Streven. Jaargang 20

[p. 677]

Jean-Luc Godard: Masculin-Féminin
De creativiteit van de onmacht
Eric De Kuyper

In diesem Tage darf sich niemand auf das versteifen, was er ‘kann’. In der Improvisation liegt die Stärke. Alle entscheidende Schläge werden mit der linken Hand geführt werden.
Walter Benjamin

Voor hij kineast werd, is Jean-Luc Godard filmcriticus geweest. Samen met enkelen van de oudere garde, een A. Bazin, een H. Agel en een J. Mitry, en met zijn leeftijdgenoten F. Truffaut, C. Chabrol en E. Rohmer, was hij een van de eersten om een ernstige belangstelling aan de dag te leggen voor de Amerikaanse film: een nieuwe bezinning op het fenomeen film zelf. Dat de groep kineasten die daaruit ontstaan is, de zogenaamde Nouvelle Vague, in hun werk nochtans weinig directe verwantschap vertoonde met de door hen bewonderde Amerikaanse filmproduktie, is niet te verwonderen: één van de dingen die zij in hun kritiek geconstateerd hadden, was juist dat de Amerikaanse film gebonden is aan een bepaalde socio-economische structuur. Maar hoe dan ook, de films van Godard blijven lonken naar de Amerikaanse film. Bijna in al zijn werken - van zijn debuut, A bout de souffle (1959), over Le petit soldat (1960), Vivre sa vie (1962), Bande à part (1964), Alphaville (1965) en Pierrot le Fou (1965), tot in Masculin-Féminin (1966) - vindt men trekken van de gangsterfilm. Reminiscenties aan de sentimentele komedie à la Minnelli of Cukor of aan de humoristische komedie à la Capra of Lubitsch treft men aan in Une femme est une femme (1961), Vivre sa vie, Le mépris (1963), Une femme mariée (1965) en Pierrot le Fou. Een korte ‘hulde aan de musical comedy’ vindt men o.m. in Une femme est une femme, Vivre sa vie, Bande à part en Pierrot le Fou. Dit betekent echter niet dat Godard de Amerikaanse film alleen maar tracht na te apen. Het is opvallend hoe onhandig de imitatie telkens weer uitvalt. De gangsterfilm heeft vooral een sterk plot nodig en stijleenheid: Godards flims hebben geen plot en nooit een stijleenheid. Ook de komedietoon houdt hij zelden of nooit vol en wanneer zijn personages beginnen te dansen en zingen, doen ze dat zoals de gewone man in de straat dat zou (kunnen) doen. Hoe graag hij ook eens een echte gangsterfilm zou maken of een echte musical, hij kàn het niet.

De onmacht van het filmen

In het gesprek met Godard waarvan ik in mijn vorig artikel (over Bresson) al zoveel gebruik heb gemaakt, zegt Bresson op een zeker ogenblik: ‘Er is een definitie van “oorspronkelijkheid” die merkwaardig is en die ons hier misschien

[p. 678]

van pas kan komen: oorspronkelijkheid is willen doen zoals anderen, maar er nooit toe komen'. Ik ben onhandig. In het begin heb ik getracht films te maken zoals de anderen. Maar ik ben er nooit in geslaagd’¹. Ook Godard zou eigenlijk graag ‘normale’ films maken, van het soort dat hij zo bewonderd heeft en die misschien het best omschreven worden met een formule van Christian Metz: ‘de oude genre-film, meestal Amerikaans van oorsprong (western, thriller, burleske, enz.), deze zo weinig intellectuele en toch zo intelligente film, die vandaag, helaas, aan het verdwijnen is’². Maar het is gewoon niet meer mogelijk. Telkens weer vertrekt Godard met de bedoeling iets te gaan vertellen, een politie-intrige of zo, en telkens weer raakt hij verstrikt in de realiteit, die hem tenslotte boeiender lijkt dan het verhaaltje dat hij wilde vertellen. Vaak geeft hij dan ook de indruk dat hij met één film begint, en in een andere terechtkomt³. Zodat al zijn films schakels uitmaken van één groot werk, dat altijd onaf blijft en altijd opnieuw begonnen moet worden. De ene film kondigt de andere aan, soms woordelijk, zoals de slotwoorden van Bande à part reeds Pierrot le Fou aankondigen⁴. Met heimwee kijkt Godard terug naar de tijd dat ‘echte film’ nog mogelijk was. Van dit heimwee zijn zijn zogenaamde imitaties, die eigenlijk meer citaten zijn, en zijn personages vervuld.

De film is niet meer zoals vroeger, gewoon omdat het leven niet meer is zoals vroeger. ‘We gingen vaak naar de bioscoop. Het scherm werd hel verlicht en we trilden, maar toch waren Madeleine en ik ontgoocheld. De beelden waren oud en versprongen en Marilyn Monroe zag er vreselijk verouderd uit. We waren triestig. Dit was niet de film waarvan we gedroomd hadden, dit was niet de totale film die ieder van ons in zich droeg, de film die we graag zelf hadden gemaakt, of liever, veel liever nog, zelf hadden beleefd’⁵. De film als schouwspel heeft zichzelf opgeheven. De werkelijkheid, de opdringerige werkelijkheid heeft het witte scherm niet ongedeerd gelaten. De oude film is verdwenen en er is een nieuw soort film ontstaan: de film die het heeft over het leven en de wereld. En het leven en de wereld waarover Godard spreekt en die hij het best kent, is de werkelijkheid die beïnvloed wordt door de film. Eigenlijk zichzelf. ‘Le cinéma, c'est ce qui rapproche l'art de la vie’⁶. Filmen is leven.

De formule waarmee hij zichzelf omschrijft: ‘Je suis un oeil qui regarde et qui fixe son propre regard’⁷, is meer dan één van die briljante aforismen waarin

1 Cahiers du Cinéma, no. 178.

2 C. Metz, Le cinéma et la narrativité, in Cahiers du Cinéma, no. 185.

3 Soms werkt hij zelfs aan twee films tegelijk: Made in U.S.A. en Deux ou trois choses que je sais d'elle, zijn twee jongste films, heeft hij gelijktijdig gedraaid.

4 ‘In een van de volgende films worden u, ditmaal in cinemascope en technicolor, de nieuwe avonturen van Odile en Franz in de warme landen verteld’.

5 Het volledige draaiboek van Masculin-Féminin is in het Duits verschenen in Film, 10/66. De tekst die we hier citeren, heeft Godard ontleend aan de roman Les choses van G. Perec (Cfr. L'Oeil, mai 1966, p. 35).

6 Interview in Arts, 30.3.66.

7 Ibid.: ‘ik ben een oog dat kijkt en zijn eigen blik fixeert’.

[p. 679]

Godard zo sterk is. Leven voor hem is filmen⁸, zijn commentaar op het bestaan is de film, en zoals het leven zelf kàn deze commentaar niet logisch zijn, geen geslotenheid en geen stijleenheid bezitten, hij kan niet ‘iets betekenen’.

8 Sterk getroffen door de zelfmoord van de schilder Nicolas de Staël (heel Pierrot le Fou cirkelt er rond) heeft Godard eens gezegd: ‘Ik ben ervan overtuigd dat als de Staël had gefilmd in plaats van geschilderd, hij geen zelfmoord gepleegd zou hebben’. (Cahiers du Cinéma, no. 171). Elders, in Arts, 30.3.66, heeft Godard gezegd: ‘Merleau-Ponty était forcé de s'arrêter de vivre pour écrire, donc de définir. Nous, cinéastes, pouvons filmer en vivant’.

De onmacht van het leven

Op de briljant-lyrische Pierrot le Fou, die het had over de levensonmacht, volgt nu een meer grijze en wrange Masculin-Féminin, die hetzelfde levensgevoel behandelt. Als uitgangspunt koos Godard twee novellen van de Maupassant (La femme de Paul en Le sourire), maar volgens zijn eigen verklaring en zoals iedereen kan zien, heeft de film uiteindelijk met deze inspiratiebron niets meer van doen. Het is een enquête over de jeugd van vandaag, meer bepaald - en deze precisering is van belang - over een groepje Parijse jongeren rond de twintig in het Quartier de Grenelle. Ze werken in de yé-yé business van Europe no. 1, zijn gegroepeerd rond de tijdschriften Salut les Copains en Mademoiselle Age Tendre en de platenfirma's RCA of Barclay; ze gaan eten in de snack Marboeuf en dansen in de Bus-Palladium. De film is nauwkeurig gesitueerd in de tijd: tussen twee verkiezingscampagnes in (winter '65/'66). Wie toevallig in die maanden te Parijs verbleef en de film nauwelijks twee en een halve maand later in Parijs zelf zag, kon de merkwaardige ervaring meemaken, dat hij zich bewust werd van een actualiteit die enkele maanden later reeds tot het verleden behoorde, en ik geloof dat dit inderdaad, zoals verder nog ter sprake zal komen, één van de facetten is van hetgeen Masculin-Féminin juist wil laten zien: de snel veranderende actualiteit, die Godard steeds meer gaat boeien. Het is niet meer dan een bladzijde uit de kroniek van deze tijd. Of zoals Godard zelf in de generiek zegt: ‘één van de honderdeenentwintig Fransgesproken films waarvan er slechts twee of drie gemaakt worden’.

De film heeft veel van een TV-reportage. Er komen twee heel lange interviews in voor, van het soort dat men meer aantreft op het kleine dan op het grote scherm. Meer dan in zijn vorige films is Godard hier een observator. Waarschijnlijk hangt dit samen met het feit dat zijn figuren hier geen leeftijdgenoten zijn. Hij begrijpt deze twintigjarigen niet. Hij veroordeelt ze niet, hij beoordeelt ze zelfs niet: hij slaat hun doen en laten gade. Maar altijd blijft het duidelijk dat er achter de camera iemand staat die de feiten bekijkt en daardoor ook becommentarieert: Masculin-Féminin is geen sociologisch document. De commentaar is geen synthese. Men kan nog wel proberen - en dit is helemaal geen kwestie van durf - de wereld als een sluitend geheel voor te stellen, maar dat heeft geen zin meer. In de werkelijkheid niet, en dus ook in de film niet, die slechts een ander facet van de werkelijkheid is.

[p. 680]

Godard heeft geen ‘filosofie’⁹. Wat velen van zijn tegenstanders het meest irriteert en wat anderen in hem het meest bewonderen, is zijn on-ernst. Hij drukt de toeschouwer met de neus op de eigen onmacht. Datgene wat als onmacht ervaren wordt, kan echter de mogelijkheid inhouden van een nieuwe creativiteit, van een voortdurende herschepping: een creativiteit die rekening houdt met, ja, juist speculeert op de onmacht. En dat is het juist wat velen dwars zit. Zij vinden Godard on-ernstig (wat hij beslist ook is), maar anderzijds wordt zijn ‘ernst’ (die hij beslist ook bezit) niet ernstig genoeg genomen. In beide gevallen mist men de afspraak: zijn ‘dialectiek’ wordt herleid tot dogmatiek of de inversie daarvan, a-dogmatiek.

Uit een scherpe analyse van Roger Dadoun licht ik het volgende: ‘Tout Godard est là: dans cet escamotage de la réalité politique ou sociale par l'anecdote ou le potin.... On peut dégager une méthode spécifique, constante de Godard: la réduction de toute réalité - historique, politique, passionnelle - au minable et au marrant. Le minable-marrant est l'élément commun des divers effets, procédés ou tics du cinéaste’¹⁰. Dit oordeel wil ik helemaal onderschrijven, zonder evenwel in de oppositie marrant - minable iets negatiefs te zien. Ik geloof integendeel dat Godards kracht en originaliteit juist in (iets als) deze spanning bestaat.

9 Vandaar de pijnlijke mislukking van zijn science-fiction-film Alphaville. Het genre vraagt om een strikte afhandeling van een thesis, een fabel. De toekomstvisioenen moeten bovendien met een levendige en rijke gedachtenvoorraad worden gestoffeerd, anders vervalt men gemakkelijk in een goedkoop manicheïsme: de wereld van de automatie is slecht, liefde kan alles te boven komen.... Voor de volledige Godard-studie blijft Alphaville natuurlijk interessant: alle tekortkomingen en gebreken van Godard vindt men hier bijeen, zonder zijn positieve kanten. Anderen daarentegen vinden deze film de meest geslaagde film van Godard. Maar mensen de indruk geven dat ze begrijpen wat moeilijk te begrijpen valt is, geloof ik, een vorm van reactionair-demagogisch handelen.

10 La quinzaine littéraire 15.6.66: ‘Godard moffelt de politieke en sociale werkelijkheid weg achter de anecdote of het weetje. Dat is heel zijn kunst. Zijn specifieke, steeds weerkerende methode bestaat erin, elke werkelijkheid - de historische, de politieke, de affectieve - te reduceren tot het zielige en het leutige. In al zijn effecten, procédés en tics vindt men dit leutig-zielige terug’.

De onmacht van het politieke engagement

Laten we een voorbeeld nemen: de manier waarop Godard de oorlog in Vietnam ter sprake brengt. Hij maakt er alleen gewag van omdat deze oorlog anno 65, 66 en 67 nu eenmaal deel uitmaakt van de actualiteit en van onze levenssfeer, zelfs als we doen of we er niets van afweten¹¹. Godard maakt van die actualiteit geen grote tragedie: dat zou artificieel zijn. Maar hij kan ze evenmin uit de werkelijkheid van alledag wegdenken: dat zou al even opzettelijk aandoen. Wat hij er als kineast precies mee aan moet, weet hij niet. Hij kan alleen laten weten dat Vietnam hem niet loslaat.

In Pierrot le Fou gebeurt dat op de volgende manier. Marianne en Ferdinand hebben geld nodig. Er zijn rijke Amerikanen in de buurt en ze gaan voor hen

11 In Masculin-Féminin interviewt Paul Elsa, Mademoiselle 19 ans: ‘Kan je me zeggen waar er op dit ogenblik oorlog is? - Ah. Neen - Neen? - Neen. Als ik even nadenk misschien wel, maar het interesseert me niet’.

[p. 681]

een stukje mime opvoeren: een dol-komische, oer-tragische sketch, die de verhouding schildert tussen een sukkel van een Aziatisch meisje en een hautaine G.I. De Amerikaanse gelegenheidstoeschouwers vinden het allemaal heel plezierig en laten zich het nodige geld aftroggelen. Godard heeft zijn acteurs, Anna Karina en Jean-Paul Belmondo, het scènetje laten improviseren: weer eens uit eigen onmacht, zo men wil. Maar hierdoor bereikt hij ook een eigenaardig spiegeleffect: de verhouding Karina/Belmondo - Amerikaanse toeschouwers zet zich voort in de verhouding Godard-toeschouwers in de zaal. De nieuwe situatie wordt er des te gruwelijker door. De onmacht heeft zich omgezet in creativiteit, maar zodra de nieuwe (reële) onmacht van de toeschouwer zelf wordt ingezien, slaat de lach - resultaat van de creativiteit - om in een grijns. Godard is eerlijk genoeg om van meet af aan ook zijn eigen onmacht te laten zien; het resultaat dat hij uiteindelijk bij de toeschouwer bereikt, wordt er nog akeliger door.

Typischer nog voor zijn werkwijze is misschien de manier waarop hij hetzelfde thema - weer slechts terloops - aansnijdt in Masculin-Féminin. De twee hoofdfiguren schilderen op een wagen van de Amerikaanse ambassade een US-Go-Home-slogan. Je zou verwachten dat Godard hiermee een bedoeling heeft en dat je direct de volgende gedachtengang ingefluisterd krijgt: leuk en sympathiek van die kinderen, maar is het niet een beetje inefficiënt? Zijn ze niet een beetje naïef? Relativeren ze de werkelijkheid niet? Deze gedachtengang dringt Godard echter zichzelf op. Het ernstige effect wordt onmiddellijk tenietgedaan door een meesterlijke tegenzet. De persoon die uit de wagen komt gestapt, is de bekende zangeres Françoise Hardy, die voor de rest in de film niets komt doen. Zij draagt een schattig modieus mini-jurkje en dito laarsjes. En meteen verplaatst de aandacht van de toeschouwer zich naar deze verschijning, zonder dat de tegenpool evenwel verdwijnt. Plaatst men een fait-divers over Vietnam naast een fait-divers over een modeverschijnsel, dan gaat onze aandacht naar dit laatste: dat is wat Godard wil ‘bewijzen’. Natuurlijk, het zou veel gemakkelijker zijn een moraliserende toon aan te slaan, maar dan ‘zondert men zich af’ en ‘acht men zich beter’. Godard is hierin niet alleen zichzelf, maar hij laat zien hoe wij allemaal zijn. En dit wekt natuurlijk ergernis. Godards films zijn niet modieus, maar hij heeft het over het modieuze, of dit nu het modieuze van de mode zelf is dan wel dat van de bloedigste actualiteit. Het samenbrengen van deze twee legt mechanismen bloot die we allang niet meer merkten. Zulk een shocktherapie is heilzaam.

Het zichtbaar maken van mechanismen

Godards onthullingen en revelaties zijn niet altijd even schokkend. Maar zijn hele kunst bestaat in dit zichtbaar maken van het banale, van wat niet meer opgemerkt wordt. De vrienden in Masculin-Féminin gaan naar een film kijken¹². Madeleine zegt: ‘Ha, we krijgen de oorspronkelijke versie’. Cathe-

12 Toevallig een soort Bergman-parodie. Waarschijnlijk om de Zweden, co-producenten van de film, even kwaad bloed te zetten.

[p. 682]

rine: ‘Dan worden we tenminste niet bedrogen. Na-synchroniseren is bedrog’. Madeleine: ‘Haha!’ En direct daarna zien we Madeleine in een opnamestudio bezig met het na-synchroniseren van een plaat. Godard laat deze playbackopname zien door middel van een eenvoudige camera-beweging: hij gaat met zijn camera van het ene lokaal naar het andere. In het eerste zie je de technici bezig met het opnemen en hoor je de stem van Madeleine met groot orkest, zoals die later op de plaat te horen zal zijn; in het andere hoor je alleen de fluisterende zangstem van Madeleine, zonder orkest, ze krijgt de vooropname door via een koptelefoon. De toeschouwer hoort twee verschillende werkelijkheden, meer niet. Godard zelf vindt dit heel natuurlijk en doet deze revelatie zonder de minste omhaal. Hij laat gewoon zien dat er twee werkelijkheden naast elkaar bestaan: die van de stem op de plaat en die van de stem voor de micro. Dit is geen aanklacht tegen een vertechniseerde wereld - waarom zou het ook? hij maakt toch zelf films? - maar een bewustmaking ervan. Het besef dat we leven in een dubbelzinnige wereld is belangrijk, niet de aanklacht ertegen, omdat deze aanklacht uitgaat van verouderde, niet meer aangepaste denkpatronen.

Het voorval: fictie en werkelijkheid

Paul, de hoofdfiguur in Masculin-Féminin (vertolkt door Jean-Pierre Léaud, het knaapje uit Les 400 coups van F. Truffaut), komt steeds weer in contact met mensen die omkomen. In een café maakt hij een woordenwisseling mee tussen een man en een vrouw, de twee lopen buiten, de vrouw schiet de man dood, Paul roept: ‘deur dicht!’; van een man die hem op straat vuur vraagt, weet hij een ogenblik later te vertellen dat hij zich in brand heeft gestoken voor de Amerikaanse ambassade; een prostituée schiet een zwarte neer in de metro (fragment uit het toneelstuk The Dutchman - Le métro fantôme van LeRoi Jones, dat in Parijs gespeeld werd toen Masculin-Féminin gedraaid werd); iemand steekt zich dood met een mes, dat Paul geweigerd heeft in ontvangst te nemen (parafrase op Zoo Story van E. Albee?). Overal is de dood aanwezig. Een van Pauls vriendinnetjes speelt met een speelgoed-guillotinetje; een Joodse prostituée spreekt met een Duitse klant over concentratiekampen, terwijl de man aan het uitcijferen is hoeveel hij aan de vrouw kan uitgeven om genoeg over te houden voor een bezoek aan de kastelen van de Loire. Het dagelijks leven zit vol ongevallen - voorvallen met dodelijke afloop; ze passeren je en je hebt het eigenaardige gevoel: je medemens sterft en het laat je koud, je gaat er niet zelf aan kapot. Dood, moord en bloed zijn een niet aflatende obsessie¹³. Niet de heldhaftige, indrukwekkende en tragische dood, die zin heeft, maar de toevallige dood, de zelfmoord per vergissing, zoals die van Ferdinand in Pierrot le Fou. Juist die alledaagse dood die ons omringt, de dood van het fait-divers, is verontrustend, omdat hij zo gewoon is. Paul:

13 Dezelfde obsessie vindt men terug in alle films van de jonge Pool Skolimowski (Rysopis, Walk-Over, Barriera), die meer dan één gelijkenis vertoont met Godard en beslist tot de belangrijkste kineasten van de allernieuwste garde gerekend moet worden.

[p. 683]

‘Doodt men een mens, dan is men een moordenaar; doodt men er duizend, dan is men een veroveraar; doodt men ze allen, dan is men een god!’

Waarom de dood bij Godard zo'n belangrijke rol speelt, is niet zo moeilijk te achterhalen. Niet alleen heeft de dood een structureel-narratieve functie: de gemakkelijkste manier om een film die geen normaal verloop heeft, een slot te geven, is het voornaamste personage van kant te maken, zoals dan ook in bijna alle films van Godard gebeurt - maar er is méér. Zoals een Skolimowski is Godard de kineast van het gebeurende, van het voorval, van de spontaneïteit. De vertrouwde patronen worden voortdurend creatief doorbroken en gewijzigd. Ineens ga je zingen of dansen (zoals men dat doet in de film). Of ineens ga je dood. Het zijn allebei voorvallen, gebeurtenissen, happenings. Het laatste is echter onherroepelijk. Een ongeval.

Onverwacht en abrupt zit het ongeval met dodelijke afloop in het alledaagse leven. Bij Godard doen deze fragmenten altijd erg ‘geconstrueerd’ aan. Het toeval, het ongeval, de dood, die bij andere kineasten altijd uit de intrige moeten volgen en zo echt mogelijk worden gemaakt, worden door Godard nadrukkelijk als conventie ‘geregisseerd’ (pas op, mensen, het is een filmdood, het bloed is ketchup). Omdat de werkelijkheid soms lijkt op de fictie? En omgekeerd: datgene wat bij andere kineasten vastgelegd wordt - de opbouw van een personage, de verhoudingen tussen de verschillende personages, hoe ze moeten zitten en lopen, wat ze te zeggen hebben, enz. - laat Godard over aan de improvisatie en het toeval.

Masculin en Féminin

In Masculin-Féminin geven de gesprekken de indruk, totaal geïmproviseerd te zijn. Op zichzelf zijn ze dan ook niet zo bijster interessant, maar ze vertellen alles over de personages en hun milieu.

Robert spreekt in politieke slogans of bazelt zomaar wat. Paul ondervraagt maar altijd de anderen en begrijpt niet. Madeleine, het meisje van wie hij houdt, ontwijkt zijn vragen. Zoals ook Marianne en Ferdinand in Pierrot le Fou nooit tot elkaar konden komen omdat de ene in gevoelens sprak, de andere in ideeën. Paul zegt ongeveer hetzelfde: ‘Madeleine, Madeleine (het is een retorische vraag aan de afwezige), ik merk dat wij alles kunnen doen met onze ideeën die niets zijn, maar niets met onze gevoelens die alles zijn’. Zijn boodschap, die hij Madeleine niet kan meedelen, laat hij op een goedkoop plaatje opnemen. Hij praat de tijd vol, tot hem nog een paar seconden resten en hij uitroept: ‘Hallo, hier de controletoren. Paul roept Madeleine’¹⁴. Paul is een volledige anti-held, misschien de meest briljante van Godards mannelijke figuren. Hij is als een puber die Belmondo zou gezien hebben in een film van Godard en Belmondo is dan al iemand die goed gekeken heeft naar Humphrey Bogart in de films van Huston. Aan het einde van de film valt hij door het raam van een huis in aanbouw: een ongeval, des te absurder omdat hij juist een foto aan het maken was van zijn vriendinnetjes (de sequens wordt de toe-

14 In Walk-Over van Skolimowski treft men een soortgelijke scène aan. Met dit verschil dat de Pool de sequens in een meer literaire en sombere toon behandelt.

[p. 684]

schouwers meegedeeld via een gesprek). Ongeval of zelfmoord? Voor Godard heeft de vraag niet veel zin: het ongeval is waarschijnlijk ook zelfmoord, de zelfmoord een ongeval. De onmacht heeft weer eens naar de dood geleid.

Is Paul een moderne versie van Alceste? Je zou geneigd zijn het te denken, en niet alleen omdat je Catherine terloops Le Misanthrope ziet lezen en elders tegen Paul hoort zeggen: ‘Wij zijn geen meisjes voor jou; je zult altijd ongelukkig zijn met ons’. De meisjes in deze film zijn beslist oppervlakkige wezentjes, maar het zijn geen ‘précieuses’. Ze zijn gewoon niet aangepast aan de wereld waarin de jongens aan het leven zijn: ze hebben het te druk. Neem het would-be yé-yé-zangeresje Madeleine: ze is volop bezig met het realiseren van haar ‘persoon’, ze is zich aan het ‘emanciperen’. Ze tolereert Pauls liefde, maar vanop afstand, wel in bed met hem, maar met een vriendinnetje naast zich. Ze vraagt Paul wat voor hem het middelpunt van de wereld is. Hij antwoordt: ‘de liefde’. Zij: ‘ikzelf’. Maar direct voegt zij daaraan toe: ‘Denk je dat men helemaal alleen kan leven? Altijd alleen?’ Maar goed, ondertussen is ze druk bezig, ‘zoals de mol, onbewust, maar toch in een bepaalde richting de aarde te doorwoelen’. De politiecommissaris die het onderzoek leidt na het ongeval van Paul, vraagt haar wat zij, nu ze zwanger is, gaat doen. ‘Ik weet het niet, ik twijfel. Ik weet het niet. Elisabeth heeft me iets verteld over gordijnkoord, ik twijfel, ik twijfel nog’.

Van de kant van Godard kan ik dit moeilijk als misogynie beschouwen. Voor hem is de vrouw heel zeker een mysterie, een mysterie dat hij respecteert. Wanneer hij in Une femme est une femme (de titel is geen tautologie, maar betekent: een vrouw is geen vrouw of niet de Vrouw) zijn vertolkster, tevens zijn vrouw, Anna Karina verschrikkelijk laat uitvaren tegen hemzelf achter de camera, dan is het duidelijk dat zij hem, Godard, aan het uitschelden is. In haar gebroken Frans roept ze: ‘Waarom zou een vrouw niet mogen wenen. Waarom denken jullie dat een vrouw...’. Het is gênant echt. Maar Godard laat het als een stuk voor hem onbegrijpelijke werkelijkheid staan.

Les rapports entre les choses

Godard is de kineast van de onmacht: de onmacht van het politieke engagement, van de communicatie, van de affectieve betrekkingen. Een onmacht die voortspruit uit een onaangepast zijn van de dingen onderling. In Pierrot le Fou leest Ferdinand een zinnetje voor uit Histoire de l'Art van Elie Faure: ‘Op het einde van zijn leven schilderde Velasquez niet meer de dingen zelf, maar de relaties tussen de dingen’. Godard doet niets anders dan de (wan)verhoudingen tussen de dingen en de mensen blootleggen. Juist daarom boeit het thema van de jeugd in de wereld van vandaag hem zo sterk. De jonge mensen uit deze film zijn de wereld aan het exploreren. Alles verrast hen nog. Zij tasten en zoeken. Vandaar het veelvuldig en bijna uitsluitend gebruik van de monoloog-dialoog in interview-vorm, een methode die men een maieutiek kan noemen. Vandaar ook het enorme belang van de gebeurtenissen die zich rond hen afspelen en die herleid worden tot kleinigheden, faits-divers. Vooral de meest versacraliseerde overleveringen uit de vorige generatie: dood en liefde, worden

[p. 685]

op hun waarheid getoetst. De dood, met de keten van moord en geweld, zoals die voortkomt uit de ‘politiek’ (de confrontatie van ideologische groepen) of uit de omgang van twee mensen (‘le crime passionnel’). De liefde met haar ‘technische’ of persoonlijke problemen: de man is zo, de vrouw zo; de man denkt meer abstract, de vrouw meer affectief (een cliché dat in deze film gewoon omgedraaid wordt: de man kan zich moeilijker aanpassen dan de zich emanciperende vrouw).

Traditionele waarden en normen zijn, hoe latent ook, nog overal aanwezig. Maar er wordt mee gespeeld. Godard is een meester in het tegen elkaar uitspelen van zogenaamde waarden. Hij doet het als het ware terloops: door zijn collages legt hij verbanden tussen de dingen en de feiten die deze dingen en feiten ineens een andere betekenis geven, of liever, hun toch al uitgeholde betekenis helemaal doen verliezen. Godard ten voeten uit is de ondertitel die hij aan Masculin-Féminin heeft meegegeven: ‘Les enfants de Marx et Coca-Cola’, een aforisme dat, zodra het geformuleerd wordt, een slogan wordt en zichzelf als het ware opheft. Want wat betekent een kruising tussen Marx en Coca-Cola? In ieder geval heeft het niets meer te maken noch met Marx, noch met Coca-Cola. Het refereert echter aan een heel reële situatie, een leefwereld die Paul vlak voor zijn dood als volgt resumeert: ‘Ik ontdekte dat alle vragen die ik aan om het even welke Fransman stelde, een ideologie overbrachten die niets meer van de hedendaagse wereld weerspiegelde, maar die van gisteren was, uit een ver verleden’.

Het engagement van een ergerlijk ongeëngageerd kineast

Uit de collages van banaliteiten (van marrant-minable-combinaties) moeten vonken spatten die de toeschouwer doen reageren. Godard maakt in zijn film weer eens de onmacht zichtbaar van de hedendaagse mens om in de wereld van nu te leven. Grijs en onspectaculair, zonder enige romantisering of lyriek geeft hij een ongewoon, maar heel juist beeld, geloof ik, van de jeugd van vandaag. Hij maakt de woorden van Nizan uit Aden-Arabie waar: ‘Ik was twintig en niemand geef ik het recht te zeggen dat dit de mooiste leeftijd is’. Godard beweert ook niet het omgekeerde: ook dat zou je reinste romantiek zijn. Wel steekt zijn beeld af tegen onze gangbare opvattingen over de jeugd; vandaar waarschijnlijk het geringe succes van de film.

Godard haalt voortdurend de schutting neer die de film als spektakelkunst optrekt tussen toeschouwer en reële wereld. Werkelijkheid wordt listig vervlochten met film en je voelt je als toeschouwer niet heel veilig meer. Volgens de traditionele normen kan je in Godard moeilijk een ‘geëngageerd’ kineast zien. Maar toch is hij het, meer dan om het even wie, omdat hij af en toe, en dat is al enorm, bereikt dat zijn toeschouwers zichzelf niets meer wijsmaken en zichzelf en hun wereld bekijken zoals ze zijn: vol tegenspraken, waarvan sommige artificieel in leven gehouden worden en dus onoverkomelijk zijn, en andere misschien wel, misschien ook niet afhankelijk zijn van de eerste. ‘Comprenne qui voudra’, zoals het in de film heet.