Streven. Jaargang 20
(1966)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 861]
| |
Edward Albee
| |
[pagina 862]
| |
schien met uitzondering van het korte stuk The Sandbox, dat in dertien minuten gespeeld kan worden, geloof ik niet dat iets wat ik gemaakt heb, er ooit helemaal goed is afgekomen.
Laat een unaniem slechte kritiek niet noodzakelijk je mening veranderen, roept ze wel vragen bij je op? Ik kan me voorstellen dat dat zou kunnen als we in dit land een college van critici hadden wier meningen de waarde van het kunstwerk in kwestie meer zouden benaderen; doch maar al te vaak zie ik betrekkelijk weinig verband tussen het kunstwerk en de onmiddellijke kritische beoordeling die het krijgt. Elke schrijver zal wel enige aandacht moeten besteden aan wat zijn recensenten zeggen omdat zij een beeld tonen van wat de zaal vindt van zijn werk. En een toneelschrijver, vooral een toneelschrijver die de zaal zeer direct bij zijn werk betrekt, misschien zou hij wel wat aandacht moeten hebben voor de aard van de reactie van het publiek - niet speciaal om iets te leren over zijn vak, maar dikwijls alleen maar om iets te ontdekken van de gemoedsgesteldheid van het ogenblik van wat nog kan en wat mag, wat men slikt en wat men aanvaardt.
Wat betreft bewerkingen in het algemeen, ken je er van een Amerikaanse toneelschrijver een die je werkelijk goed vindt? Nee, ik ken er geen die ik goed vind. Ik heb bewerkingen gemaakt om twee redenen; ten eerste om het gehele probleem van bewerken te bestuderen - om te zien wat het je doet; en ten tweede omdat ik die twee boeken The Ballad of the Sad Cafe en Malcolm zeer bewonderde en vond dat ze op het toneel hoorden; ik wilde ze op het toneel zien en had - misschien ten onrechte - meer vertrouwen in mijn eigen bekwaamheid ze op het toneel te brengen dan in de meeste bewerkers.
Een van de plaatselijke recensenten noemde na Malcolm's eerste voorstelling het werk Edward Albee's ‘stuk van het jaar’, min of meer alsof hij wilde suggereren dat dit een bewust doel is dat je jezelf gesteld hebt, elk jaar een stuk produceren. Weet je nog die spotprent van Thurber waar een man naar zijn politiehond kijkt en zegt: ‘Als je een politiehond bent waar is dan je legitimatiepenning?’ Het is de functie van een schrijver om te schrijven. Sommige toneelschrijvers schrijven een groot aantal stukken, sommigen een klein aantal. Ik probeer niet een stuk per jaar te schrijven. Ik heb er wel eens twee per jaar gemaakt. En er is een periode van anderhalf jaar geweest waarin ik maar een half stuk geschreven heb. Als het sommige recensenten deprimeert dat ik een veelschrijver lijk, dan is dat zeker zoveel hun probleem als het mijne. Er is altijd het gevaar dat er zo verdraaid veel dingen zijn die een schrijver onder de loep kan nemen in die samenleving van ons - dingen die minder te maken hebben met zijn artistieke werk dan met zijn kritische en esthetische omgeving - dat hij zich misschien wel ongerust moet maken over of hij al of niet te snel schrijft. Maar | |
[pagina 863]
| |
je kunt ook zeggen dat hij er misschien zorg voor moet dragen zo veel mogelijk stukken op het toneel te krijgen voordat de onvermijdelijke bijl valt.
Wat bedoel je met de onvermijdelijke bijl? Als je de historie bestudeert van welke toneelschrijver ook van de laatste vijfentwintig, dertig jaar - ik heb het niet over de jongens van de komedie, ik bedoel de meer serieuze schrijvers - dan lijkt het onvermijdelijk zo, dat haast ieder van hen is aangemoedigd totdat de critici vinden dat zíj de reputatie van die schrijvers hebben opgebouwd tot een hoogte waarop die aan hun controle ontsnapt; dan wordt het tijd om hen weer omlaag te halen. En dan zie je iets nogal smerigs gebeuren; de schrijver merkt dat ze hem afkraken op stukken die even goed of beter zijn dan die waar ze hem vroeger voor prezen. Veel schrijvers raken hierdoor in de war en beginnen imitaties te maken van wat ze eerder gemaakt hebben, of ze proberen iets compleet anders te maken, in welk geval ze door dezelfde recensenten beschuldigd worden dat ze niet meer doen wat ze altijd zo goed deden.
Dus is het een zaak die ze hoe dan ook verliezen moeten. Ja, in feite heeft de uiteindelijke waardering van een stuk niets te maken met de onmiddellijke reactie van publiek of kritiek. Een toneelschrijver moet, net als iedere schrijver, componist of schilder, in de maatschappij een enorm persoonlijk besef hebben van zijn eigen waarde, van zijn eigen werk. Hij moet op de allereerste plaats luisteren naar zijn eigen stem. Hij moet oppassen voor modegrillen, voor wat je de kritische esthetica kunt noemen.
Waarom denk je dat de kritieken geen stuk heel lieten van ‘Malcolm’ - een stuk dat men simpelweg had kunnen afdoen met niet zo erg goed? Het lijkt me dat de critici iets dwars zat. Of dat iets was wat buiten het stuk omgaat is voor mij nogal gevaarlijk om te zeggen. En de recensenten moeten zelf maar uitmaken of hun afkeer van het stuk al of niet berust op iets anders dan de verdiensten of fouten van het stuk zelf. Ze moeten peilen in hun eigen ziel of zoiets.
Als je zegt dat het stuk slecht geregisseerd was - Ik hield niet zo erg van de manier waarop men het geregisseerd heeft. Het was het enige stuk van me - van alle stukken die ik geschreven heb - dat me helemaal uit de hand is gelopen. Ik liet het helemaal aan de regisseur over en hij moest uitmaken hoe het gedaan moest worden. Ik deed het bij wijze van experiment.
Hoe bedoel je, als experiment? Als toneelschrijver moet je dat een keer proberen, om te zien of er iets goeds zit in de opvatting dat een regisseur creatief kan bijdragen, in tegenstelling tot vertolkend. | |
[pagina 864]
| |
Geloof je dat een regisseur enige eigen scheppende vitaliteit heeft? Ja, dat is een erg ‘als-ige’ vraag, zoals President Roosevelt placht te zeggen. Ik stel me voor dat je als princiep zou kunnen stellen dat hoe beter het stuk is hoe minder ‘creativiteit’ de regisseur hoeft aan te wenden.
Heb je ooit de ervaring gehad dat je merkte dat de opvatting en uitvoering van de regisseur een zekere verheldering betekende? Daar kan ik geen eerlijk antwoord op geven, omdat er iets heel curieus gebeurt. Tijdens de repetities word ik zo helemaal opgeslokt door de werkelijkheid die op het toneel aan het gebeuren is, dat tegen de tijd dat het stuk in voorstelling gaat ik gewoonlijk niet meer zo precies het verschil zie tussen wat ik bedoelde en het resultaat. Er zijn vele manieren om hetzelfde resultaat te krijgen.
Maar je spreekt over het geheel in de hand houden van je stukken. Laten we zeggen dat je je een bepaalde voorstelling hebt gemaakt van hoe een bepaalde scène op een bepaalde manier gedaan moet worden. Ik maak me niet zoveel zorgen over welke personen rechts op het toneel staan.
Dat bedoel ik niet. Tijdens de voorbereidingen van de vroege Kazan-Williams successen was Williams voortdurend in conflict met Kazan, en toch kwam dan Kazan met juist dat wat het stuk uiteindelijk tot een succes maakte. Weten we dat het beter was dan Williams' oorspronkelijke idee?
Volgens zijn eigen zeggen wel ja. De kijk van sommige schrijvers hangt af van het succes van het uiteindelijke resultaat. Ik sta of val liever met mijn eigen opvattingen. Maar er is een subtiel verschil te maken tussen iets accentueren en iets verdraaien. En men moet altijd bijzonder voorzichtig zijn, omdat de theaterwereld bestaat uit een hele troep prima donna's, dat er niets verdraaid wordt. Ik heb zoveel stukken gezien die ik gelezen had voordat ze gespeeld werden, waarvan ik naderhand geschrokken ben van wat er mee was gebeurd. In een poging om ze te simplificeren en er een commercieel succes van te maken gaan veel dingen verloren. Ik wil alleen maar zeggen dat bij het toneel, dat een soort jungle is, men wel een beetje voorzichtig moet zijn. Men moet niet zo onbuigzaam of zelfzuchtig zijn dat men denkt dat elke komma onaantastbaar is. Maar tegelijkertijd is daar het gevaar dat je de leiding verliest en tenslotte tot de ontdekking komt dat iemand anders een stuk in voorstelling brengt en niet jij.
Waarom besloot je toneelschrijver te worden? Je schreef gedichten zonder zichtbaar succes, en toen besloot je plotseling een toneelstuk te schrijven, ‘The Zoo Story’. Toen ik zes was besloot ik niet dat ik een schrijver zou worden, maar met mijn gewone bescheidenheid kwam ik tot de conclusie dat ik een schrijver was. Dus begon ik gedichten te schrijven toen ik zes was en hield er mee op toen ik zesentwintig was, omdat het een beetje beter werd maar niet erg veel. Toen ik | |
[pagina 865]
| |
vijftien was schreef ik 700 bladzijden van een onwaarschijnlijk slechte roman - het is een bijzonder grappig boek waar ik nog veel van hou. Verder, toen ik negentien was schreef ik een paar honderd pagina's van een andere roman, die ook niet erg goed was. Ik had nog steeds de vaste overtuiging een schrijver te zijn. En omdat ik een schrijver was, en daar stond ik, negenentwintig jaar oud en ik was geen erg goed dichter en ik was geen erg goed romanschrijver, toen dacht ik dat ik een toneelstuk zou proberen te schrijven, en dat schijnt wat beter gegaan te zijn.
Wat betreft ‘Zoo Story’ - was het een verrassing en een openbaring voor je dat je het zo gemakkelijk klaar kreeg, dat het zo insloeg, en dat het daardoor zo'n succes werd? Veel interesseert me - maar niets verbaast me bijzonder. Niet dat ik zonder meer aannam dat het gemakkelijk zou gaan en in zou slaan. Ik ga geen oordeel uitspreken over de voortreffelijkheid of het gebrek eraan van het stuk. Maar het was geen verrassing voor me dat ik het geschreven had. Je moet bedenken dat ik gedurende een lange tijd gekeken en geluisterd had naar een groot aantal mensen. Dingen in me opnemen denk ik. Mijn enige reactie was: ‘Aha! zo zal het lukken, blijkbaar’ Dat was mijn reactie.
Het grootste nieuws over jou op het ogenblik zal denk ik zijn het succes van de film ‘Virginia Woolf’. De keuring gaf met moeite zijn goedkeuring, maar blijkbaar vond je het zelf wel goed. Toen het stuk verkocht was aan de film was ik nogal bang voor wat er zou gebeuren. Ik veronderstelde dat ze er Doris Day in zouden stoppen en misschien Rock Hudson. En ik was zelfs een beetje bang voor de feitelijke rolverdeling. Vooral Elisabeth Taylor. Ik was niet bang voor het idee dat Richard Burton in de film zou spelen, maar het leek een beetje vreemd dat Elizabeth Taylor, die voor in de dertig is, een tweeënvijftig jaar oude vrouw zou spelen.
En je hebt je ooit zorg gemaakt over Mike Nichols, de regisseur. Ik vroeg me af waarom ze een man gekozen hadden die nog nooit een film had gemaakt en die zijn reputatie had opgebouwd als regisseur van kluchten op Broadway, waarom ze hem uitkozen als regisseur om een film te maken van een serieus toneelstuk. Ik geloof dat ik gevonden heb waarom: omdat hij zich nooit bezondigd had aan dit medium. Ik had nog een aantal redenen om niet gerust te zijn. Het is bekend hoe een manuscript dat naar Hollywood gaat behandeld wordt. Toen ik de film zag in Hollywood, zowat twee of drie maanden voordat hij voor het eerst in vertoning ging, was ik verbaasd en bijzonder ingenomen met de film, gedeeltelijk vanwege de opluchting, naar ik aanneem. Maar meer dan dat, ik ontdekte dat ze geen filmtekst hadden gemaakt, dat het het toneelstuk was, bijna woord voor woord. Hier en daar een coupure. Een paar oververeenvoudigingen. | |
[pagina 866]
| |
Oververeenvoudigingen? Ja, daar kom ik zo op. Ernest Lehman, aan wie ze de eer van de filmtekst hebben gegeven, heeft ongeveer vijfentwintig woorden geschreven. Ik vond ze zonder meer ontzettend. Dus in feite was er geen filmtekst, en daar was ik heel verguld mee. Het was een derde van de overwinning, wat mij betrof. Dus dat was mijn eerste opluchting - dat het stuk woord voor woord was gefotografeerd. Ik zeg niet dat het handeling voor handeling gefotografeerd is. De camera bleef niet op 12 meter van de spelers, en er werd niet vanuit één punt gefilmd, er werd flink mee bewogen. Het geheel gedraagt zich en speelt helemaal als een film. In feite is het een film. Er zitten momentopnamen in, close-ups, een heleboel dingen die je op het toneel niet kunt doen. Daarna was de tweede verrassing voor mij, dat toen ik gezien had dat het stuk onbeschadigd was, ik besefte dat de regisseur, Mike Nichols, niet alleen het stuk, mijn bedoelingen begreep (en goed begreep, alweer behalve een paar oververeenvoudigingen), maar hij bleek ook het gebruik van de camera en het medium film te begrijpen, en dat alles de eerste keer dat hij het deed. Ten derde, ik was zo blij dat Elizabeth Taylor zeer goed in staat was haar mooie-jonge-vrouw image af te leggen en iets te doen wat veel meer was dan wat ze gewoonlijk doet in films. En de rest van de rolverdeling was ook min of meer goed, Dennis en Segal. Ik lig hier en daar overhoop met hun vertolkingen, maar dat is zo gering in verhouding tot wat had kunnen gebeuren. Ik ben tot de slotsom gekomen dat het een erg goede film is geworden.
Het schijnt over het algemeen dat de filmcritici het stuk als film beter begrijpen dan de toneelrecensenten dat deden. Kan het zijn dat die oververeenvoudigingen waar jij het over hebt, en waar je Mike Nichols de schuld van geeft, of wie dan ook, zorgen voor het feit dat het stuk beter overkomt? Ik denk wel dat als je de dingen vereenvoudigt, het gemakkelijker wordt om ze te begrijpen. Maar zonder iemand de schuld te geven zou ik zeker zeggen dat er een oververeenvoudiging was, die ik tot zekere hoogte jammer vind. Bijvoorbeeld, iedere keer als er in het stuk iets gebeurt zowel op emotioneel als op intellectueel niveau, dan zie ik in de film alleen maar het emotionele aspect naar voren komen. Het verstandelijke dat er onder zit is niet even duidelijk. In de film heb ik gemerkt dat bij de liefde-haat spelletjes die George en Martha spelen, het intellectuele plezier in elkanders lef lang niet zo sterk doorkomt als in het toneelstuk. Heel dikwijls, en naar ik aanneem in de meeste van mijn stukken, doen mensen iets op twee of drie niveaus tegelijkertijd. In de film ‘Who's Afraid of Virginia Woolf?’ zag ik van tijd tot tijd dat een stuk of twee niveaus waren weggevallen. Aan het eind van de film bv., bij de onthulling over het niet-bestaande kind en zijn vernietiging wordt het verstandelijke belang van het fantasiespel niet helemaal zo duidelijk gemaakt als gekund had. In de film is het bij lange na niet zo belangrijk als de emotionele betekenis voor de personen. Mijn opvatting is dat ze gelijk op moeten gaan. Maar dat is muggeziften, zie je. Het is echt een heel goede film. Er zijn een paar dingen | |
[pagina 867]
| |
waarvan ik wou dat ze niet gebeurd waren - die enorme vergissing om iemands stomme idee over te nemen om de handeling over te plaatsen van het huis naar de uitspanning. Dat is het enige stuk in de film waar iemand besloot op grote schaal te gaan werken vanwege de filmtechniek. Maar dat was nu juist het stuk van de film dat, wonderlijk genoeg, al de filmrecensenten het meest toneelmatig vonden.
Tussen twee haakjes, wanneer kwam de titel ‘Wie is bang van Virginia Woolf?’ bij je op? Er was een kroeg - die heeft nu een andere naam - in de 10th Street, tussen Greenwich Avenue en Waverly Place, die had toen een naam en nu een andere, en daar hadden ze een grote spiegel in de bar beneden in die kroeg waar de lui graffiti op plachten te krabbelen. Een keer, ik denk zowat in 1953, 1954 - lang voordat een van ons feitelijk iets echt begon uit te voeren, - was ik daar op een avond voor een biertje en toen zag ik ‘Who's Afraid of Virginia Woolf?’ op die spiegel geschreven, met zeep, neem ik aan. Toen ik het stuk begon te schrijven kwam het weer bij me op. En natuurlijk betekent who's afraid of Virginia Woolf wie is bang van de big bad wolf, de boze wolf.... wie is bang het leven te leven zonder valse dromen. Het trof me als een nogal karakteristiek universitair, intellectueel grapje.
Met het verfilmen van ‘Who's Afraid of Virginia Woolf?’ blijft steeds terugkomen de dikwijls herhaalde opvatting ervan als een stuk over vier homoseksuelen die, terwille van de conventie, vermomd zijn als heteroseksuelen. Ik kan me geen publieke uitspraak of commentaar van jou herinneren over deze interpretatie van het stuk. Het is inderdaad waar dat een aantal van de filmcritici van Who's Afraid of Virginia Woolf? de speculatie herhaalden dat het stuk ging over vier homoseksuelen vermomd als heteroseksuele mannen en vrouwen. Dit oordeel verscheen zo ongeveer in de tijd dat het stuk zijn eerste opvoeringen had. Ik was erdoor gefascineerd. Ik denk dat wat me erin het meest ontstelde, twee dingen waren: ten eerste, niemand heeft het ooit de moeite waard gevonden mij te vragen of het waar was; ten tweede, de critici en commentatoren deden geen poging de stelling te documenteren vanuit de tekst van het stuk. De feiten zijn simpel: Who's Afraid of Virginia Woolf? ging over twee heteroseksuele paren. Als ik een stuk had willen schrijven over vier homoseksuelen dan had ik dat gedaan. Tussen haakjes, het is interessant dat toen de filmcriticus van Newsweek vermeldde dat hij wist dat het stuk geschreven zou zijn over vier homoseksuelen, ik hem toen een brief heb doen toekomen met de suggestie zijn informatie te controleren voor hij dergelijke speculaties liet drukken. In zijn antwoord schreef hij in feite twee dingen: ten eerste dat we allemaal weten dat een criticus een veel beter beoordelaar is van de bedoeling van de schrijver dan de schrijver zelf, ten tweede, dat de enige manier waarop hij met het stuk | |
[pagina 868]
| |
kon leven was het te zien als een stuk over vier homoseksuelen, waarmee hij bedoelde dat hij het niet kon zien als een aanvaardbare studie van heteroseksueel leven. En nu ben ik er wel zeker van dat alle actrices van Uta Hagen tot Elizabeth Taylor die de rol van Martha hebben gespeeld, compleet verbluft zouden staan als ze zouden horen dat ze mannen gespeeld hebben. Ik vind dat het de verantwoordelijkheid is van de critici om minder af te gaan op, om een Hollywoodse uitdrukking te gebruiken, ‘waar ze mee kunnen leven’, en meer op een bestudering van het kunstwerk vanuit een esthetisch en klinisch gezichtspunt. Ik zou zó geïnteresseerd zijn in een intelligente studie, berustend op de tekst, die stelt dat Who's Afraid of Virginia Woolf? een stuk is over vier homoseksuelen. Het zou me iets kunnen leren over de verborgen sintelhopen van mijn onderbewustzijn. Ik geloof dat het Leslie Fiedler was, in een artikel in ‘Partisan Review’, die vond dat als inderdaad Who's Afraid of Virginia Woolf? vier vermomde homoseksuelen betrof, de ‘schok van herkenning’ bij het publiek een uitermate interessant commentaar op het publiek levert. Om het heel kort te zeggen, Who's Afraid of Virginia Woolf? is niet over vier homoseksuelen geschreven. En men kan daar nog een ding aan toevoegen: was Who's Afraid of Virginia Woolf? wel een stuk over vier homoseksuelen vermomd als heteroseksuelen geweest, dan nog was de enige steekhoudende norm van kritiek die gebruikt zou kunnen worden de vraag of zo een vrijheid om de karakters dooreen te mengen afbreuk zou doen aan de waarde van het kunstwerk. Weer komen we op de kwestie van de verantwoordelijkheid van de criticus om het werk te bespreken niet op arbitraire Freudiaanse normen, maar op esthetische. Alleen de meest groene of onzekere of domweg stomme criticus zou bezwaar maken tegen b.v. Prousts werken, om de wijze waarop hij het geslacht van de personen verwisselt. Het zou zoiets zijn als het afkeuren van de mannenbeelden van Michelangelo op grond van wat men aanneemt over zijn neigingen. Dus, als er laten we zeggen volgend jaar een stuk zou komen waar de critici in hun wijsheid een vermomd homoseksueel stuk in zien, dan nog moeten ze eraan denken dat het uiteindelijke oordeel over een kunstwerk, of het nu een meesterwerk is of een minder grote gebeurtenis, alleen moet slaan op het artistieke succes en niet op Freudiaans gepuzzel.
Er zijn critici die hebben gezegd dat je stukken gewoonlijk geen thema hebben. Anderen zeggen dat je onderhand op hetzelfde thema uitgekeken begint te raken, en nog anderen zeggen dat je met ieder stuk dapper een nieuw thema te lijf gaat. Zowat drie of vier maanden per jaar ga ik naar mijn kamer om te schrijven. Ik besteed er niet veel aandacht aan hoe de stukken zich thematisch tot elkaar verhouden. Ik geloof dat dat erg gevaarlijk is, omdat men bij het theater al genoeg zichzelf in de weg zit zonder dat men vooruit plannen maakt of zich gaat afvragen hoe de thematische relatie is van het ene stuk tot het volgende. Je hoopt dat je vooruitgaat, en dat je boeiend schrijft, en daarbij kun je het beter laten, vind ik. | |
[pagina 869]
| |
Je hebt dikwijls iets gezegd dat er op neer kwam dat de manier waarop je van muziek houdt iets te maken heeft met je schrijven voor het toneel. Kun je daar iets meer over zeggen? Ik vind het erg moeilijk. Op de een of andere manier heb ik altijd met serieuze muziek te maken gehad sinds mijn kindertijd. En ik denk wel, of liever, ik heb het gevoel dat er een overeenkomst is - tenminste in mijn eigen werk - tussen de structuur van een toneelstuk, de vorm en het geluid en de gedaante van een stuk, en de ermee overeenkomende structuur in muziek. Ze hebben beide met geluid te maken, natuurlijk, en ook met idee, thema. Ik merk dat als mijn stukken het goed doen, ze op een stuk muziek schijnen te lijken. Maar als ik dat duidelijk zou moeten zeggen zou ik het niet kunnen. Het is alleen maar iets dat ik voel.
Welke toneelschrijvers van deze tijd bewonder je speciaal? Welke hebben je, denk je, vooral beïnvloed, en op welke manier? De enige hedendaagse toneelschrijver die ik zonder enige reserve bewonder is Samuel Beckett. Bij bijna al de anderen voel ik me niet helemaal lekker. Er is een aantal hedendaagse toneelschrijvers die ik enorm bewonder, maar dat is helemaal niet hetzelfde als door hen beïnvloed worden. Ik bewonder Brechts werk erg. En veel van Tennessee Williams. Wat van Genet. Harold Pinters werk. Ik heb grote bewondering voor Cordells stukken zelfs al geloof ik niet dat ze erg goed zijn. Maar wat betreft invloed, dat is een moeilijke vraag. Ik heb honderden stukken gelezen en gezien, te beginnen bij Sophocles tot op vandaag. Ik geloof dat ik als toneelschrijver op allerlei manieren ben beïnvloed door elk stuk dat ik ooit heb beleefd. Invloed is een kwestie van selectie - accepteren en verwerpen beide.
In een aantal artikelen wordt de invloed - rechtstreeks of door osmose - van het wrede toneel op jou genoemd. Wat vind je van het wrede toneel, of van de theorieën van Artaud in het algemeen? Laat ik het zo stellen. Zowat vier jaar geleden heb ik voor mijn eigen plezier een lijst gemaakt van alle toneelschrijvers, de hedendaagse, door wie ik volgens de critici beïnvloed was. Het waren er vijfentwintig. De lijst bevatte ook vijf schrijvers wiens werk ik niet kende, dus ben ik hun werk gaan lezen, en nu kan ik inderdaad zeggen dat ik door hen ben beïnvloed. De moeilijkheid is dat de mensen die deze artikelen schrijven de onvermijdelijke overeenkomsten vinden tussen mensen die schrijven binnen dezelfde generatie, in dezelfde eeuw, en op dezelfde planeet, en dan stoppen ze ze in dezelfde groep.
De stelling was, dat de invloed niet per se direct hoefde te zijn via Artaud, maar misschien, zoals ik zei, door osmose. Ik ben beïnvloed door Sophocles en Noel Coward.
Heb je aspiraties om meer te zijn dan een toneelschrijver.... om een soort volledige theaterman te zijn? Je hebt je bezig gehouden met het regisseren van | |
[pagina 870]
| |
stukken van andere schrijvers, je hebt gespeeld met het idee een musical te maken, je hebt een libretto voor een opera geschreven, je bent een welbespraakt vertolker geweest van het Amerikaanse toneel als institutie, en zelfs een openlijk criticus van de beroeps-toneelrecensenten. Als je er op terugkijkt, geloof je dan dat je misschien te ver bent gegaan op een van deze gebieden? Ik heb mezelf zeker belangrijke schade toegebracht, hoewel niet als kunstenaar, door de critici aan te vallen, omdat ze er niet tegen kunnen. Wat betreft mijn bemoeiingen met de regie van de stukken van anderen, ik vind dat een plicht. Die vereniging van toneelschrijvers die we hebben, Playwrights 66, moedigt dertig of vijfendertig schrijvers aan. De stukken die we gespeeld hebben in het off-Broadway theater, de Cherry Lane, en in andere plaatsen, zijn in de eerste plaats stukken die ik wilde zien: andere mensen brachten ze niet in produktie, dus deden wij het. Het lijkt me dat als je zelf in het geld komt te zitten, het je plicht is om zoiets te doen. Dat is zeker geen kwestie van zelf-verheerlijking. Ik heb bewerkingen gemaakt omdat ik er zin in had. Ik ben niet tevreden over het klimaat waarin schrijvers in dit land moeten werken en ik beschouw het als mijn verantwoordelijkheid hierover te spreken.
Denk je dat je wat jezelf betreft, op grond van één enkele commerciële hit in grote stijl naar te grote hoogte bent getild? Voor je eigen scheppende bestwil. Daar weet ik werkelijk geen antwoord op. Ik zou het niet weten. Als redelijk objectieve maatstaf kun je geloof ik nemen dat mijn stukken die verschijnen, beter zijn dan de meeste andere dingen die hetzelfde jaar op de planken komen. Maar dat maakt ze niet noodzakelijk erg goed. De scheppende daad is, zoals je zelf goed weet, een eenzame en persoonlijke zaak en heeft niets te maken met publiek terrein.... de voorstelling van het werk dat men schept. Elke keer als ik ervoor ga zitten om een stuk te schrijven probeer ik zo grondig mogelijk alle implicaties uit mijn hoofd te zetten van wat ik eerder geschreven heb, van wat ik zal schrijven, van wat andere mensen van mijn werk vinden, het mislukken of slagen van het voorafgaande stuk. Ik zit vast aan een nieuwe realiteit die ik moet scheppen. Op het ogenblik werk ik aan een nieuw stuk. Ik geloof niet dat ik onder invloed van het commerciële succes van Who's Afraid of Virginia Woolf? geneigd ben hier iets nog commerciëlers van te maken. Ik geloof niet dat ik onder invloed van de kritiek-verwarring over Tiny Alice geneigd ben dit stuk eenvoudiger te maken. Het is een toneelstuk. Ik probeer er een zo goed mogelijk kunstwerk van te maken als ik maar kan.
Om eens even te praten over ‘Tiny Alice’, ik denk wel je meest omstreden stuk, - tijdens je overal gepubliceerde persconferentie op het toneel van het Billy Rose theater, zei je dat de perskritiek het publiek had misleid tot de gedachte dat het stuk een nieuw spelletje was: symbolenjacht..... hetgeen tenminste gedeeltelijk de reden ervan was dat het stuk maar zo kort in vertoning is geweest. Daartegenover heb je ook eens gezegd dat als het publiek een stuk in de steek laat, dat of de fout is van de schrijver of van de manier waarop het werd | |
[pagina 871]
| |
vertoond. Nu je een jaar hebt gehad om erover na te denken, wat vind je nu van dit alles met betrekking tot ‘Tiny Alice’? Ik ben het nog steeds behoorlijk eens met wat ik op het toneel heb gezegd. Ik herinner me maar steeds dat het publiek van de voorvertoningen, voordat de critici Tiny Alice bezochten, op geen stukken na zoveel moeite hadden met het verstaan van waar het stuk over ging; dat gebeurde pas toen de critici ze voorschreven dat het stuk te moeilijk was om te begrijpen. Ik geloof dat Tiny Alice heel wat doorzichtiger zou zijn geweest als ik niet de coupures had hoeven te maken die ik gemaakt heb in de derde akte.
Als je de ervaring beziet die je had met ‘Tiny Alice’, het lawaai van de kritiek en de verschillende interpretaties en de rest, als je er nu weer voor zou gaan zitten om het stuk opnieuw te schrijven, denk je dat het er heel erg anders uit zou komen? Dat is onmogelijk te voorspellen. Er gebeurt iets wonderlijks. Binnen een jaar nadat ik een stuk heb geschreven vergeet ik de ervaring van het schrijven ervan. En ik zou het niet kunnen omwerken of herschrijven, zelfs al zou ik willen. Tot op dat moment ben ik zo in beslag genomen door de belevenis van dat ik het geschreven heb en de aard van het stuk, dat ik niet kan zien wat voor fouten erin zouden kunnen zitten. Het enige ogenblik van heldere objectiviteit dat ik kan ontdekken is het ogenblik van kritische opwinding - van zelf-kritische opwinding, als ik het aan het schrijven ben. Soms denk ik dat het beleven van het stuk voor mij is afgelopen als ik klaar ben met schrijven. Als het niet nodig was er mijn brood mee te verdienen weet ik niet of ik de stukken wel zou laten opvoeren. In de twee of drie of vier maanden die ik nodig heb om een stuk te schrijven, merk ik dat de realiteit van het stuk voor mij veel meer leeft dan wat doorgaat voor realiteit. Ik ben oneindig meer betrokken bij de realiteit van de personen in het stuk en hun omstandigheden dan bij het dagelijkse leven. Deze betrokkenheid is verschrikkelijk intens. Ik ervaar dat, als ik in de loop van de dag schrijf, ik na drie of vier uur van intens werken een barstende hoofdpijn krijg en ermee op moet houden. Ik raak er zo hevig bij betrokken, creatief en zelf-kritisch, dat ik ermee op moet houden.
Als het mogelijk is om überhaupt over een algemene reactie op je stukken te spreken, dan is het wel dat hoe overtuigend en briljant hun begin en middenstuk mag wezen, ze de neiging hebben om aan het eind te verslappen, van richting te veranderen of eenvoudig verwarrend te worden. In mindere of meerdere mate is dit een klacht die je over de meeste van je stukken hoort. Misschien omdat mijn gevoel voor realiteit en logica anders is dan dat van de meeste mensen. Je hoeft het heus niet ingewikkelder te zeggen dan zo. Sommige dingen die voor mij logisch zijn, zijn dat niet in dezelfde mate voor andere mensen. Analytisch gesproken zouden er andere redenen kunnen zijn - dat de stukken niet intellectueel in elkaar zitten, dat is mogelijk. Maar dan moet je erbij bedenken dat wanneer mensen niet houden van de manier waarop een stuk eindigt, ze er gauw toe komen het stuk de schuld te geven. Dat is ook | |
[pagina 872]
| |
een mogelijkheid. Om een voorbeeld te noemen, ik vind het niet nodig dat de katharsis in een stuk gebeurt gedurende het stuk. Dikwijls moet het later gebeuren. Als ik een aantal keren beschuldigd ben van het schrijven van stukken met een ambivalent slot, dan is dat inderdaad zoals ik het leven ervaar.
Gaan ‘The Zoo Story’ en ‘Virginia Woolf in het begin en gedurende het grootste deel van het stuk een naturalistische weg om dan ergens tegen het eind af te zwaaien van de nauwkeurig naturalistische toon? Ik geloof dat als de mensen een beetje meer besef zouden hebben van wat er werkelijk aanwezig is onder die naturalistische bovenlaag, ze dan verbaasd zouden zijn te merken hoe vroeg de basis voor het niet-naturalistische was gelegd. Als je werkt met een symbool in een realistisch stuk dan is het ook een realistisch feit. Je moet verwachten van de hersens van het publiek dat ze tegelijkertijd werken op twee niveaus, symbolisch en realistisch. Maar we zijn zó doorkneed in zuiver realistisch toneel dat het moeilijk is voor ons om op twee niveaus tegelijkertijd te werken.
Waarom koos je de namen George en Martha? Als bij de Washingtons? Hoe bezie je Arthur Schlesingers ontdekking dat je met die namen kennelijk een parallel had geschreven van het Amerikaanse socio-politieke dilemma? Er zijn van die kleine lokale en persoonlijke grapjes. Ik heb inderdaad de twee hoofdpersonen in Virginia Woolf George en Martha genoemd omdat er in het stuk een poging verwerkt is - het is niet het meest belangrijke punt maar het zit er zeker in - om het slagen of mislukken van de principes van de Amerikaanse revolutie na te gaan. Sommige mensen die historisch en politiek en socio-logisch van aanleg zijn, merken dat. In een stuk bv. - weer Virginia Woolf - heb ik een heel oude telegrambezorger van Western Union ‘Kleine Billy’ genoemd - of liever ‘Gekke Billy’. En dat heb ik gedaan omdat, zoals meneer Flanagan zich zou kunnen herinneren, hij zelf telegrammen placht te bezorgen voor Western Union, en hij erg oud is en Billy heet. Dat soort dingen - er is zoveel van dat soort in de stukken. In Zoo Story heb ik twee personen Peter en Jerry genoemd. Ik ken twee mensen die Peter en Jerry heten. Maar de wetenschappelijke beschouwingen begonnen binnen te lopen en natuurlijk was met Jerry in feite Jesus bedoeld.... wat voor het publiek veel interessanter is dan de waarheid, naar ik aanneem.
Om terug te komen op die ‘niveaus van begrijpen’, bij ‘Virginia Woolf’ betwijfelde het publiek de geloofwaardigheid ervan dat George en Martha een denkbeeldige zoon voor zichzelf zouden hebben verzonnen. Dat is waar. Ik heb het altijd bijzonder vreemd gevonden dat een publiek zou weigeren te geloven dat een zeer ontwikkeld, sensitief en intelligent stel, dat verschrikkelijk goed spelletjes over realiteit en fantasie kon spelen, niet ontwikkeld, gevoelig en intelligent genoeg zou zijn om zich een realistisch symbool te scheppen. Om het te gebruiken waar het hun uitkwam. | |
[pagina 873]
| |
Bewust van het feit dat het een symbool was? Wel degelijk zich bewust van het feit dat het een symbool was. En alleen maar zo nu en dan eens even in de war, wanneer het enorme verlies en gemis dat het scheppen van dit symbool tot een levensnoodzaak maakte hen teveel werd - zoals wanneer ze dronken zijn bijvoorbeeld. Of wanneer ze verschrikkelijk moe zijn.
Wat je daar zegt wordt geloof ik niet in brede kringen begrepen. Je suggereert dus dat George en Martha zich altijd bewust zijn geweest van het feit dat ze een spel spelen. O ja, altijd. Behalve dan dat het het ernstigste spel is dat er bestaat. De niet-bestaande zoon is een symbool en een wapen dat ze in werkelijk elke ruzie gebruiken.
Meer een symbolisch wapen dan een echt. Samen met de zeer echte wapens die ze gebruiken. Inderdaad. Hoewel ze veel te intelligent zijn om ze door elkaar te halen. Dat is voor mij de reden waarom het verlies tweemaal zo hard aankomt. Omdat deze mensen zich niets wijsmaken.
Ik begrijp het. Dan wil je hier dus suggereren dat de laatste akte van ‘Virginia Woolf’ op geen enkele wijze minder naturalistisch is dan de twee eerste. Ik vind helemaal niet dat het stuk zich in een minder naturalistische richting ontwikkelt.
Hoewel, misschien niet in een minder naturalistische, maar toch zeker in een meer ritualistische, gestileerde richting. Met de requiemmis en zo. Doordat het overgaat in Latijn, ja. Maar dat is een bewuste keuze van George, het lezen van de requiemmis die zo lang in het Latijn heeft bestaan. Ik hou van het geluidseffect van de twee talen tesamen. Ik zou van het contrapunt dat Latijn en Engels tesamen veroorzaken. Er is één ding waarover je gesproken hebt, waar ik het land over heb. Ik heb er zelfs verschrikkelijk het land over. Sommige recensenten beschuldigen mij van een gebrek aan verstandelijk inzicht in de derde akte van Who's afraid of Virginia Woolf, alleen maar omdat zij de hersens niet hebben om te begrijpen wat er gaande was. En daar heb ik danig de pest over in.
Daar kan ik inkomen. Kort geleden schreef een recensent de volgende passage: ‘De heer Albee heeft bij “Tiny Alice” erover geklaagd, dat sommige mensen vragen gingen stellen en dat ze het stuk niet zonder meer over zich wilden laten komen. Hij klaagt over die recensenten die de inhoud van een stuk beoordelen en zich niet beperken tot de manier waarop het is uitgewerkt. Allebei deze opmerkingen gaan in de richting van een opvatting die op het ogenblik erg “in” is - dat kunst hoofdzakelijk bestaat uit stijl, een ontmoeting tussen ons en de figuratieve oppervlakte van een werk. Deze opvatting laat van ideeën niet veel | |
[pagina 874]
| |
meer over dan versiering, van personen niet veel meer dan een optocht, van symbool en gevoel niet meer dan een transportband naar effecten. Het betekent kunst verschralen tot niet meer dan een zintuigelijke response, een of andere soort van happening. Sommigen van ons vinden deze mode-opvatting nihilistisch, niet progressief’. Hiermee heeft de recensent in kwestie bijna precies een theorie beschreven die men zo zou kunnen halen uit bv. Susan Sontag's ‘Against Interpretation’ of uit haar essay over stijl. Ik vraag me af, hoe dicht de interpretaties die de recensent gaf van jouw opmerkingen - van de opmerkingen die je, lijkt me, het meest uitgesproken gemaakt hebt op de persconferentie naar aanleiding van ‘Tiny Alice’ - je eigen mening hierover benaderen. Och, deze recensent is een sofist. Wat hij gedaan heeft is een verkeerde interpretatie geven aan mijn opvattingen, aan de opvattingen van Miss Sontag, en aan de opvattingen van de scheppende kunstenaars die het meest in aanzien staan. Wat ik gezegd heb is, dat het naar mijn mening niet de taak van een criticus was een stuk meer op zijn inhoud dan op zijn manier van uitwerking te beoordelen - dat je in een soort censuur terecht kwam als je dat ging doen. Om een extreem voorbeeld te geven heb ik gesteld dat als iemand een behoorlijk goed stuk schrijft waarin iets wordt aangeprezen waar men algemeen van walgt, dat dan het stuk, als het goed in elkaar is gezet en behoorlijk goed geschreven, niet afgewezen zou mogen worden vanwege de wijze waarop het het onderwerp benadert. Als het kunstwerk goed genoeg is, mag het niet becritiseerd worden vanwege het thema. Ik denk dat je dit moeilijk kunt tegenspreken. In de dertiger jaren is een hele school van kunstkritiek intellectueel in het moeras terechtgekomen in die sociaal-realistische dagen van de agitprops. Een stuk moest progressief zijn. Een aantal stukken van toneelschrijvers die men toen erg waardeerde - het waren heel slechte toneelschrijvers - werd hooggeprezen omdat hun inhoud intellectueel en politiek zuiver was. Dat intellectuele moeras lijkt me heel gevaarlijk. Een vorm van censuur. Je mag verschrikkelijk het land hebben aan de bedoeling waarmee een stuk is geschreven, maar je oordeel over de kunstwaarde ervan mag niet berusten op waar het stuk over gaat. Het kunstwerk moet beoordeeld worden naar de mate waarin het in zijn bedoelingen slaagt.
Met andere woorden, wat jij beweert is dat een recensent uit elkaar moet houden datgene wat hij meent dat de thematische inhoud van een stuk is, en de mate waarin de auteur er in slaagt of niet slaagt om dat over te brengen op zijn gehoor. Zo eenvoudig ligt de zaak. En recensenten die op een andere manier te werk gaan, zijn verdraaide idioten en gevaarlijke, zelfs vernietigende mensen. Ik vind dat dit heel duidelijk is.
Je hebt gezegd dat je door het schrijven zelf op den duur de inhoud van je stuk te weten komt. Je hebt zo nu en dan toegegeven dat je zelfs als je een stuk af | |
[pagina 875]
| |
had, geen helder idee had van de inhoud ervan. Wat moeten we daar van denken? Natuurlijk zal geen enkele auteur die ook maar iets waard is, zo maar gaan zitten, een vel papier in zijn schrijfmachine doen en een stuk beginnen te typen, tenzij hij weet waar hij over schrijft. Maar toch moet het schrijven tegelijkertijd een akt van ontdekking zijn. Dingen ontdekken omtrent hetgeen waar je over aan het schrijven bent. Tot op zekere hoogte stel ik me voor, dat een stuk helemaal af is in mijn geest - bij mij in ieder geval - zonder dat ik het zelf weet, voordat ik ervoor ga zitten om het te schrijven. Dus in die zin vind ik dat een stuk schrijven bestaat in erachterkomen wat het stuk is. Dat vind ik altijd het beste antwoord dat ik geven kan. Het is een vraag waar ik niet de minste achting voor heb en het lijkt me altijd beter om een afwerend antwoord te geven op een vraag die ik beschouw als een vreselijke inbreuk op je privacy - het soort privacy dat een schrijver voor zichzelf moet behouden. Als je het creatieve proces te veel in detail gaat beredeneren en analyseren, heb je kans dat het onder je vingers uitglipt en verdwijnt. Het is niet alleen heel erg moeilijk om erover te praten maar ook gevaarlijk. Je kent het oude verhaal over - ik meen dat het een van de fabels van Aesopus is, of misschien ook niet, of een Chinees verhaal - over het bijzonder schrandere dier dat een duizendpoot zag die hij niet uit kon staan. Hij zei: ‘Hemeltje lief, het is fantastisch en verbazingwekkend hoe je kunt lopen met al die honderden en honderden poten. Hoe doe je dat toch? Hoe krijg je ze allemaal in beweging op die manier?’ De duizendpoot stond stil, dacht na en zei: ‘Nou, ik begin met mijn linker voorpoot en dan....’ en hij dacht er een tijdje over na en kon niet meer lopen.
Hoe lang gaat zo'n proces van nadenken over een stuk door? Ik denk gewoonlijk over een stuk na tussen de zes maanden en anderhalf jaar en alles wat daar tussen ligt, voordat ik ga zitten om het uit te schrijven.
Het dóórdenken, of - Erover denken. Hoewel men er mij dikwijls van beschuldigt nooit iets helemaal door te denken, denk ik erover. Ik begin niet met een idee voor een stuk - m.a.w., een stelling om het stuk omheen te bouwen. Maar ik weet een heleboel van het karakter van de personen. Ik weet een heleboel over hun leefsfeer. En ik weet min of meer wat er in het stuk gaat gebeuren. Maar pas wanneer ik ga zitten om het te schrijven kom ik er precies achter wat de personen gaan zeggen, hoe ze voortgaan van de ene situatie naar de andere. Precies de manier waarop ze zich in die bepaalde situatie zullen gedragen om de van te voren bedoelde resultaten te bereiken.... Als ik het niet op die manier zou doen, zou ik niet in staat zijn de personen die vrijheid van expressie te geven die hen driedimensionaal maakt. Anders zou ik een verhandeling schrijven en niet een toneelstuk. Gewoonlijk is de manier van schrijven: gaan zitten aan de typemachine na ongeveer dat jaar van ermee bezig geweest zijn in mijn gedachten, en ik schrijf het eerste ontwerp heel snel. Lees het over. Breng een paar verbe- | |
[pagina 876]
| |
teringen aan met potlood, bv. waar ik denk dat ik het ritme in de gesprekken niet goed heb, en typ dan het hele ding opnieuw. En bij het overtypen ontdek ik dat er misschien nog een of twee gesprekken in moeten. Er zullen nog een of twee dingen gebeuren, maar niet veel. Gewoonlijk beginnen we te repeteren met wat ik het eerst neergeschreven heb; de meeste veranderingen en beslissende keuzen zijn al gebeurd voor ik aan de typemachine ga zitten.
Zou je kunnen aangeven wat voor soort reflecties er in je om gaan? Ontrollen er zich hele scenes in je geest, of gaat het proces zo diep in je onderbewustzijn dat je nauwelijks weet wat er omgaat? Ik kom tot de ontdekking dat ik over een stuk aan het denken ben, en dat is de eerste gewaarwording die ik heb dat er een nieuw stuk op komst is. Als ik me bewust ben dat er zich een stuk aan het vormen is in mijn hoofd, is dat al tot een zekere mate van ontwikkeling gekomen. Iemand vraagt bv., wat ben je van plan te schrijven na het volgende stuk? En plotseling sta ik zelf verbaasd als ik mezelf hoor zeggen, o, een stuk hierover, een stuk daarover - ik had er van te voren zelfs nooit over gedacht. Er heeft dus blijkbaar een heel stuk denkwerk plaatsgevonden; of ik dat het beste met onderbewust of onbewust kan aanduiden, weet ik niet. Maar wat het dan ook moge zijn, het grootste deel van het werk komt daar tot stand. En die periode kan zes maanden voortgaan of, in het geval van The Substitute Speaker, een stuk dat ik de volgende zomer hoop te kunnen schrijven, is dit proces aan de gang geweest drieëneenhalf jaar. Van tijd tot tijd haal ik het stuk naar de oppervlakte - in mijn bewuste gedachten om te zien hoe het gaat, hoe het zich ontwikkelt. En als de personen driedimensionaal lijken te worden, des te beter. Als ik over een bepaald punt heen ben, doe ik experimenten om te zien hoe goed ik de personen ken. Dan improviseer ik en probeer de personen uit in een situatie waarvan ik wel bijna zeker weet dat die niet in het stuk zal voorkomen. En als ze zich dan heel gewoon en natuurlijk gedragen in deze geïmproviseerde situatie en hun eigen dialoog opbouwen, en zich gedragen in overeenstemming met wat ik denk dat hun eigen karakter is, dan heb ik het gevoel dat het stuk ver genoeg gevorderd is om het te gaan zitten schrijven.
Is dat het moment waarop je weet dat het stuk door dit ‘onderbewuste’ stadium heen is en op het punt om te voorschijn te komen? Niet per se. Dat is wanneer ik me realiseer dat ik aan het typen ben.
Dat is geen antwoord. Toch wel. Er is een bepaald moment om naar de typemachine te gaan. Het is als een hond - de manier waarop een hond rondloopt in kringen voordat hij zijn behoefte doet - een plekje, een plukje gras, hij loopt er omheen voordat hij gaat zitten. Zo gaat het - figuurlijk om de typemachine heenlopen om te kunnen beginnen te schrijven, en tenslotte ga je zitten. Ik denk dat ik voor de typemachine ga zitten als het tijd is om voor de typemachine te gaan zitten. Daarmee wil ik niet zeggen, dat er, als ik tenslotte voor mijn typemachine ga | |
[pagina 877]
| |
zitten en mijn stukken uitschrijf met een vaart die al degenen die mij niet mogen en de helft van hen die mij goed gezind zijn tot wanhoop brengt, geen arbeid meer mee gemoeid is. Het is hard werken en men doet werkelijk al het werk zelf. Toch weet ik dat er toneelschrijvers zijn die zichzelf graag voor de gek houden door te zeggen dat hun personen zo raak getroffen zijn dat die het werk overnemen. Die bepalen de bouw van het stuk. Daar bedoelt men mee, denk ik, dat de onbewuste geest zijn werk zo grondig heeft gedaan dat het stuk nog slechts door de kanalen van de bewuste geest hoeft te gaan. Maar er moet gewerkt worden en ontdekkingen gedaan. Dat is nou juist het leuke. Ik denk dat het een soort zwangerschap is, en om deze vergelijking iets verder uit te werken: er zijn maar heel weinig mensen die zwanger zijn die zich zeer nadrukkelijk het ogenblik voor de geest kunnen halen waarop het kind ontvangen is - maar ze ontdekken dat ze zwanger zijn, en dat is wel de manier waarop je ontdekt dat je aan het denken bent over een stuk.
Als je begint, ga je dan gestaag door van het opgaan van het doek tot het einde, of spring je wat rond, nu aan de ene dan aan de andere scene werkend? Hoe staat het met de zinnen waarover het doek valt? Werk je bewust naar het einde van iedere akte toe? Hoe het ook moge aflopen, ik schrijf het toneelstuk aan een stuk door - van het punt dat ik beschouw als het begin tot wat ik beschouw als het einde. Wat die zinnen waarover het doek valt betreft, ik veronderstel dat er wel toneelschrijvers zijn die naar zulke effectzinnen toewerken. Ik geloof niet dat ik dat doe. In zekere zin is het dezelfde keuze die gemaakt moet worden als je je afvraagt wanneer je met een stuk moet beginnen. En wanneer je er mee moet ophouden. De personen hebben al een leven geleid voor het moment dat je de handeling van het stuk laat beginnen. En hun leven gaat door nadat je voor het laatst het doek hebt laten zakken over het stuk, tenzij je ze dood hebt laten gaan. Een stuk is een passage tussen twee andere, die al het materiaal bevat dat naar jouw mening nodig is voor de handeling van het stuk. Waar laat je dat ophouden? Waar de personen als het ware tot een rustpunt komen.... waar ze als het ware willen ophouden - ongeveer zoals, denk ik, de compositie van een muziekstuk.
Je beschouwt jezelf dus als een intuïtief toneelschrijver. Wat je werkelijk beweert op het ogenblik, is dat het toevoegen van welk bepaald afgerond thema ook aan je werk beperkingen zou opleggen aan je onderbewuste verbeeldingsvermogens. Ik vermoed dat het thema, de karakters van de personen en de manier om van het begin van het stuk naar het einde te komen al vastgelegd zijn in het onbewuste.
Als iemand met opzet vanuit zijn intuïtie zou werken, zou dan de vorm hem niet uit de hand lopen? Als iemand de vorm in bedwang houdt, is dat niet met een stopwatch of een grafiek. Hij doet dat ook weer door het aan te voelen, dus weer bij intuïtie. | |
[pagina 878]
| |
Als je een stuk op deze enigszins intuïtieve manier geschreven hebt, accepteer je dan tenslotte de algemene opbouw ervan (die dan ook een openbaring voor jezelf zal zijn), of begin je nog eens opnieuw en herschrijf en herzie je het stuk met de gedachte er een definitieve vorm aan te geven? Ik heb er toch wel vertrouwen in dat het er in een goede vorm uitkomt. Merkwaardigerwijze waren de enige twee stukken waar ik veel in herzien heb, twee bewerkingen - zelfs ofschoon de vorm ervan bepaald was door de originelen. In mijn eigen stukken zijn de weinige veranderingen, afgezien van het weglaten van een gesprek of het invoegen ervan (als ik de indruk had dat ik te lang op een bepaald punt bleef hameren of iets niet duidelijk genoeg gemaakt had) van zeer ondergeschikt belang; maar ook al waren ze niet erg belangrijk - ik had te maken met het gebrek aan talent van de spelers of de onwil van de regisseurs om mijn opvatting te volgen - ik heb er altijd spijt van gehad.
Je vroegere werk, van ‘The Zoo Story’ tot ‘Virginia Woolf’, heeft je heel snel internationaal erg beroemd gemaakt, zelfs ofschoon nu met achtendertig - Zevenendertig.
Als dit interview gepubliceerd wordt, zul je achtendertig zijn - je overigens beschouwd zou worden als een jong opkomend auteur. Voel je deze grote reputatie, ondanks al het plezier dat het je ongetwijfeld doet en de financiële onbekommerdheid die je erdoor gekregen hebt, als een bedreiging voor de groei van de jonge toneelschrijver? Kijk eens, er zijn twee dingen die een toneelschrijver kan hebben. Succes of mislukking. Ik stel me voor dat allebei hun gevaren meebrengen. Ongetwijfeld is het gevaar bekeken te worden met onverschilligheid of vijandigheid ontmoedigend, en het is mogelijk dat succes - het geaccepteerd worden, als het te snel, te vreselijk snel gaat - het hoofd van sommige mensen op hol kan brengen.
Ik dacht niet zozeer aan het effect dat die dingen op jou persoonlijk zouden hebben. Aansluitend op wat je eerder gezegd hebt, schijnt het dat er een bepaalde trend gevolgd wordt in het Amerikaanse toneel, hoewel niet uitsluitend in het Amerikaanse toneel, om nl. nieuwe toneelschrijvers tot een enorme roem te brengen en dan na verloop van tijd, volkomen willekeurig bepaald, komt de behoefte om ze een kopje kleiner te maken. Ach, de werkelijke beslissing over succes of mislukking ligt ergens tussen vijfentwintig en honderd jaar na datum. En als de toneelschrijver sterk genoeg is om zich te houden aan een redelijke objectiviteit zowel tegenover vijandigheid als lof, dan zal hij zijn werk doen op de manier waarop hij het toch gedaan zou hebben.
Aangezien ik het nogal een imbeciele vraag vind om aan een schrijver te vragen wat hij als zijn beste werk of zijn meest belangrijke werk beschouwt, kan ik je | |
[pagina 879]
| |
misschien deze vraag stellen: met welk van je stukken voel je je het meest verbonden? Natuurlijk het stuk waar ik nu aan bezig ben.
Ja, maar dat niet meegerekend. Dat kan ik je niet zeggen.
Is er niet een waar je een geweldig zwak voor hebt? Ik ben erg gek op The Sandbox. Ik vind het zonder meer een mooi, goed, volmaakt stuk.
Wat het stuk betreft dat je nu aan het schrijven bent.... A Delicate Balance, daar ben ik nu aan bezig. Dan The Substitute Speaker, en dan in een of andere volgorde drie korte stukken, plus een stuk over Attilla, de Hun.
Je hebt het over drie korte stukken. Heb je nog enige plannen om met een of ander stuk off-Broadway te gaan? Nou, als ik zie hoe de kritische reacties op mijn stukken de laatste paar jaren gegaan zijn, zou ik daar wel eens spoedig kunnen terechtkomen.
Ik bedoelde meer je eigen vrije keus dan noodzaak. Daar had ik het ook over.  |
|