister van cultuur, in Parijs liet organiseren. Mr. E.L.L. de Wilde heeft Nederland daarmee aan een uniek gebeuren geholpen, dat zijn museum ook een record aantal bezoekers heeft opgeleverd (bijna 190.000). Omdat het uitgesloten geacht moet worden dat ooit nog eens zo'n collectie Picasso's binnen onze grenzen zal zijn, ben ik ondanks de Picasso-hysterie en het feit dat ik persoonlijk niet zo op Picasso gesteld ben, toch in het museum gaan kijken, er zo goed en zo kwaad als dat ging voor zorgend de drommen een zaaltje voor te blijven. Ik moet bekennen dat het toch wel een gewaarwording was de tekeningen en doeken van Picasso in zo grote getale bijeen te zien. Ook was er telkens de schok der herkenning bij het oog in oog staan met werken die je van foto's kent. Er is inmiddels zoveel over de expositie geschreven, in dagbladen en tijdschriften, dat ik er niet nog eens uitvoerig bij stil wil blijven staan. (Er zijn trouwens mensen die veel beter dan ik in staat zijn de mysterieuze meester en zijn oeuvre te beschrijven). Wel wil ik nog even kwijt dat de recentste schilderijen, ondanks de hoge leeftijd van Picasso, wonderlijk vitaal zijn, zeer spontaan geschilderd en prachtig van kleur. Het Stedelijk Museum heeft de tentoonstelling uitstekend begeleid. Niet alleen heeft men een goede catalogus uitgebracht, maar ook organiseerde men een doorlopende voorstelling van dia's met gesproken toelichting. Daarenboven stelde men het museum ook op enkele avonden open, richtte men een speciaal uitrustzaaltje in en kwam men op de voortreffelijke gedachte de bezoekers een bon voor een gratis toegangsbewijs tot het museum (na de Picasso-expositie) te geven, er terecht van uitgaande dat vele van de bezoekers geen regelmatige Stedelijk-Museum-gangers zijn.

Jonge Engelsen

Vorig jaar, in mijn stukje over de expositie in Park Sonsbeek, heb ik al even laten doorschemeren hoeveel plezier ik beleef aan de jonge Engelse beeldhouwers. Zij werken nog wel in hout, aluminium of staal, maar gebruiken daarnaast ook kunststoffen als plastic en fiberglas. Bovendien hebben ze de kleur ontdekt als belangrijk element in hun arbeid.

Het Stedelijk Museum toont nog t/m 4 juni acht representanten van deze nieuwe richting: David Annesley, Michael Bolus, David Hall, Phillip King, Tim Scott, William Tucker, Isaac Witkin en Derrick Woodham. Hun beelden vormen een schril contrast met de weelderige Picasso's in de zaal ernaast. De vormen zijn tot het meest essentiële teruggebracht en doen vaak mathematisch aan: cirkels, cilinders, bollen, kubussen, kegels. De kleuren zijn dit keer eerder ingetogen dan uitbundig, met uitzondering van een enkel beeld als Agrippa van Tim Scott, een soort verzameling frambozen op een witte pilaarachtige voet, en Nagas van Isaac Witkin, die vorig jaar op Sonsbeek zo opviel met zijn gifgroene kronkel. Het opmerkelijke bij deze tentoonstelling is, dat geen van de beelden op een sokkel staat - sterker nog: sommige beelden liggen op de grond en komen daar op slechts enkele punten maar een gering aantal centimeters bovenuit.

Het lijkt me wat moeilijk de Engelse inzending in de museumzalen geheel op z'n merites te beoordelen. Het was me liever geweest als enkele exemplaren ruimer en in de tuin zouden zijn opgesteld, maar daar zal de vaste collectie zich wel tegen hebben verzet.

De catalogus is verpakt in een zilveren koker met blauwe doppen - een vondst die goed aansluit bij het getoonde. Het getoonde, dat m.i. weer eens heeft bevestigd, dat er in Engeland op het gebied van de beeldhouwkunst een interessante ontwikkeling gaande is. Al vraag je je zo langzamerhand wel eens af of het woord beeldhouwkunst hier nog op z'n plaats is.

Shinkichi

Op het gevaar af vervelend te worden noem ik u nòg een expositie in het Stedelijk Museum (t/m 11 juni), maar gelukkig is die ook van 17 juni t/m 16 juli a.s. te zien in het Groninger Museum: Shinkichi Tajiri.

Hij werd op 7 december 1923 in Los

Angeles geboren uit Japanse ouders, vocht in de oorlog als vrijwilliger aan de kant van de Amerikanen, vertrok in 1948 naar Parijs, kwam in contact met de schilders van de Cobra-groep, vestigde zich in 1956 in Amsterdam, waar hij toen al enkele malen had geëxposeerd, woont en werkt sinds 1962 op een kasteel in het Limburgse Baarlo en was gastdocent in de Verenigde Staten.

Tajiri is waarschijnlijk onze grootste beeldhouwer, in ieder geval degene die mij het meest van allen aanspreekt, en geniet ook buiten onze grenzen ruime bekendheid. Zijn werk was oorspronkelijk oosters-mysterieus, van brons of koper dat de prachtigste kleuren aannam, luisterend naar intrigerende titels als Samurai (zwaardvechter), Tower of Babel en Fortress.

 

Soms had het te maken met tempels, veelal was het sterk erotisch van aard - uiterst mannelijke strijders en onmiskenbaar organische vormen (Seed No. 12 op de expositie). Het werk van Tajiri is nu sterk aan het veranderen. Het is veel directer, minder doorwerkt, duidelijk geinspireerd op ruimtevaart, hier en daar met een kleuraccent, nog steeds sensueel maar van andere materialen (waaronder aluminium en kunststoffen) en vaak vele malen groter dan vroeger. Tajiri maakt nu ruimteschepen, waarvan hij er inmiddels zes af heeft, de Tajiri 1 t/m 6. Hij werkt er aan met twee helpers, zet ze hoog op poten en komt daarbij tot verrassende resultaten. De romantiek is verre, maar toch spreken de uitdagende, grijze, technische bouwsels duidelijk aan. Het tentoonstellingsontwerp is van Aldo van Eyck, misschien wel de meest progressieve architect van Nederland, die ook het paviljoen op Sonsbeek bouwde. Hij plaatste de ruimteschepen in twee ronde ‘zalen’ van rijstpapier, dat afhing vanaf het plafond tot op de vloer, op z'n plaats gehouden door loden bolletjes. Door het bewegen van de bezoekers wapperde het papier zachtjes onder het maken van een fijn, knisperend geluid, dat de sfeervolle belichting nog versterkte. De oudere beelden waren buiten de papieren ruimtes opgesteld, keurig overigens, maar wel iets minder geïnspireerd.

Vermeldenswaardigheden Magritte

Gedurende de zomermaanden zal in het Rotterdamse Museum Boymans-Van Beuningen een expositie worden gehouden van schilderijen, collages, gouaches en objecten van de pionier van het Belgische surrealisme, René Magritte. De tentoonstelling is samengesteld door de museumdirectie in nauwe samenwerking met de dienst voor kunstpropaganda te Brussel en wordt gehouden in het kader van het Belgisch-Nederlands cultureel akkoord.

Plastieken in Eindhoven

In en rond de Eindhovense Technische Hogeschool is een groot aantal plastieken opgesteld, samen ter waarde van circa driehonderdduizend gulden. Hiermee is de eerste bouwfase afgerond, de tweede is inmiddels in volle gang. Buiten het gebouw zijn beelden opgesteld van Wessel Couzijn, Arthur Spronken en Tajiri. In het gebouw vonden o.m. een grote koperen zuil van de Italiaan Pomodoro en beelden van Nic Jonk en Ben Guntenaar een plaats.

1000 Artistieke Staalkaarten

Woensdag 17 mei is de 1000ste aflevering van de rubriek Artistieke Staalkaart uitgezonden, het aan kunst gewijde radioprogramma van de VARA. De onder redactie van Rutger Schoute, Cor Holst en Pierre Abbink Spaink staande rubriek heeft overigens een uitbreiding ondergaan. In het vervolg zullen er ook literatuur en muziek in worden opgenomen en vinden de uitzendingen niet langer alleen op woensdagavond plaats maar ook op zaterdagavond (van 19.20 tot 20 uur).

Kunst van Nu

Het maandblad Kunst van Nu, dat jarenlang in de vorm van een krant is verschenen, is enkele maanden geleden opgeheven. Het is verheugend te constateren dat er althans voor Amsterdam een opvolger is: het maandblad ‘8 vanavond’, uit-krant voor Amsterdammers, geproduceerd door Augustin en Schoonman te Zwanenburg. In dit blad wordt de laatste tijd behalve aan toneel, muziek, opera en ballet ook aandacht geschonken aan

beeldende kunst. Zo is in het mei-nummer een pagina gewijd aan de expositie van Tajiri.

Utrecht

In het Centraal Museum (Maliebaan 42) wordt t/m 2 juli een expositie van hedendaagse Hongaarse ceramiek gehouden.

Hoop

10 Ministers en 5 staatssecretarissen hebben een bezoek gebracht aan de Picasso-tentoonstelling. Het was een van de eerste daden van het nieuwe kabinet. Laten we hopen dat het de voorbode is van een actieve, geïnspireerde en progressieve cultuurpolitiek, waaraan ons land zo'n behoefte heeft.

Paul Mertz

Nieuws in de Nederlandse literatuur

Verschillende boeken met essays deze maand. Lessen in lezen 2 (Bakker/Daamen) bevat essays uit 12 jaargangen van het literaire tijdschrift Maatstaf. In deze bundel staan alleen essays over buitenlandse literatuur.

K.L. Poll, literair redacteur van het Algemeen Handelsblad, bundelde een aantal essays over poëzie in De eigen vorm (Meulenhoff).

De persoon en het werk van Karel Jonckheere worden belicht in Zeven over Karel Jonckheere (Manteau) door Clara Haesaert, Erik van Ruysbeek, Jan de Roek, Jef Geeraerts, Paul de Wispelaere, Dirk de Witte en Weverbergh.

De ring van Möbius (Manteau) bevat een keuze uit het tot nu toe niet eerder in boekvorm verschenen essayistisch werk van Hubert Lampo.

Lampo herschreef en bewerkte ook zijn boek over de 18de-eeuwse geleerde De Grave Toen Herakles spitte (Manteau), zodat een grotendeels nieuw boek ontstond.

Uitersten (Bakker/Daamen) is de titel van de laatste en omvangrijke gedichtenbundel van de afgelopen maand 79 jaar geworden A. Roland Holst. Het boek is verlucht met een aantal schetsen van Roland Holst's werk, voltooide handschriften en een aantal recente foto's. Archeoloog F.L. Bastet bundelde zijn recente gedichten, geschreven in opdracht van de Nederlandse regering, in De mislukte pansfluit (Arbeiderspers).

Leo Ross gaf zijn nieuwe gedichtenbundel Classics uit in eigen beheer. Het boekje is verkrijgbaar na storting van f 5,- op zijn rekening nr. 925670 bij de Algemene Bank Nederland.

Atoll (Manteau) van Dirk Christiaens is diens eerste gedichtenbundel. Gedichten van hem trokken al in verschillende tijdschriften en bloemlezingen de aandacht. Het Griekse woord voor sprakeloos, stil, onuitsprekelijk Afthenkt is de titel van de laatste gedichtenbundel van Wouter Kotte, uitgegeven bij Manteau.

Wees niet zo burgerlijk (Bezige Bij) is het debuut van iemand die schrijft onder het pseudoniem J.S. Henriksson en bevat zeven verhalen waarvan er enkele reeds in het tijdschrift Tirade hebben gestaan.

Uitgeverij Meulenhoff kwam met vier debuten tegelijk. Seizoenarbeid, een verhalenbundel van Lodewijk-Henri Wiener, Here zegen deze spijze van Max Schreuder, Chinchilla's kweken van de jonge vlaamse auteur Paul Koeck, en De balenkraai van Aad Nuis. Het laatste boek draagt als ondertitel Kroniek uit Oudnederlandsguinea.

Een dichter die nu met proza debuteert is Werner Pauwels en zijn eerste roman heet Een koele hel (Manteau).

Vermeldenswaard is tenslotte nog het initiatief van uitgever Thomas Rap om, in navolging van het buitenland, gedichten in handschrift op affiches af te drukken. Twee zijn er verschenen, zodat u voor f 3,- Leve de Marine van G.K. van het Reve of De verdoolde kus van F. ten Harmsen van Beek aan uw muur kunt hangen. (Eigenlijk zou zo'n initiatief door een of ander ministerie gesteund moeten worden, die ze dan gewoon tussen de reclame-affiches op de aanplakborden moest hangen.)

 

J. Groot


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs