Streven. Jaargang 20

[p. 686]

Gesprek met Georges Mathieu
Ludo Bekkers

Een bezoek aan Georges Mathieu heeft de charme van een sterk verhaal. Per telefoon kun je geen afspraak maken: de meester neemt de hoorn er nooit af. Je kunt hem alleen per brief bereiken of een afspraak maken via vrienden. Als dag en uur bepaald zijn, bel je aan aan het grote huis in een van de exclusieve wijken van Parijs en wacht op wat komt. Voor de deur herken je de grote zwarte Rolls Royce met rode vilten binnenbekleding uit een reportage in Paris-Match. Een hele tijd gebeurt er niets en de met gordijnen gesloten ramen doen vermoeden dat je poging om de koning van de lyrische abstractie te benaderen vruchteloos is geweest. Je probeert het nog eens, wacht weer enkele minuten en ineens gaat de deur open. Plechtstatige muziek van Haendel waait je tegen vanuit de hall en een theatrale stem zegt: Entrez. Je stapt binnen, de deur valt achter je dicht en daar staat Georges Mathieu, gekleed in een prachtig gesneden wit-zwart geruit pak met een purperen das, het lange zwarte haar in een grote golf achteruitgekamd en twee priemende zwarte ogen boven een snor-mèt-bakkebaarden.

Je jas krijgt een plaatsje in een garderobe waarin historische kostuums hangen en dan gaat het de brede monumentale trap op, eerst naar een reusachtig grote werkkamer, waar twee houten vergulde kandelaars staan en de stoel die Sacha Guitry liet maken voor zijn Louis XIV in Si Versailles m'était conté. Op de grond een luipaardvel, achter de stoel een bibliotheek met kartons waarin alle persknipsels bewaard worden; daarnaast, op een opgevulde olifantepoot, een gouden telefoon. Later verhuizen we naar een zit-slaapkamer met in het midden een drie vierkante meter grote divan; daaromheen een zestal plaasteren borstbeelden van filosofen op een sokkel en met het gezicht naar de muur. In een hoek een pseudo-gotische troon; verder een gotische (decor)schouw waar de platenspeler in verborgen zit die de indrukwekkende muziek door het huis verspreidt. Op de schouw een kleine parade van Dinky-Toy autootjes, historische modellen. Tegen een van de wanden een lange tafel waarop enkele opengerolde perkamenten mèt zegel, gekruiste degens en een groot borstbeeld. De hoofdtonen van deze kamers zijn paars en rood. In dit milieu wordt een anti-republikeins, sterk monarchistisch idee gevoed dat op de meest onverwachte manieren tot uitdrukking komt. In de hal staat namelijk een grote ijskast van het type ‘Royal’, waarop de meester zijn persoonlijk merk heeft geschilderd en waarop een gedrapeerd paars doek ligt dat een koningskroon draagt. De kroon en de lelie vinden we ook terug op een troon, een bidbank en op de stijlen van een gotisch hemelbed.

[p. 687]

De beginperiode van Georges Mathieu is te situeren rond 1946. Hoe stond de schilderkunst er op dat ogenblik voor?

In 1946 was ik nog niet in Parijs, ik ben hier pas in 1947 gekomen. Maar 1946 was wel een belangrijk jaar omdat er op dat ogenblik in de Verenigde Staten een aantal schilders werkte zoals Pollock en enkele anderen. In Parijs waren er enkele schilders als Hartung bijvoorbeeld, en Wols begon toen te schilderen. Wols had toen reeds een groot aantal akwarellen gemaakt en ook Atlan kwam op het voorplan. Toen ik op dat ogenblik in Parijs aankwam, verbaasde het mij dat de meeste kunstcritici zich slechts interesseerden voor de geometrisch-abstracte en helemaal niet voor de vrije abstracte kunst. Ik heb toen getracht een aantal manifestaties te organiseren om zowel het publiek als de critici enig besef bij te brengen van wat er gaande was. De Fransen, of de Parijzenaars, wisten nauwelijks iets van de kunst van Kandinsky, Mondriaan, Malewitch; pas rond de jaren 1946-1947 hebben zij dit werk, dat nooit op de grote tentoonstellingen te zien was geweest, voor het eerst ontdekt. Kandinsky had nochtans twintig jaar in Parijs gewoond, Mondriaan trouwens ook, maar tussen de twee wereldoorlogen had men niet de minste belangstelling getoond voor hun zuivere nasporingen: men staarde zich blind op bewegingen als het fauvisme, het kubisme en de geometrische abstractie. Na 1918 zijn het figuren als Picasso en Matisse geweest die de scène beheersten. De anderen kende men in Parijs gewoonweg niet. Er bestond geen nieuwsgierigheid en zo bleven bijvoorbeeld de Duitse expressionisten en ook de Vlaamse, zoals Permeke, hier onbekend. Wols kende men niet en Kirchner al evenmin.

Toen ik hier aankwam, dacht ik bij mezelf: het is allemaal heel mooi om de abstracte kunst aan het publiek te doen kennen op een ogenblik dat er nog geen interesse voor bestaat. Het was heel mooi van enkele kleine galerietjes om de geometrische abstracte kunst te propageren, maar ongelukkig genoeg gebeurde dat in de grootste verwarring. Het werk van een Hartung bijvoorbeeld werd verward met dat van de constructivisten, het werk van een Wols met dat van de surrealisten. Ik vond dat het meer dan tijd werd deze dwaasheden uit de wereld te helpen. Ik begon met eigen werk in te sturen naar het ‘Salon des Réalités Nouvelles’ en naar het ‘Salon des moins de trente ans’. Daarna heb ik in december 1947 voor de eerste maal een tentoonstelling ingericht van veertien schilders die ik het meest representatief achtte voor een abstracte kunst die ik lyrisch noem. Lyrisch betekent voor mij vrij. De lyrisch abstracte kunst staat tegenover de geometrisch abstracte kunst, die naar mijn gevoel helemaal verouderd is, omdat zij, in de grond, de grote traditie van de Renaissance voortzet. Ik wil hier niet de hele kunstgeschiedenis doorlopen, maar je kunt toch zeggen dat het impressionisme de eerste beweging is die het fotografisch realisme loslaat. Omstreeks 1870. In 1905 komt er, met het fauvisme, een breuk tussen kleur en vorm. Vlaminck schildert bomen in het rood, maakt de kleur dus los van het realisme. Met Picasso, in 1907, wordt de vorm zelf bevrijd van het realisme: hij schildert de ogen op de plaats van de neus. In 1910 de bevrijding van het realisme tout court: Kandinsky's schilderijen stellen

[p. 688]

niets meer voor. In veertig jaar tijd dus een volledige bevrijding. Maar Kandinsky componeert zijn schilderijen nog helemaal volgens dezelfde regels van de kunst, dezelfde begrippen van harmonie en compositie als Rafaël of Michelangelo. Daarom lijkt het mij dat de grote revolutie pas in 1947 tot stand is gekomen. Op het ogenblik dat men alle artistieke begrippen achterwege laat en voor de eerste keer kan spreken van een directe schilderkunst, een schilderkunst die afziet van elke referentie tot de natuur, tot een esthetiek en tot een model. De kwestie van het model lijkt mij nogal belangrijk, omdat een schilder zoals Hartung, van wiens werk ik trouwens veel hou en die naar mijn gevoel één van de grootste schilders van de eerste helft van deze eeuw is, zijn schilderijen jammer genoeg maakt als kopieën van zijn gouaches. Dat stoort me op het plan van de zuivere schepping. Een kunstenaar is, zoals Malraux zei, iemand die een vorm schept, een vorm uitdenkt; wie daarentegen een vorm kopieert, is een ambachtsman.

U bent de voorvechter van de lyrische abstractie¹ en in die zin bent u ten strijde getrokken tegen de geometrische abstractie. Maar denkt u niet dat deze twee richtingen beantwoorden aan de eigen geaardheid van de kunstenaar, die men dionysisch of apollinisch kan noemen?

Ja, misschien zijn deze twee stromingen in de geschiedenis van de kunst altijd aanwezig geweest: de enen worden aangetrokken tot de wet, de anderen tot de vrijheid. Misschien waren mijn eerste werken heel anarchistisch, maar gaandeweg werden mijn tekens strenger, er ontstond een soort discipline, respect voor vormen die zich steeds duidelijker gaan aftekenen, op den duur zelfs academisch worden. Dit is trouwens een bekend verschijnsel in de kunst: op het ogenblik dat een kunstenaar zich bewust wordt dat hij een vorm heeft uitgevonden, verplicht de westerse kunst hem deze vorm te veranderen. De vormen worden altijd bedreigd door saturatie, is het niet? Maar ik geloof dat spontaneïteit en controle steeds parallel moeten lopen en dat er uiteindelijk geen kunst kan zijn zonder deze strengheid, deze discipline.

In uw boek ‘Au delà du Tachisme’² spreekt u vaak en met veel liefde over drie schilders: Hartung, Wols en Pollock. Beschouwt u deze drie als sleutelfiguren in de na-oorlogse kunst?

Inderdaad, maar dan wil ik ze wel in de chronologische orde situeren. Hartung maakte reeds in 1921, het jaar waarin ik geboren ben trouwens, heel opmerkelijke tekeningen: voor de eerste maal drukte een kunstenaar zich zo vrij in een grafisme uit. Wols begon met akwarellen en ook tekeningen in 1935. Als ik me niet vergis heb ik hem leren kennen in 1947, het jaar dat hij begon te schilderen. In mei van dat jaar stelde hij in de galerie Drouin werk ten toon dat mij overrompelde. Wat Pollock betreft, ik geloof dat zijn eerste werk, ik bedoel

1 Cfr. J. Onimus, Lyrische abstractie in de schilderkunst, in Streven, maart 1960, pp. 542-548.

2 Editions René Julliard, Paris, 1963.

[p. 689]

dan zijn eigenlijk originele werk, van 1946 is. Voordien werkte hij nog in het spoor van de Europese meesters. Een schilderij zoals The She-Wolf bijvoorbeeld dateert van 1943 en staat nog sterk onder de invloed van Picasso. Naast Pollock vermeld ik onmiddellijk Mark Tobey, die in de Verenigde Staten een nog diepgaander invloed heeft uitgeoefend. Pollock is beslist een typisch Amerikaanse schilder, men herkent dat aan de heftigheid van zijn gebaren, aan zijn hele gedraging, aan de vormen van zijn enorme schilderijen. Zijn wereld zou ik kosmisch willen noemen: de ruimte wordt hier voor het eerst voorgesteld zonder enig preferentiepunt. De aandacht wordt gelijkelijk over de hele oppervlakte van het doek verdeeld; de Amerikanen noemen dit de ‘over-all’-kant van het schilderen. Welnu, Mark Tobey had dit procédé in 1935 al toegepast, in een reeks kleine tekeningen die hij White writings noemde.

De relatie tussen Hartung en Wols, om tot Europa terug te keren, heeft een plezierige kant. Het gaat hier immers om twee Duitse schilders (al werd Hartung later Fransman) met twee verschillende temperamenten in de zin waarover u het daarnet had: de ene geometrisch, de andere lyrisch; twee verschillende aspecten van de Duitse kunst: de ene dogmatisch en heel ernstig, de andere uitermate lyrisch en romantisch. Ik was erg gefascineerd door die twee figuren hier in Parijs; ze leken me bijzonder belangrijk: Hartung, zoals ik daarnet al zei, omwille van die vrijheid in zijn tekens en Wols om zijn expressie van een sterk dramatische wereld. Omstreeks 1945 begon Wols schilderijen te maken door de verf over het doek te laten lopen. Hij legde het horizontaal en bewerkte het met een grote nauwgezetheid, met verbetenheid zelfs, tot hij een resultaat bereikte van een sterke dramatische inhoud zoals we die nergens anders weervinden. Wols is een schilder die na tweeduizend jaar westerse esthetiek een bladzijde definitief heeft omgekeerd.

Deze schilders en ook uzelf zouden wij schilders van de geste kunnen noemen. Denkt u dat dit soort schilderkunst nu nog appelleert aan een hedendaagse behoefte?

Deze schilderkunst bestaat nog maar nauwelijks twintig jaar en twintig jaar betekent niet veel in de geschiedenis van de schilderkunst. Ik weet echter niet of we die schilderkunst kunnen betitelen als de schilderkunst van de geste. Ik noem ze lyrische abstractie. Men heeft het ook tachisme of informele schilderkunst genoemd. Maar eigenlijk zou het juister zijn te spreken van een directe schilderkunst, vind u ook niet? Een kunst zonder voorbedachtheid, zonder scherm, zonder referentie. Het gaat hier voor het eerst om vormen die werkelijk door de kunstenaar geïmproviseerd worden. Ik geloof dat er voor dit soort kunst nog een grote toekomst weggelegd is, wellicht nog meer dan voor andere schilderkunst.

We stellen toch overal vast dat de jongeren terugkeren naar het object en zij die nog echt op doek schilderen, wenden zich opnieuw naar de figuratie.

Ik begrijp u. U maakt een allusie op wat ik elders heb gebrandmerkt als een sociologische perversie. Of, als u wil, de informele perversie. Reeds in 1957 in

[p. 690]

Tokio en Osaka - en later in Brazilië, Argentinië en in de Verenigde Staten heb ik hetzelfde vast moeten stellen - ben ik pijnlijk getroffen geweest door het feit dat in al die belangrijke steden - ik denk aan Rio de Janeiro of New York, waar misschien wel een 60.000 schilders werken - al deze mensen bezig zijn de bevrijdende handelingen te herhalen die door anderen zijn uitgevonden. Natuurlijk gaat het hier om de koninklijke weg van de gemakkelijkheid: van het ogenblik af dat er geen vaste regels meer bestaan, meent men te kunnen doen wat men wil, vlekken op het doek aan te moeten brengen alleen maar voor het plezier, zonder te beseffen wat er belangrijk kan zijn in een vlek. Haar plaats, haar waarde in het spel van kleur en vorm is belangrijk, net zoals in een klassiek schilderij. Als ik een rode vlek op het doek zet, dan heb ik die nodig op die bepaalde plaats. De échte informele schilderkunst wordt, naar mijn oordeel, evenals het kubisme of het fauvisme, slechts vertegenwoordigd door een klein aantal kunstenaars, door mensen die deze vormen hebben uitgevonden, die deze nieuwe taal hebben geschapen. Zij die volgen, hebben doorgaans slechts weinig te zeggen. Ik geloof dat een kunstenaar de middelen waarin hij zich uitdrukt zelf schept en die dan opvoert tot het uiterste moment van spanning. Dit was bijvoorbeeld het geval met Mondriaan: hij legde zichzelf de discipline op, uitsluitend horizontale en verticale lijnen te gebruiken en uit die discipline heeft hij dan het maximum gehaald. Kandinsky, die bij toeval een schilderij op zijn kop zag staan, heeft een nieuwe taal uitgevonden: de niet-figuratieve schilderkunst. Maar dat wil niet zeggen dat Kandinsky voor mij een eerste-rangs schilder is, hij komt slechts op de tweede of derde plaats.

Maar u stelde mij een vraag in verband met die terugkeer naar het object. Ik denk dat hier een ander fenomeen in het spel is. In de westerse kunst wordt het tempo steeds maar opgevoerd en treedt er veel sneller een saturatie der uitdrukkingsmiddelen op. In Japan bijvoorbeeld kon men ruim tien jaar geleden reeds een nieuwe ‘Dada’ vaststellen: je kon daar ballonnen zien van dertig meter lengte met manden eraan, waarin schilders lagen die met hun voeten de ballonnen beschilderden: op die manier gaat er meer kracht uit van het werk, beweren zij. Vijf, zes jaar geleden dook dan plotseling in Parijs en in New York een aantal schilders op, die men hier de Nieuwe Realisten en in Amerika de Neo-Dadaisten noemt. Schilders plaatsen in hun schilderijen heuse lavabo's, er zijn er die stoelen of flessen in hun werk aanbrengen. Maar met dit soort experimenten was Marcel Duchamp al bezig in 1912. Al deze verschijnselen hebben me tot de overtuiging gebracht, dat de kunst zich op het ogenblik op een kruispunt van drie wegen bevindt. Ofwel kiest zij voor het object, precies zoals in de tijd van Rafaël toen het schilderij een schilderij was; ofwel voor de act, zoals men in de Verenigde Staten spreekt van de ‘Action painting’, daarbij duidelijk verwijzend naar een gestuele en dynamische schilderkunst. Tenslotte is er de gedraging, d.w.z. de kunstenaar heeft vaak geen enkele verhouding meer tot de werkelijkheid, hij kiest willekeurig, precies zoals Marcel Duchamp in 1912 een flessenrek nam en dit een sculptuur noemde. Deze nieuwe naam raakte het wezen van het object niet, hij gaf het slechts een artistieke pseudo-realiteit die het publiek verplichtte het vanuit een ander standpunt te

[p. 691]

bekijken. Ik geloof dat dit Neo-Dadaisme, vooral dan in de Verenigde Staten, waar men ijshorentjes maakt in plastic materiaal, drie meter lang, of comic-strips reproduceert op sterk vergrote schaal, misschien wel een geestesgesteldheid is, maar het heeft eigenlijk vooral te maken met het drama van de hedendaagse Amerikaanse kunstenaar.

Laten we terugkeren tot Georges Mathieu. Ik wilde wel iets meer vernemen over wat u verstaat onder de esthetiek van de snelheid.

Ik geloof dat het de eerste keer is dat het begrip snelheid in de kunst in overweging wordt genomen. Dit is tegelijk heel belangrijk en van weinig betekenis. De kwestie of een kunstwerk in vier seconden gemaakt wordt of in twee uren of in tien jaren, interesseert ons niet, alleen het resultaat telt. Toen ik in 1956 aanvaardde, op het podium van de Sarah Bernardt schouwburg een schilderij van twaalf meter bij vier in twintig minuten tijd af te maken, hebben de meesten welwillend geglimlacht: zoiets was onmogelijk. Het gaat hier inderdaad om een totaal nieuw verschijnsel en telkens als er in de wereld iets nieuws gebeurt, weigert men eraan te geloven, indien het tenminste niets te maken heeft met wetenschap of niet mathematisch bewezen kan worden, en dit geldt vooral wanneer het onze kleine gewoonten van handelen of denken raakt. Het begrip snelheid kon in de kunst pas nu voor het eerst ontstaan omdat, zoals ik daarstraks al zei, de referentie aan de natuur, de esthetiek en het model opgeheven werd. Nu voor het eerst kan de schilder improviseren precies zoals de jazz-componist of de leden van een combo bij een uitvoering. Maar het begrip snelheid is ook nog om een andere reden van kapitaal belang; het drukt een derde dimensie van de geest uit, die ik de transcendentie zou willen noemen, boven de rede en de zintuigen. Deze derde dimensie is helemaal nieuw in de westerse kunst.

U geeft aan uw werken titels die refereren aan grote feiten uit de geschiedenis. U hebt zich een extravagant kader gecreëerd om in te wonen. U schuwt de publiciteit niet, u stemt erin toe schilderijen te maken op een podium voor een volle zaal. Is dit alles een vorm van exhibitionisme of een natuurlijk gedragspatroon?

Het is evident dat van het ogenblik af dat schilderkunst vlug gemaakt wordt, dat een schilderij in twee uur kan uitgevoerd worden, dit fenomeen kan worden ingeschakeld in iets nieuws, dat men dan als een spektakel beschouwt. Muziek bijvoorbeeld heeft een bepaalde duur en een muziekuitvoering is een spektakel waarbij men de dingen ziet gebeuren. Tot hiertoe, in de tweeduizend jaar van de westerse schilderkunst die achter ons liggen, ontstond het kunstwerk altijd in het geheim van het atelier. De uitvoering ervan nam immers zes maanden, twee maanden, veertien dagen in beslag; het was onmogelijk het verloop ervan mee te maken. Door het invoeren van het begrip snelheid meen ik dit begrip ook in beeld te hebben gebracht. Ik heb niet de indruk dat men dat mag beschouwen alsof ik me zou vertonen in een spektakel bij de uitvoe-

[p. 692]

ring van een schilderij. Ik doe dat over het algemeen trouwens slechts voor een beperkt aantal aanwezigen, die me daartoe expliciet uitnodigen omdat ze niet alleen in het resultaat geïnteresseerd zijn, maar ook in de manier waarop een werk tot stand komt. Het moet toch uitermate boeiend geweest zijn om meesters zoals Michelangelo of Leonardo da Vinei bezig te zien.

En wat uw andere vraag betreft: ik vind het heel jammer dat onze westerse wereld zo conformistisch is geworden. Indien de kunstenaar werkelijk de gevoeligheid van de wereld incarneert voor de huidige en de komende generaties, dan moet hij de top van de geestelijke en intellectuele hiërarchie van onze tijd bekleden. Enkele jaren geleden heb ik een artikel gepubliceerd over het begrip dandyisme. Ik geloof dat dandyisme belangrijk is in verband met conformisme en ik wilde u graag de conclusie van mijn studie voorlezen:

‘Zoals de edelen onder Lodewijk XIV, toen ze hovelingen werden, zich vervreemd hebben van hun bestaan, zo heeft de mens van vandaag, door een individu te worden, zich vervreemd van zijn persoon door zijn aandacht over te dragen op de dingen. De mens van vandaag heeft de moed niet meer om gewoon zichzelf te zijn. Een hard en brutaal rationalisme heeft het spel van de menselijke geest vervalst door hem te mechaniseren, heeft de vormen verstijfd, het leven gekwetst. De persoon, die tien eeuwen lang de voornaamste zorg van het Westen was geweest, heeft de plaats moeten ruimen voor het individu, dat van alle levende oorspronkelijkheid ontdaan is. Het is een onthullende perversie: wie tegenwoordig natuurlijk durft te zijn, gewoon zichzelf, zonder zich te bekommeren om het gedrag van de anderen, wordt gebrandmerkt als een originele, een buitensporige, erger nog, als een zonderling. Toppunt van de aberratie: wat écht is, essentieel, organisch, doorleefd, wordt aangeklaagd als kunstmatig, uitwendig, belachelijk, overdreven. Op het ogenblik dat de kwantitatieve geest overwinning op overwinning behaalt, op het ogenblik dat het conformisme wet is geworden, is de dandy niet alleen heilzaam, hij is onze enige redder’.

[p. *33]

[p. *34]

[p. *35]

[p. *36]