Streven. Jaargang 20

[p. 754]

Vietnam-shows
Eric De Kuyper

De laatste maanden komen regelmatig berichten of verslagen overgevlogen die een renouveau van het politieke theater in de Verenigde Staten laten vermoeden. Meestal gaat het dan over opvoeringen in kleine gelegenheidszaaltjes, wat men ‘Off-Off-Broadway’ is gaan noemen. Een paar van de daar gespeelde stukken zijn ook reeds in gedrukte vorm tot ons gekomen: Mac Bird van Barbara Garson¹ en Viet-Rock van Megan Terry². In Europa kent men het in ballingschap rondreizende gezelschap The Living Theatre, dat in zijn jongste opvoeringen (o.m. Frankenstein en Mysteries) terloops ook enkele politieke strijdkreten slaakte: ‘Stop the war’, ‘Make love, not war’. Allemaal boeiend, maar tenslotte ver van huis. In afwachting dat ook Europese auteurs inspiratie gaan vinden in de Vietnam-actualiteit³, hebben in een drietal Europese hoofdsteden toch reeds Vietnam-shows plaatsgevonden. ‘Shows’, omdat ze de nadruk leggen op de opvoering, méér dus op de combinatie acteur-regisseur-toeschouwers dan op die van auteur-toeschouwers. Drie opvoeringen komen hier ter sprake: US, van Peter Brook, door de Royal Shakespeare Company, Londen; Over Vietnam, Anne-Marie Prins en Walter Barten, door Theater Terzijde, Amsterdam; La guerre entre parenthèses, van Claire-Lise Charbonnier en George Feldhandler, regie Guy Kayat, Parijs.

Nog afgezien van de vraag of deze ondernemingen allemaal geslaagd mogen heten, is het fenomeen op zichzelf uitermate belangrijk. Al zijn deze opvoeringen zelf niet zo erg revolutionair wat de uiterlijke aspecten ervan betreft - ze verwijzen alle drie naar theaterverworvenheden van de jongste vijftig jaar en ‘citeren’ uit Meyerhold, Piscator, Brecht, Artaud, The Living Theatre en Jerzy Grotowski - toch kan men hier misschien van een soort revolutie in het theater spreken. Het feit dat theatermensen, áls mensen van het theater, op een politiek gebeuren menen te moeten reageren zonder hiervoor het werk van een

1 Amerikaanse editie: Black Cat; Engelse editie: Penguin en Nederlandse editie: Zwarte Beertjes. Wordt op het ogenblik reeds gespeeld door Theater-Arnhem.

2 Tulane Drama Review, Fall 1966.

3 Aangekondigd zijn reeds: een nieuw stuk van Peter Weiss en een van Armand Gatti (V comme Vietnam). Het nieuwe stuk van R. Hochhut, Die Soldaten, zal waarschijnlijk meer het accent leggen op een historisch gegeven, de rol van Churchill in het bombardement van Dresden, dan op het meer algemene probleem van het bombarderen van een burgerbevolking in oorlog. Het opera-libretto van H. Claus (muziek F. Devreese), dat volgend jaar door de Munt gecreëerd wordt, schijnt ook vol te zitten met toespelingen op Vietnam.

[p. 755]

auteur af te wachten, is op zichzelf reeds merkwaardig. De manier waarop zij dat doen, verschilt daarbij van het politieke theater van hun voorgangers. En tenslotte legt het fenomeen iets bloot van de latente crisis welke er op het ogenblik in het theater heerst. Om deze laatste reden vooral zijn de reacties van de commentatoren al bijna even belangrijk als het fenomeen zelf.

Het sacrale politieke theater

De gevaren die het politieke theater beloeren, zijn altijd groot. Meestal gaat het uit van een overtuiging, niet zelden mondt het uit in propagandatoneel of in ‘un théâtre de célébration’ (G. Marcel): een collectieve viering van vaststaande waarden, een rituele bevestiging van de eigen ideologische overtuiging, een versteviging van de mythen waar we ons aan vastklampen. Het wordt een soort liturgie, een verpolitiseerde vorm van sacraliteit. Het is een theater dat erg manicheïstisch getint is, het stijft de insiders (de toevallig aanwezigen van de avond) in hun bewustzijn dat zij een elite vormen, het ontwikkelt discriminatorische tendensen en sust tenslotte het geweten. Hoe progressistisch dergelijke manifestaties zich ook voordoen, het zijn eigenlijk slechts extreme uitingen van conservatisme: de eigen waarden komen nooit ter sprake, worden nooit in twijfel getrokken of gewoon maar aan de werkelijkheid getoetst.

Hoe paradoxaal het ook moge klinken, dit soort theater verschilt niet zo veel van het Aristoteliaanse theater met zijn katharsis. Of hij nu gelachen, getrild of geweend heeft, of alleen maar ‘genoten’ of ‘de eeuwige menselijke deugden bevestigd’ heeft gezien, de toeschouwer kan weer opgelucht het dagelijkse leven tegemoet treden. Het theater heeft zijn taak van wederaanpassing weer eens vervuld.

Dit sacrale politieke theater, zoals het eeuwenlang bestaan heeft en nog altijd voortbestaat, veronderstelt een zekere vorm van eensgezindheid bij de toeschouwers en een welbepaalde gerichtheid van de kant van degenen die het maken. Piscators theater bijvoorbeeld was ideologisch bedoeld: ‘het wilde een vernieuwde samenleving, andere maatschappelijke structuren, integraal pacifisme en ontwapening, een heilsstaat waarvoor combattief werd geageerd. Piscators theater was naar iets onderweg’. Het huidige theater daarentegen ‘is nergens naar onderweg. Tenzij naar een intensere bewustwording bij de tijdgenoot’⁴. In tegenstelling met wat men zou verwachten, zijn ook de hier te bespreken Vietnam-shows niet onderweg naar een nieuwe ideologie, ze liggen uitsluitend in de lijn van de intensere bewustwording.

4 C. Tindemans, Documententheater en historisch drama, in Streven, november 1966, p. 165. Cursivering EDK.

Onrustwekkend theater

Peter Brook heeft zijn show volgepropt met spectaculaire effecten. Het geheel wordt ‘opgevrolijkt’ met muziek en songs en op het einde van het eerste deel stort er 'n reuze G.I. pop-artpop naar beneden. Met conventionele en kleurrijke

[p. 756]

uitbeeldingstafereeltjes wordt in het eerste deel een stukje geschiedenis van Vietnam opgeroepen. Brook laat bijvoorbeeld Frankrijk als Marianne (een ouder wordende actrice) een triomftocht maken, in wankel evenwicht, op de rug van de Vietnamese bevolking. De verdeling van het land wordt uitgebeeld door een half naakte acteur, wiens bovenlijf groen en onderlijf geel is geschilderd; de infiltratie wordt aangeduid door gele verfspatten op de groene gedeelten en omgekeerd. Het eerste deel wordt besloten met een quasi realistisch uitgebeelde persconferentie, uiterst plezierig geobserveerd en geestig gespeeld. Kortom, met een fantastische ervaring in het histrionische zet Brook alle theatermiddelen in - maar, eigenaardig genoeg, ze werken niet; de toeschouwer verlaat de schouwburg in een verveelde, onbehaaglijke stemming, hij voelt zich gefrustreerd.

Wat is er hier gebeurd? De theatermiddelen werken hier niet zoals in andere, normale situaties. Ze werken averechts. Er zijn komische passages die niet één aanwezige doen lachen; de lach wordt een kramp. Juist de histrionische perfectie stemt onbehaaglijk: we voelen ons beschaamd om het theater. De opvoering van La guerre entre parenthèses in Parijs liep de regisseur Guy Kayat herhaaldelijk uit de hand, omdat het spectaculaire het overwicht kreeg of het plot onduidelijk werd; de vertrekbasis en het einddoel raakten aldus wel eens op de achtergrond. Brook daarentegen beheerst de theatermechanismen volmaakt en tegelijk blijft het ‘waarom’ altijd aanwezig als een obsederende présence die het theatergenot stoort en in wezen onmogelijk maakt. De neiging van de toeschouwer om op te gaan in het esthetische, wordt volop geëxploiteerd en dan ineens, met een ruk, tegen hem gekeerd. Er ontstaat een boemerang-effect, een aanval op de voortdurende neiging tot esthetisch voyeurisme, het mechanisme van het escapisme van de theaterbezoeker wordt blootgelegd.

Een voorbeeld kan dit duidelijk maken, juist dat voorbeeld dat Martin Esslin gebruikt om Brooks show af te wijzen⁵. Vietnam wordt, zoals gezegd, voorgesteld door een half naakte figuur. Esslin vindt deze werkwijze niet efficiënt. Als bewonderaar van Brecht, die Brecht echter niet doordenkt, betoogt hij dat Brecht en Piscator in zo'n geval met een landkaart zouden gewerkt hebben. Brook werkt met een valse analogie, want ‘een mens is geen land’. Zou na de verdeling van Vietnam het Noorden vereenzelvigd moeten worden met de romp en Zuid-Vietnam met de onderste ledematen? Als men dan toch een allegorische werkwijze wil benutten, dan moet deze in ieder geval dienen om een ingewikkelde inhoud eenvoudig en duidelijk te maken. Esslin heeft echter niet gezien hoe Brook de inderdaad gevaarlijke omgang met het histrionische in zijn voordeel weet om te buigen. Wanneer de man geverfd is en verdeeld (de acteur speelt alles erg plastisch; Grotowski, de Poolse theaterman, heeft een maand met de acteurs van de Royal Shakespeare Company gerepeteerd om US voor te bereiden), drukken omstaanders een vel wit papier op zijn body. Meteen ontstaat een stuk instant-painting, dat door ‘bewonderaars’ in twee gereten wordt. In de context is dit geen goedkoop prikje tegen de metho-

5 M. Esslin, Einwände gegen US, in Theater heute, februari 1967.

[p. 757]

des van de moderne kunst - hetgeen overigens niets terzake zou doen - maar het stelt heel duidelijk onze hedendaagse gewoonte te kijk om alles, ook het lijden van een volk, om te zetten in Consumptie, ook wel eens Cultuur genoemd: Steinbeck weet in zijn correspondentie uit Vietnam te melden hoezeer hij geroerd wordt door het vingerspel van Amerikaanse piloten die napalmbommen over rijstvelden neerstorten, en.... Peter Brook maakt over Vietnam, voor ons, toeschouwers, met de spelers van de Royal Shakespeare Company een show.

Het bewustzijn dat dit niet alleen theater is, maar ook aan een werkelijkheid beantwoordt, weet Brook voortdurend present te houden. En dat is niet zo vanzelfsprekend: de toeschouwer zoekt in het theater nu eenmaal liever veiligheid, desnoods in de vlucht in het esthetische. ‘I don't want to see things like that in the theatre because I come to the theatre like a child comes to the breast - for sustenance and security’⁶. Aan de werkelijkheid die hem opgedrongen wordt, tracht hij te ontsnappen met het argument dat dit allemaal niets te maken heeft met wat hij van het theater verwacht of ‘dat hij er al genoeg van ziet op z'n televisiescherm’. Brook laat hem echter geen ogenblik los. In het eerste deel van de avond doet hij dat door de toeschouwer te verplichten, de sterk gevisualiseerde emoties, een schijnbaar oppervlakkig theater, voor zichzelf bewust en verstandelijk te interpreteren; in het tweede deel gaat hij juist omgekeerd te werk. Hier zet hij intellectualistisch en dor verschillende thesissen tegen elkaar, die door de zelf aangebrachte emotie van de toeschouwer aangevuld moeten worden. De abstracte situatie wordt de toeschouwers (met name de Britse toeschouwers van het Aldwych Theatre) concreet onder de neus geduwd: de Vietnamese gruwel wordt getransponeerd in het Britse levenspatroon en van wat er dan allemaal in Londen en Engeland zou gebeuren, wordt er geroepen: ‘ik zou willen dat het allemaal eens verfilmd werd’; of een nauwgezette schildering van de pseudo-progressieve leefwijze van de Britse linkse intellectuelen (de Aldwych-bezoekers) krijgt een rechtstreeks voor de toeschouwer bestemde mededeling mee: let op, wij zitten hier te kijken naar ‘some controversial experimental sort of leftish show’. Weer eens een démasqué van het voyeurisme en een bewustmaking van de onmacht van het theater. Het is immers duidelijk dat het theater niet rechtstreeks in het wereldgebeuren in kan grijpen, al heeft het politieke theater ooit anders gedacht en gehoopt (Jeanne van Schaik schrijft bijvoorbeeld over de Amsterdamse show Over Vietnam: ware de voorstelling niet zo dilettanterig geweest, ‘dan was er vannacht geen ruit van de Amerikaanse ambassade heel gebleven, vrees ik’⁷). De toeschouwer moet echter bewust gemaakt worden van zijn macht of onmacht om in te grijpen. Dat is iets anders. Tot deze bewustmaking kan het theater het zijne bijdragen. Het kan dit echter niet als sacraal theater, door waarden, houdingen en beginselen te bevestigen, doch alleen als kritische instantie: als de wereld moet en kan veranderd worden, dan moet dat bij mezelf beginnen.

6 M. Kustow, in Flourish (het huisorgaan van de Royal Shakespeare Company), Autumn 1966.

7 De Groene, 18-2-67.

[p. 758]

De titel van Brooks show moet, zoals hij zelf suggereert, dan ook niet verstaan worden als U.S./US, maar als U.S./ME⁸.

8 P. Brook in Plays and Players, februari 1967: ‘I believe that truly facing any situations is the only known way of stimulating any sort of development in the individual. If the truth is that at this moment we can't influence american politics in Vietnam, I believe that the man who faces this truth, without getting away from his concern, is more likely to emerge the stronger from this predicament than the man who allows fate to lead him by the nose. The chap who seeing a burnt baby in Vietnam on television, turns to his wife, bangs the table and says: “The Americans are bloody bastards...” has certainly relieved his feelings for the day. But I think that man's possibilities of development within the actual social order to which he relates are less than the first chap's. The theatre's role in society can be to give those who wish possibilities for sometimes painful confrontations, which, if repeated sufficiently often and welcomed with honesty, do make for something very positive’.

De verkeerde toeschouwers

Een van de verwijten die men onder de pen van de recensenten geregeld terugvindt, wordt goed geresumeerd door A. Koolhaas: ‘Wanneer P. Brook in US zijn publiek uitmaakt voor zakken, omdat de schuld in “ons” zit, dan heeft hij in beginsel de verkeerde te pakken, want wie naar een stuk over Vietnam gaat, doet dat niet om zich te laten bekeren doch om beantwoording van zijn onbehagen. Hij is al “goed” en “warm”. De lauwen blijven gewoonweg voor de tv zitten, of volstaan met het beluisteren van Beethovens negende’⁹. Een redenering als deze gaat nog altijd uit van de mening dat het theater (of om het even wat) in staat is mensen te bekeren en dat er ‘goede’ en ‘lauwe’ toeschouwers zijn, alsof de ‘goede’ niet even ‘lauw’ waren en wakkergeschud moesten worden. Maar goed, de toeschouwers die naar de Aldwychschouwburg gaan, vormen dus reeds een homogene groep. Vast staat echter - daarop is US juist gemaakt - dat ze zeker niet met dezelfde eensgezindheid het schouwspel zullen verlaten. Ze zijn gaan twijfelen; hun onbehagen heeft van Brook geen beantwoording gekregen. Het is geen collectieve jeremiade geworden; integendeel, men heeft mij, toeschouwer, geprovoceerd. En wanneer de eensgezindheid waarmee wij naar de show zijn gekomen, bestond in het latente bewustzijn van onze gezamenlijke machteloosheid, dan is dit besef door de voorstelling bewuster en meer genuanceerd geworden.

Wordt het theater aldus, via een bewustmakingsproces, een soort psychoanalytische therapie? Van genezing door bewustwording is hier, geloof ik, geen sprake. Juist het omgekeerde gebeurt. In dit a-sacrale theater is de bewustmaking geen aansporing tot aanpassing, ze zet integendeel aan tot twijfel en desintegratie.

9 Vrij Nederland, 25-2-67.

Consumptietheater

Heel de discussie draait eigenlijk rond de vraag naar het nut van een dergelijk theater en hangt samen met de vraag naar de plaats van de kunst in de maatschappij van vandaag. ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repro-

[p. 759]

duzierbarkeit’, zoals de titel van een essay van Walter Benjamin luidt, doet de vraag rijzen of de maatstaven waarmee kunst vroeger gemeten werd - de eeuwigheidsnormen - nog onveranderd geldig zijn. Zelfs indien er nog met eeuwigheid of duur gemeten wordt, is dit niet onze zaak, maar die van de na ons komende generaties. Deze mogen voor mijn part naar believen schiften wat wij gemaakt hebben, voor ons is het belangrijk dat we een kunst hebben die ons hier en nu iets te zeggen heeft. Dat is de eerste opgave voor kunst in de wereld van nu, dacht ik. Toch blijft de idealistische zienswijze overal diep ingeworteld, zelfs bij mensen van wie men het niet zo direct zou verwachten. Sartre schreef bijvoorbeeld over US: ‘Si les Américains faisaient la paix au Vietnam, je ne vois vraiment pas en quoi cette pièce pourrait survivre: elle est trop proche de l'événement. Donc, pour moi elle ne survivra pas. Tandis qu'une pièce, disons de Brecht, Maître Puntilla et son valet Matti, doit durer.... au moins jusqu'à la disparition du capitalisme’¹⁰.

Wij hebben verleerd het theater te zien als een actualiteitskunst, een kunst die zich ontplooit in het nu. In het theaterproces hebben wij de nadruk gelegd op de tekst, die vooraf bestaat en naderhand blijft bestaan; de opvoering beschouwen wij als een noodzakelijk kwaad, om de tekst te rememoreren. Ook Sartre blijkt in zijn opmerking door en door een man van de pen te zijn (en minder existentialist dan men zou verwachten). De kunst van het blijvende (scripta manent) is echter niet meer de onze. Wij zijn in de tijd van de wegwerp-kunst. (Heffen deze twee termen elkaar op?) De logische opbouw van these-antithese-synthese werd doorbroken door een zich steeds opnieuw makende en zich steeds opnieuw vernietigende constructie. Vele stukken van Brecht vertonen overigens reeds deze onmacht om tot een sluitend geheel te komen: op Der Jasager volgt Der Neinsager, Der Flug der Lindberghs wordt Der Ozeanflug, en Galileo krijgt verschillende versies.

Nog sterker dan het documententheater, dat het recente verleden onderzoekt¹¹, is het theater dat de brandende actualiteit behandelt, verplicht deze openheid te respecteren. Veel verder dan een soort van, desnoods persoonlijk gekleurde, assemblage van feiten en collage van evenementen geraakt het niet meer. En dat is er ook de bedoeling van. Het is werkelijk de wereld van vandaag die we op de scène gereflecteerd zien en de scenische wereld refereert aanhoudend aan de actualiteit. We hebben hier niet meer te doen met louter toespelingen op de actualiteit (zoals in het politieke kabaret, of b.v. Mac Bird); niet met interpretaties van klassieke werken via de actualiteit (zoals een Planchon-regie van Tartuffe); en het is ook niet zo dat de geschiedenis hier stof levert voor het uitbeelden van mensen die in de problemen verstrikt zitten¹². Hier wordt niets anders dan een geraamte geleverd, dat slechts vlees krijgt door de actualiteit. Kermode schrijft dat een stuk als US slechts zin heeft voor wie tevoren een ander stuk in zijn hoofd had (iets waar critici en recensenten nogal bedreven in zijn), maar wat de toeschouwer in zijn hoofd moet hebben, is geen ander stuk,

10 Le Point, januari 1967.

11 Cfr. C. Tindemans, a.a.

12 Zoals Hochhut meent blijkens een gesprek in Theater heute, februari 1967.

[p. 760]

doch de wereld waarin hij leeft anno 1967. Juist die wereld, de werkelijkheid van het dagelijkse leven, laten de schouwburgbezoekers gewoonlijk buiten, vluchten zij. Theater wensen zij nog altijd op een schizofrene Aristoteliaanse manier te beleven. Zij zijn gewend de wereld van het theater als een ‘tweede wereld’ te beleven. Het theater is echter niet meer ‘absoluut’, zoals P. Szondi het noemt in zijn Theorie des modernen Dramas, het is ‘autonoom’ geworden. Het leidt een autonoom bestaan ten opzichte van de werkelijkheid, het is er niet meer zo ab-soluut van gescheiden als vroeger (al heeft de werkelijkheid natuurlijk nooit nagelaten het theater binnen te dringen, ze is er altijd, tenminste latent, in aanwezig geweest). In de absolute, gesloten wereld van het theater heeft het bijvoorbeeld geen zin om, zoals Béjart deed in Lehars Lustige Witwe, een verband te leggen tussen het zingen van ‘Heure exquise’ en het over de scène lopen van soldaten, begeleid door ontploffingen en oorlogsgeluid. Om dit verband te begrijpen, moest je op het idee komen, dat er op het ogenblik zelf dat De Lustige Weduwe in de schouwburg opgevoerd werd, ook nog iets anders aan de gang was, zoiets als de Eerste Wereldoorlog.

Informatie en communicatie

‘Whether the subject is Viet-Nam or Aberfan, we learn, when the terms of reference are so specific, much more from the newspapers and from the television blur than the theatre can ever hope to tell us’¹³ - ‘Wat ik van Vietnam denk is door deze voorstelling noch bevestigd noch aangetast’¹⁴ - ‘Niemand im Publikum weiss, nach einer Stunde solcher Exposition, mehr über die Ursachen des Kriegs als vorher’¹⁵ - ‘Wir sind nicht kluger als vorher’¹⁶ - ‘Zijn er dan werkelijk mensen die een artistiekerige uitbeelding nodig hebben voor de rampzaligheid van het conflict goed tot ze doordringt?’¹⁷

Geen van deze critici heeft van deze opvoering(en) blijkbaar iets mee naar huis gedragen. (Ineens blijken zij weer veel waardering te krijgen voor de massa-media). Natuurlijk kan het theater niet in concurrentie treden met de specifiteit van het document. ‘Brook theatralisiert die Tatsachen selbst zu Fiktionen um’, zegt Esslin, en Kermode beticht Brook zelfs van leugen: ‘Mr. Brook has, with perverse theatrical skill, hit you a way of making truth sound like lies’. Zij schijnen te vergeten dat het theater de feiten in wezen altijd theatraliseert, zelfs wanneer het de feiten zo realistisch mogelijk uitbeeldt. De vergissing zit echter nog dieper, geloof ik. Als men informatie zoekt, zegt men - ook weer terecht -, dan verlaat men zich beter op de massa-media, maar over de communicatie wordt met geen woord gerept.

In een show als Over Vietnam bijvoorbeeld is er van zuivere informatie geen sprake: het is materieel bijna niet mogelijk alles te verstaan wat er door de acteurs wordt gezegd. Welke communicatie komt hier dan tot stand? Geen communicatie van feiten, maar van interpretaties van feiten. Theater kan

13 Kermode, Tell me lies about Viet-Nam, in Encounter, januari 1967.

14 A. Rutten, in De Tijd, 15-2-67.

15 M. Esslin, a.a.

16 Ernst Wendt, Mit den Bomben spielen, in Theater heute, februari 1967.

17 De Haagse Post, 18-2-67.

[p. 761]

immers moeilijk een document zijn (en zelfs een document heeft altijd een graad van ‘Mit-Fiktivität’), maar een reflexie (met een zeker gehalte aan ‘Mit-Realität’), reflexie hier dan verstaan zowel als materiële weerspiegeling van de werkelijkheid via de theatervorm, alsook als denkmechanisme waar de getransformeerde werkelijkheid toe aanzet. In het interpreteren van de communicatie blijkt echter bij de schouwburgbezoeker een grotere luiheid te bestaan dan in andere hedendaagse kunsten. En toch is dit interpreteren meer dan ooit onontbeerlijk geworden. Niet alleen de logische opbouw immers van een stuk ligt aan flarden, maar ook thematisch en inhoudelijk kan er geen lijn meer getrokken worden. Het accent is wel degelijk verplaatst van de scène, waar men vroeger alles van te voren netjes diende te analyseren, naar de zaal, waar de toeschouwer zijn perceptie verstandelijk dient te verwerken.

Over Vietnam geeft over de situatie in Vietnam een massa verknipte informatie te verorberen. Door acteurs-regisseur-auteurs werd ze echter zo ordeloos gerangschikt, dat het spoedig duidelijk moet worden dat niet de inhoud van de communiqué's, de statistieken en al het feitenmateriaal op zichzelf belangrijk is; er zijn inderdaad andere gelegenheden genoeg om deze rustiger en efficiënter op te nemen en te analyseren. Maar aan de hand van documenten die zo op de scène gezet worden dat ze hun documentair karakter verliezen, wordt een nieuwe mededeling gecreëerd.

Bijvoorbeeld. In Over Vietnam, zoals trouwens ook in US, worden er verschillende uitspraken van Johnson, McNamara, Dean Rusk en anderen aangehaald. Anne-Marie Prins heeft deze teksten zo geregisseerd, dat ze elkaar heel vaak overlappen. Er wordt aldus een massa onverstaanbare informatie geproduceerd en de eerste communicatie die je daarvan meekrijgt is deze: de kwantitatieve informatie die ons door de massa-media verstrekt wordt en aanvankelijk bedoeld is om een morele keuze te vergemakkelijken, maakt deze op den duur alleen maar moeilijker. Hoe minder genuanceerd de berichtgeving is, des te gemakkelijker is immers de optie. Door de informatie op die (toegegeven, simpele) manier te regisseren, wordt hier gestalte gegeven aan dit probleem; het probleem blijft geen abstractie, maar wordt door de reflexie van het theater omgevormd in een fysiek meetbaar gebeuren.

Op de tweede plaats is mij duidelijk geworden welk een expressieve kracht een document kan krijgen wanneer het overgebracht wordt in scenische taal. Zoals reeds gezegd, heeft het document op zichzelf altijd reeds iets spectaculairs, iets van een ‘Mit-Fiktivität’. Een tijd geleden, bij mijn eerste contact met het documententheater, dacht ik dat het theater zich nooit met de document-media zou kunnen meten. Nu zie ik echter dat men rekening moet houden met, ja, speculeren op de onontkoombare gedaanteverwisseling die de feiten ondergaan op hun weg van document naar theater. Het feit alleen reeds bijvoorbeeld dat een historische uitspraak herhaald wordt door een acteur, verandert de ‘einmalige’ uitspraak volledig; het feit dat een recente brok geschiedenis (het Auschwitz- of het Oppenheimer-proces in de stukken van Weiss en Kipphardt) opnieuw opgevoerd wordt, brengt mee dat het accent verlegd wordt van de ‘inhoud’ naar de ‘vorm’ en de inhoud zelf verandert erdoor. Wat ons in de

[p. 762]

redevoeringen en persverklaringen in deze Vietnam-shows treft, is niet hun feitelijke inhoud, maar hun specifieke vorm: de cliché's, het deshumaniserend omspringen met de communicatie, enz.

In Over Vietnam kreeg niet alleen het probleem van wat men de ethische keuze door informatie kan noemen gestalte, maar ook het probleem van een (bescheiden) structuralistische analyse van wat communicatie is, werd zichtbaar gemaakt. Er werd een lange beschrijving gegeven van de werking en het effect van napalmbommen. Op zichzelf zou dat al onthutsend kunnen zijn. Maar de tekst werd gezegd alsof het om publiciteit voor een of ander schoonheidsmiddel ging. Dit contrast verergert natuurlijk de werking. Maar dan toch slechts via een omweg, die het de moeite loont hier even te beschrijven. (De middelen waarmee hier gewerkt wordt, zijn heel eenvoudig, de werking ervan daarentegen heel ingewikkeld. In het traditionele theatermechanisme ligt dit juist omgekeerd: daar kunnen zender en boodschap vrij ingewikkeld zijn, de perceptie daarentegen is meestal vrij eenvoudig). Eerst luister je, gecharmeerd door de rustige en geruststellende stem van de acteur (in het donker), naar het mooie debiet, naar de tekst. De ontzetting komt pas wanneer je, na het contrast tussen mededeling en manier van meedelen te hebben opgemerkt, ineens beseft dat het heel goed mogelijk zou kunnen zijn dat napalmbommen juist op dezelfde manier aan de man worden gebracht als wasmiddelen. Dit besef ontstaat juist omdat je jezelf erop betrapt dat je al aan het toegeven was aan je neiging om te ‘luisteren’.

De toeschouwer krijgt op die manier heus geen gemakkelijke analyse-oefeningen voorgezet. Veel ontgaat hem bovendien, gedeeltelijk door zijn eigen be perktheid, gedeeltelijk door de onvolmaaktheid van de theatermensen zelf. Het tweede deel van Over Vietnam had mij bijvoorbeeld niet genoeg nieuwe denkstof te bieden, en La guerre entre parenthèses heeft mij al te dikwijls verstrooid met overbodigheden, herhalingen of niet-opgaande vergelijkingen. Het verband tussen de losstaande elementen moet steeds opnieuw door de toeschouwer zelf ontdekt worden. Aangezien dit moet gebeuren aan de hand van de actualiteit, moeten alle elementen heel precies naar een bekende werkelijkheid verwijzen. Dat is wel eens een gok. Het stuk interview met Timothy Leary, de profeet van de LSD, in US kan door Britse toeschouwers misschien nogal rap in de Amerikaanse context gesitueerd worden; gebeurt dit inderdaad, dan zijn de intellectuele conclusies die er uit getrokken kunnen worden verrijkend. Maar het oproepen van KZ-taferelen of het projecteren van bodybuilders op laterale schermen in La guerre entre parenthèses leek mij weinig efficiënte, te ver gezochte links te bieden met de actualiteit.

Interferenties

Zo kom ik tot een andere constatering: die van de interferenties. Deze Vietnam-dramatiek, die men ‘kritisch theater’ zou kunnen noemen, neemt niet alleen de actualiteit onder de loep, maar ook de manier waarop de actualiteit op ons inwerkt en wij op haar. Naar aanleiding van.... komt heel onze levenswijze ter sprake. Een ambitieus programma.

[p. 763]

Informatie werkt altijd ontmythologiserend. Is er echter één gebied van informatie dat zich opnieuw wil verabsoluteren, dan ontstaat er een soort reactie van de nevengebieden om dit te relativeren en in twijfel te trekken. Het zijn correcties van homeostatische aard. Toegepast op het theater zien we het volgende. Het theater, dat uit de sacrale (absolute) sfeer komt, heeft deze nog altijd niet verlaten, maar wordt, bijvoorbeeld door film en televisie, voortdurend indirect en meestal onbewust gerelativeerd. Een klein voorbeeldje. In dezelfde week waarin ik in de schouwburg De Honden, een stuk van Tone Brulin, zag, dat het rassenprobleem in Zuid-Afrika behandelt, kon men op het tv-scherm een interview meemaken met een Rhodesische neger die niet eens op de vragen van de reporter durfde te antwoorden. Ineens leken het stuk en de hele problematiek van Brulin vals en onwaarschijnlijk en het theater pretentieus en infantiel. Het gaat er natuurlijk niet om, het ene medium tegen het andere uit te spelen, maar men dient er zich rekenschap van te geven dat de toeschouwer in een ‘pluralistische’, niet meer gehiërarchiseerde wereld leeft en die wereld steeds meer naar de schouwburg mee gaat brengen en in zijn theaterbelevenis betrekken. De wereld van het theater is zich langzaam aan het losmaken van haar absoluut karakter, zij is niet meer de ‘tweede - veilige - wereld’ waarover Szondi het had; ze is steeds meer - en deze Vietnamdramatiek maakt dit duidelijk - een tussen-wereld aan het worden.

Met deze wegwerp-dramatiek merk ik voor het eerst dat in het theater de algemene tendens zichtbaar wordt om onze leefwereld kritisch te bekijken in haar totaliteit. In het traditionele theater zou men de Vietnamproblematiek in een ‘exemplarisch geval’ ten tonele voeren. Maar hét ethisch probleem in verband met Vietnam is onze informatie over Vietnam. Wanneer Brook in US tv-commentaren en interviews, persconferenties, rondetafelgesprekken, berichtgeving met de micro in de hand op de scène zet en A.-M. Prins in Over Vietnam de hele gamma van de verbale berichtgeving aanwendt, van de neutrale, geasexueerde stem van de nieuwslezer, over de zoetgevooisde publiciteitsaankondiger, tot de kreet en de zang - dan zijn al deze dingen veel méér dan technische of esthetische middeltjes.

Ik merkte reeds op dat de toeschouwer zich niet alleen onveilig en ongemakkelijk, maar zich ook, als toeschouwer, schuldig voelt. De intellectuele emotie - die niets gemeen heeft met een esthetische roes - verhindert hem te applaudisseren. Het theater wordt als overbodig beschouwd en zijn aanwezigheid niet zo erg op prijs gesteld. De toeschouwer is wel wijzer geworden, heeft tenminste gelegenheid gehad om het te worden; hij heeft de achtergronden die zijn bestaan beïnvloeden en vormen op een andere wijze benaderd. Daardoor komt hij in een meer complexe, meer ingewikkelde situatie, die op haar beurt meer informatie zal gaan vragen¹⁸. Dus is men gedeeltelijk ook ‘verplicht’ nieuwe

18 Zie in dit verband J. Fourastié, Essais de morale prospective. De informatie vormt een nieuwe ethiek, maar deze vereist ook steeds meer informatie. ‘L'homme moyen est beaucoup plus informé aujourd'hui qu'hier des conséquences de ses actes, et beaucoup moins excusable, s'il a négligé ou de considérer les conséquences connues de lui ou de s'enquérir des conséquences inconnues’ (p. 150).

[p. 764]

informatie te gaan opzoeken - ook in het theater. Van de andere kant wordt de onmacht van het theater aan de kaak gesteld. Wanneer Brook zijn acteurs met zakken over het hoofd de zaal laat instrompelen¹⁹ en Guy Kayat zijn acteurs de zaal instuurt terwijl een anonieme stem de seconden aftelt, ontstaat er een overdaad aan theatraliteit, het theater gaat zijn perken te buiten door zichzelf te overschatten. Maar misschien is het goed dat de toeschouwer ook hiervan bewust gemaakt wordt. Het theater suggereert hier van de kant van de toeschouwer een direct ingrijpen of tenminste een antwoord. Maar de toeschouwer kán niet actief ingrijpen (evenmin bij happenings, geloof ik, of heel onze leefstructuren moeten omgegooid worden). Het merkwaardige is echter, dat we deze in de grond vanzelfsprekende onmacht van het theater zo acuut gewaarworden, ja, als een tekort aanvoelen. Tracht men dit tekort op te vangen door een zogenaamde meer actieve participatie in het theater zelf, dan ontstaat weer het gevaar dat het theater verabsoluteerd wordt, dat m.a.w. de ersatzhandeling van en in het theater de handelingen en beslissingen buiten het theater gaat vervangen. Neen, dit tekort is iets positiefs: het relativeert het theater. Het maakt van het theater een onveilige plaats, waar niet meer bevestigd wordt, maar systematisch getwijfeld. A. Camus kon nog schrijven: ‘Les matches du dimanche, dans un stade plein à craquer, et le théâtre que j'ai aimé avec une passion sans égale sont les seuls endroits du monde où je me sente innocent’ (La Chute). Het theater is op weg om iets anders te worden dan dit veilige en onschuldige rustoord.

19 In de opvoering die ik zag, begin januari 1967, was dit geschrapt.