Streven. Jaargang 20
(1966)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 880]
| |
Gesprek met Vic Gentils
| |
[pagina 881]
| |
Hebt u er ook een diepere betekenis aan willen geven of was het vooral een spel? Men zegt van mij altijd, Marc Callewaert heeft dat 7-8 jaar geleden al gezegd, dat mijn werk nogal speels is. Misschien is dat waar. Maar dat wil niet zeggen dat ik Het Schaakspel gemaakt heb om speels te doen. Ik denk eerder dat ik sarcastisch ben, met een achtergrond van, ja.... van wat? Op het eerste gezicht zou je denken: die man heeft in dit werk zowat van alles gelegd: er is iets plezierigs aan, er zit sarcasme in, ook cynisme. De diepere zin haal je er echter pas achteraf uit. Je voelt iets anders op je afkomen, het mysterie gaat een rol spelen. Een soort dreiging ook. Maar de ‘diepere zin’ van een werk, wat is dat?
De toeschouwer voelt zich in ieder geval sterk geïntrigeerd, vooral door de hoofdfiguren. Luister, ik zal eens iets interessants vertellen. Mensen die me oppervlakkig kennen, denken dat ik een ‘plezanterik’ ben, dat ik graag lach. Dat is ook wel zo, maar de mensen mispakken zich altijd aan mij wanneer het op ernstige dingen aankomt. Dan denken ze nog altijd dat ik die ‘plezante’ ben, en dat is juist niet waar. Dan staan ze verbaasd dat ik tot ernstige dingen in staat ben. Wel, ik geloof dat dat in mijn werk terug te vinden is. Het mysterie ben ik en dat herken je in mijn werk. Ik ken mezelf niet eens, hoe zou een buitenstaander me dan kennen?
Wat drijft u tot zo'n omvangrijk werk waarvan u toch weet dat u het niet makkelijk kunt verkopen? Een kunstenaar die jong is, is naïef; hij meent dat hij grote meesterwerken maakt en aan verkopen denkt hij niet. Zo ben ik altijd gebleven. Als ik in het begin van mijn carrière geen grote dosis naïviteit had gehad (ik heb die nog altijd), zou ik nooit iets groots gemaakt hebben. Dan was ik voortgegaan met het schilderen van landschappen en met het verkopen daarvan, daar was ik tenminste zeker van. Maar ik heb me nooit afgevraagd: ga ik dat verkopen, gaat dit werk naar die verzamelaar of dat museum? Ik geloof dat dat mijn geluk geweest is als kunstenaar. Je mag ook niet vergeten dat ik laat vertrokken ben, ik was veertig voor ik iets verkocht.
Hoe lang hebt u aan Het Schaakspel gewerkt? Ik ben begonnen in april '65, in maart '67 is het klaar gekomen. Twee jaar dus. Dat wil niet zeggen dat ik er alle dagen aan gewerkt heb. Tussendoor ben ik ook al eens een maand aan iets anders bezig geweest.
Wordt dat op de duur geen obsessie? Was het geen opluchting toen het eindelijk af was? Dat wil ik geloven, dat ik blij ben dat het af is. Op de duur wordt het een nachtmerrie. Ik kan die stukken hier niet meer zien staan, ik wil ze buiten hebben. Maar het is een gevecht dat je aangaat, een kwestie van winnen of capituleren. Een gevecht, zoals een schaakspel een gevecht is. | |
[pagina 882]
| |
Is een ‘marchand’ een steun voor een werk van deze omvang? Neen, waarom zou dat? In mijn geval in ieder geval niet. De laatste jaren heb ik altijd goed verkocht. Ook zonder ‘marchand’ zou ik een werk als dit gemaakt hebben. Geen enkele galerie of geen enkele verzamelaar kan mij tegenhouden, ik maak wat ik wil. Dat ben ik trouwens met mijn ‘marchand’ duidelijk overeengekomen: ik mag maken wat ik wil. Misschien zal de galerie later een steun zijn, dat hoop ik tenminste. Op het ogenblik echter niet.
Met Het Schaakspel hebt u zich volledig op het terrein van de sculptuur begeven. Maar u bent begonnen als schilder. U hebt zelfs landschappen geschilderd, zegt u. Echt? Ja, echt. En al zeg ik het zelf, ze waren niet slecht. Nooit gezien?
En daarna? Op een tentoonstelling in Antwerpen, enkele jaren geleden, was tot ieders verbazing een groot schilderij van Vic Gentils te zien: de Berg Tabor. De meeste mensen weten niet dat ik geschilderd heb. Toen ik schilderde, heb ik ook weinig tentoongesteld, ik had weinig contact met kunstenaars en verzamelaars. Ik was opgesloten en dat maakte dat men weinig van mij wist. Maar ik heb alle ismen doorlopen, zoals normaal alle jonge artisten doen. Van het landschap ben ik overgegaan op het portret, dan zijn de stillevens gekomen, de naakten, maar ik was nooit tevreden. Ik ben naar iets nieuws gaan zoeken: in 1954 of '55, ik weet het niet juist meer, begon ik reliëfs te maken met gesmolten fonoplaten. Daarna heb ik grote koperen constructies gemaakt, die ik in de tuin plantte. Niemand heeft dat gezien, maar ik heb er wel foto's van. Daarna ben ik opnieuw gaan schilderen, zo'n beetje abstract, maar dat lag me niet, ik voelde dat ik terug naar het figuratieve moest en het resultaat was o.m. die Berg Tabor, die ik instuurde voor de wedstrijd van Pro Arte ChristianaGa naar voetnoot1. Op het moment dat ik de prijs kreeg, was ik besloten niet meer te schilderen. Hoe dat komt, weet je niet, maar je voelt dat er geen toekomst in zit, of je wilt helemaal iets anders. Er zat in de schilderkunst voor mij niet genoeg kracht. Ik gooide alles ondersteboven en begon helemaal van voorafaan opnieuw. Met ijzerwerkjes, die me ook niet bevredigden. Van de ijzerwerkjes opnieuw wat geschilderd; van dat schilderen naar schilderen op hout, en helemaal niet tevreden, de wanhoop nabij; dat beschilderd hout verbrand, dàt was dan het laatste: de verf van het hout wegbranden, en zo zijn de verbrande latten ontstaan. Van verbrande latten werden het schilderijenlijsten, van lijsten piano's, boten, en zo voort tot waar ik nu sta.
Met de piano's bent u het meest bekend geworden. Ja, maar dat is, volgens mij, niet mijn voornaamste werk. Dat zijn de kathedralen, de lijsten, de triptieken, de sarcofagen, enz. De piano's waren op zichzelf wel een vondst, knap en al wat je wilt, maar ze misten de kracht van het verbrande hout. Dat vind ik tenminste. | |
[pagina 883]
| |
Velen hebben beweerd dat u zijdelings gekeken had naar het werk van de Amerikaanse Louise Nevelson. Het spijt me voor de mensen die dat dachten, ik moet ze teleurstellen. Als ik Nevelson had nagebootst, dan had ik geen verf verbrand op hout. Ik heb voor de eerste keer van Nevelson horen spreken toen ik bij galerie Smith in Brussel exposeerde en toen was ik al met piano's bezig. Nee, ik heb niet gekeken naar Nevelson. Maar zelfs als ik dat wel had gedaan, dan vind ik dat nog geen doodzonde: alleman komt van iemand.
U bent nu bijna 48 jaar. Hoe is het te verklaren dat tien jaar geleden bijna niemand u kende? Ik geloof dat dat een algemeen verschijnsel was, dat ik daarop geen uitzondering maakte. Voordat de groep 58 in het HessenhuisGa naar voetnoot2 bijeenkwam, kende ook niemand die artisten. Een of andere was lokaal wel wat bekend, niemand echter in het buitenland. Maar de tijd was rijp om een groep te stichten, om daar bij aan te sluiten, wat te discussiëren, en wie de kracht bezat, kon van daaruit naar buiten treden. Enkelen zijn daarin geslaagd. Van de hele groep hoor je niets meer, ze zijn allemaal verdwenen. Dat was het werk van de tijd, denk ik.
Het is toch jammer dat u zolang hebt moeten wachten. Ik vind dat normaal.
Geen spijt dus van de zwarte jaren die u hebt gekend. O nee. Ik vind dat heel normaal. Je kunt toch niet willen dat je vanaf je 25e jaar een groot succes zou kennen.
De jongere kunstenaars verwachten dat nochtans. Dat is verkeerd. Zij houden dat vijf, misschien tien jaar vol en dan is het afgelopen. Dan lopen ze met hun kop tegen de muur. Want zij hebben geen achtergrond, geen bagage. Succes hebben is niet moeilijk. Maar succes blijven hebben, nee. De carrière van een artist is niet, vijf of tien jaar succes hebben, het is heel je leven vechten. Alle dagen zit ik met de angst of het wel goed zal zijn.
Vroeger hebt u eens gezegd: iedere morgen als ik wakker word, ga ik met angst naar mijn atelier, want het zou eens kunnen gebeuren dat ik op een dag ontdek dat het afgelopen is. Ja, dat is immers mogelijk. Ik denk dat ieder kunstenaar die eerlijk is met zichzelf, met die angst moet zitten. Wie dat gevoel niet kent, weet niet waarover het gaat; die moet dan ook geen angst hebben. | |
[pagina 884]
| |
Gelooft u dan aan inspiratie? Ik begrijp nog altijd niet wat inspiratie is. Ik moet altijd lachen met artisten die met gefronste wenkbrauwen rondlopen en met de vraag: wat gaan we vandaag doen? en die over theorieën liggen te zeuren, welke kleur ze gaan gebruiken en zo. Ik vind dat allemaal flauwe kul. Ofwel ben je zelf de inspiratie ofwel heb je 't niet. Inspiratie gaan zoeken of hopen dat je ze krijgt, dat bestaat niet. Kunst kun je niet beredeneren, kunst heb je, dat ben je zelf. Een wielrenner die het niet in zich voelt dat hij goed gaat rijden, heeft zichzelf toch ook niet te bevelen: vandaag moet ik goed rijden. Dat is ongeveer hetzelfde, geloof ik.
Wat is het dan waar u bang voor bent dat het ooit eens op zou houden? Dat je uitgeput raakt, dat je niets meer aanvoelt. Aanvoelen, dat noem ik inspiratie. Je kunt dat moeilijk uitleggen. De bron is de kunstenaar zelf.
Wat is voor u de betekenis van de groep G 58 geweest? Was het voor u belangrijk dat die groep bestaan heeft? Heel belangrijk. Dat was voor mij het eerste contact met andere artisten, en vooral: het stelde me in staat, me met anderen te meten. Ik heb daar een geweldige schok gekregen: ik stelde namelijk vast dat ze in hun werk allemaal op elkaar geleken. Ze waren allemaal abstract, ze verschilden een beetje van kleur misschien, maar het was tenslotte één familie. Er was er geen enkele bij die me iets kon leren. Dat heeft me geweldig aangegrepen: ik wilde niet verdrinken met die groep kunstenaars. Ik heb dus alles helemaal omgegooid, zoals ik al zei. Voor mij was dat winnen of vallen. Zij die het met mij gedaan hebben, zijn eruit gekomen. Zij die het niet konden, zijn verdwenen.
Toen u met reliëfs, piano's enzovoort, dus eigenlijk met assemblages begon te werken, voelde u zich toen nog schilder? Ik heb mij altijd schilder gevoeld. Nu nog.
Zelfs in Het Schaakspel? Ook in Het Schaakspel zie ik nog altijd de schilder. Het is altijd een zekere kleur die me iets doet maken. Hoe zal ik dat uitleggen? Een stuk hout dat ik vastneem, daarvan zegt de kleur me iets. Niet uitgesproken de vorm, maar de kleur spreekt me het meest aan. Construerend met de kleur van het hout, maak ik iets. Ik ben altijd een schilder gebleven en ik zal nog wel eens opnieuw gaan schilderen. Ik heb het trouwens al gedaan, op hout. Ik beschouw me dus helemaal niet als een beeldhouwer. Ik weet niet wat ik ben: ik maak dingen, voorwerpen. Het is niet te verwachten dat ik ooit in steen zal kappen, zoals een echte beeldhouwer; dat kan ik niet en ik heb er geen zin in. Maar dat is er met mij gebeurd: ik was tegen de schilderkunst van die tijd (van de groep G 58, en daarvoor en daarna) en tegen de beeldhouwkunst van die tijd en ik wilde iets anders brengen. Nu moeten jullie maar zeggen of ik geslaagd ben of niet. Daar kan ik zelf niets van zeggen. | |
[pagina *39]
| |
 | |
[pagina *40]
| |
 | |
[pagina *41]
| |
 | |
[pagina *42]
| |
 | |
[pagina *43]
| |
 de verheerlijking van christus op de berg thabor, 1958
| |
[pagina *44]
| |
 retabel, 1965
| |
[pagina *45]
| |
 piano reliëf, 1963
| |
[pagina *46]
| |
 triptiek, 1961
| |
[pagina 885]
| |
U bent niet erg geporteerd voor de abstracte kunst? Nee.
De vijftig jaar abstracte kunst hebben toch een welbepaalde rol gespeeld. Dát natuurlijk wel, zij heeft ook vijftig jaar bestaan. Maar met de abstracte kunst is het absoluut gedaan, haar rol is uitgespeeld. Daarom juist vond ik het zo verkeerd, dat er in 1958 kunstenaars waren die toen misschien voor de eerste keer van hun leven over abstractie hoorden en er meteen epigonen van werden. Instinctief heb ik aangevoeld dat dat verkeerd was. Daarom was ik ertegen. Maar de weg terug naar het figuratieve was ook niet mogelijk. Ik moest dus met iets anders komen. Daarom ben ik helemaal opnieuw begonnen van het begin.
Voelt u zich misschien sterker verwant met de expressionisten? Daar is in mijn werk misschien iets van terug te vinden, maar ik denk dat ik toch meer aanleun bij de surreëlen. Ik bedoel niet helemaal de surrealisten, maar toch in die zin meen ik iets te vertellen te hebben. Onder de surrealisten spreken vooral Magritte en Delvaux me aan; ik ben een groot bewonderaar geweest van de Chirico, Max Ernst vind ik 'n geweldige, ook Wols en wie nog? Miro bijvoorbeeld, als je dat een surrealist kunt noemen.
Matta? Nee, daar moet ik niets van hebben. Daar is voor mij iets vals aan, iets bombastisch. Dat vind ik geen echte.
De Chirico nu niet meer? Zijn laatste werk zeker niet. In zijn oudere werk blijft hij voor mij een van de groten.
De metafysieke inslag ervan? Ja, daar heb ik trouwens sterk van onder de invloed gestaan, toen ik jong was. Ook van Picasso ben ik een tijd weg geweest.
Welke kunstenaars hebben volgens u de eerste helft van de twintigste eeuw het sterkst gemarkeerd? Ik wil wel een paar namen opnoemen van kunstenaars die ik fantastisch vond. Van Gogh was mijn eerste ontdekking. Daarna Rik Wouters. Hoe dat mogelijk was, begrijp ik nog altijd niet, want nu vind ik aan Wouters niets meer, tenminste als schilder. Hij is wel een beeldhouwer, maar geen schilder, als schilder weegt hij te licht. Na Wouters heb ik de surrealisten ontdekt. Max Ernst bijvoorbeeld vind ik een fantastische kunstenaar, ook in zijn beeldhouwwerk. Verder Miro, Klee, dat ook is voor mij een grote ontdekking geweest, en zo ben ik gaandeweg terug naar onze Belgen gekomen. Permeke heb ik altijd een geweldige gast gevonden, nu nog. Zo tot Delvaux en Magritte. Die hebben mij geschokt. Onder de beeldhouwers zijn er verschillende geweest die me iets gezegd hebben: Arp, Lardera, die veel invloed op mij gehad heeft toen ik met | |
[pagina 886]
| |
mijn experimenten bezig was, en zo tot Kemeny. Ook het contact met de Afrikaanse kunst, die ik in 1955 of zo heb leren kennen op een grote tentoonstelling te Antwerpen, heeft in mij wel iets teweeggebracht. Tot wat die mensen in staat zijn!
Kende u het originele werk van de kunstenaars die u noemt of alleen maar reprodukties? Eerst de reprodukties natuurlijk, pas later heb ik het originele werk gezien. Soms viel dat tegen, zodat ik zei: heb ik me daar zo voor opgewonden en moe gemaakt? Ook van de Vlaamse primitieven heb ik veel geleerd, ik heb ze dikwijls gekopieerd in de musea. Dat kopiëren heeft me veel bijgebracht. Er zijn jonge artisten die denken dat ze dat niet nodig hebben. Als ik ze één raad mag geven: kopiëren. Dat is de beste leerschool. Zo leer je niet alleen hun technieken kennen, maar ook het waarom en de geestesgesteldheid van die tijd.
Is volgens u een academie belangrijk? Ja, absoluut. Ik heb zo vaak ondervonden dat die zogenaamde autodidacten, die slechts op een vondst belust zijn, wanneer het er echt op aankomt, niet meer weten waar ze staan; ze hebben geen bagage en ze stranden. Ik beweer niet dat dat met iedereen gebeurt, maar er zijn er heel veel in dat geval. Ik zou u verhalen kunnen vertellen van jongens die heel handig waren om iets te maken in verf en daar dan mee in het publiek kwamen, werk dat prettig was om te zien, mooi zelfs, maar dat niets te maken had met kunst; eens dat het ernst werd, stonden ze in de hoek. Je moet een basis hebben, iets om van uit te gaan. Ik geloof niet aan toeval of geluk in de kunst. Het is te moeilijk. Er komt téveel bij kijken.
U hebt gewerkt volgens de klassieke methode, met de klassieke middelen, én met afvalprodukten en dergelijke. Is er een verschil tussen die twee werkwijzen? Voor mij niet. Een kunstenaar kan voor mijn part werken met alles wat hij wil, als het resultaat maar goed is. Op het ogenblik zijn afvalprodukten, allerlei materialen, voor mij het beste middel om me uit te drukken, ik voel dat zo aan. Daarstraks heb ik over kleuren gesproken. In die oude materialen zit ook kleur. Was dat niet zo, dan had ik er nooit mee gewerkt: ik ben nog altijd een schilder.
Als u dus vroeger uw piano-assemblages hebt gemaakt met de gekleurde vilten, dan was dat omdat u met de traditionele middelen niet hetzelfde resultaat kon bereiken? Dat weet ik niet meer. Ik geloof dat ik dat wel met verf had gekund, maar ik vond het tóen interessanter, met vilt te werken: dat was ook tastbaar en ik kon er iets mee opbouwen. Bovendien, schilderen was ik al twintig jaar beu en dat nieuwe materiaal leek me een uitkomst. | |
[pagina 887]
| |
Tekent u nog? Nee, maar ik ga er opnieuw mee beginnen. 't Komt dichter en dichter. Maar ik heb zolang gewacht omdat ik niet naar buiten wil komen met iets wat duizenden andere tekenaars net eender kunnen.
Met tekenen bedoel ik ook vingeroefeningen. Dat heb ik in jaren niet meer gedaan. Wel nu en dan eens geprobeerd, en dan sta je verbaasd wat je kunt realiseren. Maar het gaat nu terugkomen.
U hebt al een paar keer in Nederland tentoongesteld. Hoe is de toestand van de kunst daar in vergelijking met België? In Nederland is het heel slecht. Volgens mij is hun hele systeem, om de kunstenaars te steunen via de overheid, verkeerd opgezet. Die jongens worden téveel gesteund en zij moeten aan de overheid rekenschap geven, dat maakt dat ze zich geprangd voelen in een keurslijf. Ze zijn niet vrij.
Van de andere kant hebben de Nederlandse kunstenaars kansen die jullie niet hebben. Die wij materieel niet hebben, ja. Maar bij ons komt het talent spontaan te voorschijn. Het is misschien ook de geaardheid, ik weet het niet. Maar ik stel vast dat er in Nederland toch niet veel gebeurt.
Hoe werd uw werk in Nederland ontvangen? Heel goed. Fantastisch zelfs. Mijn eerste tentoonstelling van formaat heb ik in Nederland gehad, in Schiedam.
Welk land is volgens u het boeiendst op artistiek gebied? De meesten zullen daar op antwoorden de Verenigde Staten, anderen Engeland, omdat er daar zoveel ‘hits’ of ‘toppers’ zijn. Maar ik geloof niet aan een ‘top-hit’, dat is slechts van korte duur. Wel zijn er in Engeland enkele grote schilders. In België zijn er enkele belangrijke reliëf-mannen of beeldhouwers, ook onder de jongeren die aan bod gaan komen. In Frankrijk zie ik op het ogenblik niets. Amerika, dat kennen we: de Pop-Art, die volgens mij reeds aan 't verdwijnen is. Ik heb er trouwens nooit honderd procent in geloofd. In het begin dacht ik: hé, dat heeft wel iets van een revolutie, maar wat ik later heb gezien, is me zo tegengevallen. Ze weten het eigenlijk niet meer. Bijna alles wat je in New York te zien krijgt, is sex, en wat gaat er na de sex komen? Nee, voor mij is dat geen zware kunst. Ik bedoel niet dat kunst zwaar moet zijn, maar dit weegt helemaal niet door, er is niet genoeg inhoud. Want om het vijftig jaar lang vol te houden zoals de abstracte kunst heeft gedaan, is er iets meer nodig.
Waar denkt u dat de kunst naartoe evolueert? Is de abstracte kunst een straatje-zonder-eind en keren we terug naar wat we vijftig jaar geleden verlaten hebben? Nee, de figuratie die overal weer opduikt, is een andere figuratie, ze heeft niets | |
[pagina 888]
| |
te maken met de vroegere. Dat we terugkeren, dat geloof ik niet. Als ik eventjes profeet tracht te spelen: ik denk dat we gaan evolueren naar het zuivere. Ik bedoel, al die experimenten die er alle dagen gebeuren, gaan een einde nemen; enkele van die talrijke artisten zullen er overblijven, die de weg zullen wijzen. Maar of dat figuratief, koud abstract of surrealistisch zal zijn, ik weet het niet. Het gaat in ieder geval, volgens mij, altijd ergens de figuratieve kant op. Maar het experimentele zal een eind nemen, het spelen in de kunst zal afgelopen zijn. Je kunt geen twintig jaar lang happenings blijven doen, op uw hoofd staan en zeggen: dát is de kunst. Of een autoband in tweeën snijden en zeggen: boem, voilà, dát is het. Die dingen zijn vijftig jaar geleden al gebeurd.
Denkt u niet dat we evolueren naar een integratie van de kunsten? Dat de architectuur zelf een soort sculptuur zal worden? Op één voorwaarde: dat de kunstenaar zelf architect mag spelen, anders niet. Er zal nooit een overeenkomst zijn tussen de architect en de artist. Dáár geloof ik niet aan.
Ik stel u die vraag omdat uw reliëfs een ernstige basis zouden kunnen vormen voor een dergelijke integratie. Maar dan zal ik de architect moeten zijn. En niet omgekeerd. Een overeenkomst architect - kunstenaar is nooit te bereiken. In onze tijd toch niet. Vroeger heeft men dat gekund. Met mensen zoals Henry Van de Velde bijvoorbeeld.  |
|