Streven. Jaargang 20

[p. 617]

Forum

Tussen Ida Gerhardt en J. Bernlef

‘Het gaat er niet alleen om, de grenzen van de poëzie uit te breiden; we moeten eens vergeten wat dat is: poëzie’. Aldus meldt de kaft van J. Bernlef's nieuwste bundel De schoenen van de dirigent¹. Vergeten wat poëzie is - hoe graag zouden we het doen, vooral omdat we er maar nooit aan toe kunnen raken te wéten wat het is. Een definitie zoeken, kenmerken noemen, wetten of regels opstellen, - een onhaalbare kaart. De tientallen meer of minder diepzinnige uitspraken die beginnen met ‘poëzie is...’ gaan bij het openen van veel nieuwe bundels voorgoed de mist in. Onbegonnen werk, te zeggen wat een gedicht is. Welaan dan, vergeten wij met een gerust hart onze apriori's over lange en korte regels onder elkaar, veel wit er omheen, klanken, beelden en rijmen, vaarwel gezegd aan de meesterhand die alles moeizaam op papier rangschikt. Opgeruimd en in de kast gezet al wat wij wisten van symbool en associatie, en met zulk een blank geweten opnieuw aan het lezen geslagen. Bernlef bijvoorbeeld. Ik open zijn boekje en wat zie ik? Woorden. Taal. Door iemand met een bedoeling zó hier neergeschreven. Gerangschikt. Geordend. Ik lees, langzaam achterhaal ik de bedoeling. Soms raak ik blij verrast (niet gesproken van Gomperts' ‘schok der herkenning’, die zouden wij opbergen!) soms twijfel ik: komt dit wel over, staat dát wel op zijn plaats hier? Een enkel stuk geeft stof tot verder mijmeren, andere zijn vervelend lang. Als ik mij zou gaan afvragen hoe dat komt, stuit ik op een ondefinieerbare innerlijke wetmatigheid, met de tekst zelf gegeven, en waaraan die tekst nu meer dan minder beantwoordt. Op grond van die wetmatigheid wordt dit stuk taal tot iets eigens. Een nieuwe werkelijkheid in taal. En dan ben ik toch weer precies beland bij dat wat ik vroeger een gedicht noemde.

Waarom dan die schroom om van poëzie te spreken? Het kan alleen maar zijn omdat het de bedoeling is dat we Bernlefs teksten onbevooroordeeld lezen. En dat is nodig omdat hij iets nieuws wil brengen: ‘aandacht voor het nog weinig ontgonnen gebied van het zogenaamde pointeloze, vervelende en de intrigerende mechanismen van de herhaling’. Zo lezen we wederom op de achterzijde van zijn boek. Op zich is het procédé dat Bernlef hanteert om die weinig ontgonnen gebieden te exploreren niet nieuw. Het gebruik van citaten in allerlei vorm, het weergeven van een willekeurig stuk op de band opgenomen dialoog, het overnemen van agenda- en dagboeknotities, die weg is in principe al gegaan door bijvoorbeeld Pound of bij ons Van Ostayen. Nieuw is misschien wel de behoefte om daarmee te demonstreren dat precies het banale en nietszeggende bruikbaar zijn in een tekst (want Bernlef spreekt van ‘teksten’ in plaats van ‘gedichten’). De titel van de bundel, in verband gebracht met een citaat uit The Observer op de eerste

1 Querido, Amsterdam, 1966, 63 pp., f 6,90.

[p. 618]

pagina van de bundel, geeft meer dan beschouwing kan doen weer wat de dichter bedoelt: ‘Spike Jones said he got the idea for his nasty style of music when he attended a classical concert and heard the conductor's shoes squeak’. Naar de vondst van Spike Jones gaat Bernlef een bundel lang op zoek. Hij gaat op reis. Niet naar de binnenlanden van de ziel, maar over de oppervlakte van de alledaagsheid. Hij zoekt in het ‘gat tussen leven en kunst’, om met Robert Rauschenberg te spreken, naar al het eventuele, toevallige, dat zich nu voordoet. Hij staat ‘aan de rand van het gedicht’, ‘niet op de rand van de stilte, maar van de vensterbank’, en wat hij op de vensterbank zittend op straat of binnenshuis ziet en hoort, komt vanzelf in het gedicht terecht:

nu bijvoorbeeld is de buurvrouw
aan het stofzuigen, in de keuken
beneden zingt Eva I can't get started
op de gang zit Annabel luidruchtig
de taal te proberen

hier zit ik als pafferige huismus boven
poëzie te schrijven (of wat daar voor
door mag gaan)

ik voel nog het meest voor:
proza met een verhoogde spanning

Dit is een citaat uit de titel-tekst: De schoenen van de dirigent, die uit twaalf afdelingen bestaat. Beurtelings beschrijft de dichter fragmentarisch de reis van Columbus, de reis van drie ruimtevaarders, en zijn eigen reizen op het papier. Reizen zonder doel, liever: waarbij het doel vergeten raakt. ‘De reis is het doel van de reis’. De dingen die men bij toeval tegenkomt, het momentane, alles wat te vinden is buiten de dingen die gewoonlijk in poëzie gezegd worden, die zijn belangrijk: het weerbericht bv., de krant. Dat zijn gebeurtenissen, ze zijn voorhanden, en ze zijn, nog voordat de dichter ze met zijn woorden aanstipt en met zijn pen vastlegt, poëzie. ‘Het papier is zoals altijd onbeschreven’, is het steeds terugkerend refrein. Een gedicht wordt niet gemaakt, maar aangetroffen. Niet in het schrijven bestaat het dichterschap, maar in de ontdekkingsreis.

wat mij het meest interesseert
is op oude ansichtkaarten de man
in de deurpost in de verder verlaten
arbeidersstraat, voorbijgangers op
schilderijen, briefjes aan deurposten, half
opgevangen gesprekken

een paar meter boven de aardkorst reeds
wordt alles gezoem, teken van leven

het papier is zoals altijd onbeschreven.

Bernlefs bundel laat zich met plezier lezen, om de eenvoudige reden dat het een prettig gevoel geeft iemand te ontmoeten die de gewone dingen de moeite waard vindt. De soort gemeenschappelijke vreugde om de herkenning van het waardevolle in het banale, waaruit ook Pop-Art is geboren. Daarover schrijven is een bepaalde optie, die zoals elke keus, elke levenswijze zijn beperktheid heeft. Nu behoeft men die beperktheid niet per se als hinderlijk te ervaren. Maar bij Bernlef is dat wel zo. Dat komt omdat de bundel iets tweeslachtigs heeft. Ze is ontstaan uit een enthousiaste ontdekking. Die ontdekking wil de dichter meedelen. Dat doet hij op twee manieren. Allereerst gebruikt hij een groot aantal citaten, die ieder op hun eigen manier, en meestal uiterst treffend, zeggen wat de dichter beoogt. Hier volgen een paar:

Toen ik het koor in G mineur aan het schrijven was doopte ik mijn pen plotseling in de medicijnfles in plaats van in de inkt; ik maakte een vlek. Toen ik hem met zand droogde (vloeipapier was toen nog niet uitgevonden) nam hij de vorm van een noot aan die mij onmiddellijk op het idee bracht van het effect dat de overgang van G mineur naar G majeur zou geven; áls het enig effect sorteert is dat te danken aan die inktvlek.
to lose the possibility of recognizing 2 similar objects. Marcel Duchamp.
In fact I have not written a book at all. I have merely cleaned house. All that is left is out on the clothes-line. Charles Ives.

Dit soort citaten verwoorden feilloos

[p. 619]

wat de dichter bedoelt met zijn teksten. Maar wanneer hij zelf aan het schrijven gaat, komt hij op zijn beurt minder aan de praktijk dan aan de theorie toe. Met uitzondering van de middelste der drie ‘teksten’ waaruit de bundel bestaat, zijn grote stukken van zijn ‘proza met verhoogde spanning’ niet anders dan opnieuw beginselverklaringen, stukjes theorie. Ze gaan niet over de werkelijkheid, maar over het schrijven. Ze zijn geen illustraties bij de citaten, maar zeggen hetzelfde. De bundel is eigenlijk in zijn geheel een naschrift op een niet gemaakte tekst, die aan de praktijk gewijd zou moeten zijn. Op die manier maakt zij - tegen alle bedoeling in - teveel de indruk van een manifest. En daardoor raakt de lezer op zijn hoede. Hij wordt kritisch, wat wrevelig, en gaat zich verweren. Omdat hij zich niet kan onttrekken aan de indruk, dat Bernlef, ondanks hemzelf, de poëzie wil opsluiten in een nieuw soort esthetica. Daarom vindt hij diens oproep om te vergeten wat poëzie is, wat verdacht. Te veel door een programma ingegeven. Hij gunt Bernlef van harte zijn ontdekkingsreis over de oppervlakte, als hij ook maar met andere dichters naar de diepte mag reizen.

Met Ida Gerhardt bijvoorbeeld. Ze schrijft een op en top klassiek gedicht. Voornaam, kristalhard. Bijna alle verzen uit haar laatste blundel De slechtvalk² zijn goed; een enkele maal staat er een tussen waarbij de andere verbleken. Zo'n vers is

Zeven maal om de aarde te gaan,
als het zou moeten op handen en voeten;
zeven maal, om die éne te groeten
die daar lachend te wachten zou staan.
Zeven maal om de aarde te gaan.

Zeven maal over de zeeën te gaan,
schraal in de kleren, wat zou het mij deren,
kon uit de dood ik die éne doen keren.
Zeven maal over de zeeën te gaan -
zeven maal, om met zijn tweeën te staan.

Reeksen bundels uit de afgelopen jaren halen het niet bij dit ene vers. Het is gewoonweg een groot gedicht. Waarom? Het is niet te zeggen. Een kwestie van een minimum aan woorden bij een maximum aan zeggingskracht, van ritme en pauzeverdeling. Maar dat is nog maar techniek, het geheim van dit vers schuilt als altijd in het samengaan van het hoe èn wat. Van een inhoud en hoe die verwoord wordt. Wat het eerste betreft, Ida Gerhardt's poëzie graaft in de diepte. Niet het fluctuerende, efemere van de alledaagsheid treft haar, maar wat blijvend is en onvermijdelijk. De winst van armoede en lijden. De bevochten wijsheid van het gemis - en de meedogenloze wet van de dood, waarvoor men zich buigen moet maar niet wil. Haar gedichten ontstaan op een diepe bodem, daar waar een mens alleen is, of hooguit een ogenblik met zijn tweeën, soms.

In diepten van mijzelf waar aan
anderen lang ik ben ontwend,
hoor ik de zware branding gaan,
het onvervreemdbaar element
waaraan ik leef en leven moet.

En zijn triomf is onbetwist.

O gij, die gelijk geen mij kent,
ik weet dat gij die stem vermoedt,
dit donkere kantelen en slaan.
Gij, enige die mijn hart behoedt,
enige die weet af te staan.

Er is niet aan te ontkomen te zeggen wat onvermijdelijk een banaliteit moet lijken: omdat Ida Gerhardt vanuit deze diepte schrijft, zijn haar gedichten goed. Maar daar hoort dan onmiddellijk bij. dat haar poëzie er in slaagt de gewaarwording van die diepte op ons over te brengen. Wat poëzie ook zijn mag, ze is in ieder geval overdracht. Dat betekent dat er niets in het vers mag staan wat de beweging van de dichter naar de luisteraar belemmert. Nergens mag het luisteren van de hoorder blijven haken aan onregelmatigheid, een teveel of te weinig aan taal. Het medium van het woord dient geheel doorzichtig te zijn. Het dient zichzelf op te heffen. Naar-

2 Bakker/Daamen, Den Haag, en Polak en Van Gennep, Amsterdam, 1966, 76 pp., f 6,90.

[p. 620]

mate die vernietiging van het medium benaderd wordt, wordt een gedicht groter. De geciteerde gedichten van Ida Gerhardt zijn zulke gedichten. Slechts ter illustratie een laatste vers:

Zwaluw, doorklief de lucht!
Nù is de grote trek.
Vergeet het late broed,
dat met gesperde bek
in 't nest verhongeren moet.
Een eeuwenoud gericht
verwierp het voor de vlucht.

Wiekslag, doorklief de lucht!
Wat zwak is kan
het niet bestaan.
Phalanx, sluit aan!

In poëzie is alles mogelijk. Tussen Ida Gerhardt en J. Bernlef liggen alle dimensies van diepte en oppervlakte. Waar het op aan komt, is inderdaad dat het papier onbeschreven blijft. Dat is de zuiverste indicatie voor het feit, dat er een gedicht is voorbijgegaan.

T. van der Stap

Architectuur en religie bibliografische verkenning

Het boek van Jeannette Mirsky Houses of God¹ kan vergeleken worden met het essay dat Sierksma destijds uitgaf over de beelden welke de mens zich maakt van zijn goden. Mirsky heeft het echter niet over beelden, maar over gebouwen: ‘Het boek gaat niet over religie als religie, noch over architectuur als architectuur, maar over de verschillende houdingen waarin de mens zijn goden benadert en hoe die houdingen de plaatsen van de eredienst hebben gevormd’. Dit uitgangspunt willen we tot het onze maken voor een korte bespreking van enkele recente uitgaven.

Niet alleen dit uitgangspunt is opmerkelijk, ook de stof die Mirsky behandelt mag in een bezinning over hedendaagse kerkelijke kunst en kerkbouw niet achterwege gelaten worden. Het komt maar al te vaak voor dat men de hedendaagse kerkbouw als een volkomen geïsoleerd probleem aanpakt, losgemaakt zowel uit zijn eeuwenoude en wereldwijde traditie als uit de werkelijke situatie van vandaag². Mirsky gaat niet heel diep op die traditie in, maar ze levert toch voldoende stof voor een vruchtbare confrontatie, vooral dan in de illustraties. Achtereenvolgens heeft ze het over de prehistorische heilige plaatsen, de tempelsteden van Egypte, Mesopotamië en Mexico, de hindoeïstische en boeddhistische tempels, de heiligdommen van het verre oosten, de grieks-romeinse tempels, de joodse synagogen, islamitische moskeeën, christelijke kerken.

Ook al bekommert de hedendaagse christelijke kerkbouw zich niet erg om de universele traditie van de religieuze bouwkunst, men zou toch verwachten dat ze haar eigen traditie niet verwaarloost. Maar ook dit blijkt het geval te zijn. Men geeft zich daar rekenschap van bij de lectuur van Joseph Rykwerts Church Building³: tevergeefs zoekt men naar equivalenten voor dit summiere overzicht, waarin de evolutie van de christelijke kerkbouw bondig maar trefzeker wordt geschetst. Wanneer de eigen traditie erbij betrokken wordt, dan gebeurt dit meestal alleen om een of ander aspect ervan, bijvoorbeeld het liturgische programma, er uit te lichten. Een voorbeeld hiervan hebben we in Juan Plazaola's El Arte Sacro Actual,

1 Constable, London, 1966, 235 pp., geïll., geb. 50 s.

2 Een uiting hiervan is bijvoorbeeld de recente verklaring van mgr. Bluyssen, die multi-purpose-kerken wil gaan bouwen. Als men ermee verlegen zit dat kerkgebouwen enorme financiële offers vergen en onrendabel zijn omdat ze door de week niet gebruikt worden, dan is het beter dat men het kerkgebouw gewoon maar vergeet en de cultus hier of daar in een bestaande gelegenheid laat plaatsvinden. M.a.w. we moeten toch geen kerken gaan bouwen om er ook een dansavond in te kunnen organiseren; eenvoudiger en principieel juister is het, de viering in een danszaal te laten verlopen. Cfr. Streven, april 1965, pp. 634-637 en juni 1965, p. 917 naar aanleiding van de kerkbouw-rede van mgr. Bekkers.

3 Faith and Fact Books: 120, Burns & Oates, London, 1966, 128 pp., geb. 9s. 6d.

[p. 621]

Estudio, Panorama, Documentos⁴, een echte summa van de hedendaagse problematiek op het gebied van religieuze kunst en kerkbouw. De auteur, die bewust van elke persoonlijke stellingname afziet, brengt een indrukwekkend aantal documenten en gegevens bij elkaar, met de bedoeling ze onder de dekmantel van een algemene kerkelijke doctrine in Spanje te introduceren. Ook buiten die grenzen hebben ze echter hun nut.

Eenzelfde eenzijdige interpretatie van de traditie vindt men in Eugen Egloffs Liturgie und Kirchenraum, Prinzipien und Anregungen⁵. Eén zin volstaat om dit standpunt te karakteriseren: ‘Het kerkgebouw is als het ware het kleed van de liturgie’, een standpunt dat in zijn eenzijdigheid een flagrante miskenning is van de historische werkelijkheid. Dit standpunt nemen echter de meeste auteurs in die commentaar hebben geleverd op de liturgische constitutie van het vatikaans concilie. Teleurstellend is het rubricistische Programme d'une Eglise, Construire et Aménager les Eglises⁶ van A.-M. Roguet. Naast waardevolle inzichten, geput uit een hedendaagse theologie van het godsvolk, zet de auteur platvloerse beweringen die laten zien hoe weinig het hem om de liturgische mens en hoezeer het hem om de wetten of liever voorschriften te doen is. Iets ‘persoonlijker’ is Theodor Filthauts Kirchenbau und Liturgiereform⁷. Mede door de tekeningen die erin figureren, geeft dit boekje de indruk dat het hier om een soort schaakspel gaat, dat jaren, eeuwenlang, verboden is geweest, en waarop nu met passie de stukken worden verschoven.

Na deze literatuur is Herbert Mucks Die Gestaltung des Kirchenraumes nach der Liturgiereform⁸ een herademing. Hier wordt liturgiehervorming minstens als een realiteit van de mens van vandaag ervaren. Muck breekt de liturgie niet open - ook hier heeft men nog een beetje het schaakbordcomplex - maar hij spreekt erover in een heldere, nuchtere taal, met duidelijke aanwijzingen die van een concrete belevingsmogelijkheid en niet meer van rubrieken uitgaan. Hetzelfde geldt voor André Lanotte's Itinéraire pour l'Adaptation des Eglises à la Liturgie actuelle⁹ direct afgestemd op de Belgische toestand. Beide auteurs gaan uitvoerig in op de aanpassing van bestaande kerkgebouwen. Op dit gebied hebben zij een grote ervaring en dit is aan hun manier van spreken merkbaar.

Enigszins apart moet vermeld worden Urban Rapps Konzil, Kunst und Künstler¹⁰, een vrij en vrijmoedig commentaar op het zevende hoofdstuk van de Constitutie over de Liturgie. De geest waarin dit commentaar is geschreven, staat in regelrechte tegenstelling tot die waarin Gottlieb Schwemmer zijn Problematik und Aufgabe des christlichen Kirchenbaues¹¹ opstelde, een eerlijke, maar niet overtuigende poging om te laten zien ‘dat de culturele bestemming van het kerkgebouw bestaat in de tegenstelling van het geestelijke tot de ongeest van het alledaagse’.

Waarom de poging van Schwemmer niet kan overtuigen, wordt gedeeltelijk verklaard door het belangrijke onderzoek van Alois Hadler Kunst und Kult, zur Aesthetik und Philosophie der Kunst in der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert¹². Niet aprioristisch zoals Schwemmer, stelt de auteur de vraag naar de betekenis die de kunst in een geseculariseerde wereld nog kan hebben en, daarmee samenhangend, hoe de kunst staat tot haar oorsprong als mythische cultusviering, als heilig spel, als

4 Biblioteca de autores cristianos, Madrid, 1965, 751 pp., 16 klpl., 48 pl., 187 tek., 150 ptas.

5 NZN Buchverlag, Zürich, 1964, 56 pp., geïll.

6 Les Editions du Cerf, Paris, 1965, 123 pp., 6,60 F.F.

7 Matthias-Grünewald-Verlag, Mainz, 1965, 56 pp., geïll.

8 Lebendiger Gottesdienst 12, Verlag Regensberg, Münster, 1966, 72 pp., 20 tek. 4 pl., DM. 11,50.

9 Editions J. Duculot, Gembloux, 1965, 91 pp., 5 pl., 75 F.

10 Josef Knecht, Frankfurt am Main, 1966, 84 pp.

11 Katzmann-Verlag, Tübingen, 1964, 84 pp.

12 Symposion 15, Verlag Karl Alber Freiburg/München, 1964, 96 pp., DM. 8.

[p. 622]

uitdrukkelijke realisatie van een numineuze aanwezigheid. Echo's van sommige aspecten uit deze studie vangt men op in het erg disparate Christianity and the visual Arts, Studies in the Art and Architecture of the Church¹³, uitgegeven door Gilbert Cope, deputy director van het Institute for the Study of Worship and Religious Architecture. Van hem zijn ook de twee voornaamste studies uit deze bundel. Vermeldenswaard is eveneens een studie van Lockett over The Church and Modern Art.

De kritiek die wij bij het begin geformuleerd hebben, geldt niet meer voor D.F. Debuyst's Architecture moderne et célébration chrétienne¹⁴. Zoals Hadler gaat F. Debuyst uit van een reële situatie: de moderne architectuur. Als er ergens een authentieke vorm voor het moderne kerkgebouw te vinden is, dan kan het alleen daar zijn. Niet dat die vorm pasklaar voorhanden is, maar de opbouwwetten en de architectuurbenadering van het kerkgebouw zullen dezelfde moeten zijn als die in de moderne architectuur. Daarom analyseert de auteur vooreerst de hedendaagse architectuur om daarin de evolutie van de moderne geest te onderkennen die ook in de liturgie en in de religieuze mentaliteit heeft plaatsgevonden. Pas van daaruit gaat hij nadenken over de inrichting van het kerkgebouw.

Wat door D.F. Debuyst in een persoonlijke synthese werd verantwoord, wordt in verschillende, vaak onsamenhangende aspecten aangeraakt in de referaten van het colloquium over architectuur en liturgie dat van 22 tot 24 april 1965 te Assisi werd gehouden en waarvan de acten zijn uitgegeven onder de titel Architettura e liturgia¹⁵. Onsamenhangender nog dan de referaten en interventies is de keuze van de illustraties, die blijkbaar meer op sensationele fotografie dan op ernstige architectuur uit was.

Een principiële keuze van moderne kerken maakten R. Maguire en K. Murray in Modern churches of the world¹⁶, waarin een veertigtal moderne kerken beknopt besproken en uitvoerig geïllustreerd wordt. Kan men het keuzeprincipe van Maguire en Murray van een zekere dubbelzinnigheid niet vrijpleiten, die dubbelzinnigheid viert hoogtij in A. Fernandez Arenas' Iglesias nuevas en Espana¹⁷. Om maar één voorbeeld aan te halen: de Güellkapel van Gaudi wisselt af met het kruis van Cuelgamuros! Een betere keuze, ook van de nieuwe Spaanse kerken, geeft G.E. Kidder Smith in The New Churches of Europe¹⁸. Een zestigtal kerken uit twaalf verschillende landen wordt er in uitstekende foto's van de auteur zelf gepresenteerd.

Boeiender dan deze onpersoonlijke overzichten, meestal dan nog gebaseerd op een vrij formalistische kijk op de architectuur, is een recent nummer van Architektur Wettbewerbe: Kirchliche Gemeindezentren¹⁹. Ook in deze verzameling van kerkprojecten zijn niet zo heel veel echt nieuwe inzichten te bespeuren, ook hier roeren de architecten zich als duivels in een wijwatervat, ook hier krijgt men zelden contact met de reële problematiek waar de kerkbouw van vandaag mee geconfronteerd wordt, maar door een vergelijking van de verschillende ontwerpen die alle in de eerste plaats gericht zijn op een integratie van het gebouw in het milieu, wordt wel iets meer zichtbaar van de vitale tendensen die de evolutie van de hedendaagse kerkbouw dragen. Pal tegen die tendensen in gaat de ridicule grootspraak van de abdij Königsmünster²⁰ te Meschede waaraan een rijk geïllustreerde monografie werd gewijd.

Een oorspronkelijke benadering van het probleem van het kerkgebouw vindt men in W.M. Förderers Kirchenbau von Heute für Morgen? Fragen heuti-

13 The Faith Press, London, 1964, 107 pp., 70 afb., geb. 42 s.

14 Collection de pastorale liturgique 74, Biblica, Brugge, 63 pp., 32 afb., 84 F.

15 Edizioni Pro Civitate Christiana, Assisi, 1965, 161 pp., 74 pl.

16 A dutton vista pictureback, Studio Vista, London, 1965, 160 pp., geïll., 8s. 6d.

17 Ediciones La Poligrafia, Barcelona, 105 pp., 64 pl.

18 The Architectural Press, London, 1965, 291 pp., 550 ill., 250 tek., geb. 73s. 6d.

19 Karl Krämer Verlag, Stuttgart, 1965, 124 pp., 300 ill., DM. 19,80.

20 Paulus Verlag, Recklinghausen, 96 pp., geïll.

[p. 623]

ger Architektur und Kunst²¹ en in J. Dahindens Bauen für die Kirche in der Welt²². Förderer komt tot de conclusie dat het afzonderlijke, losstaande kerkgebouw het in het architectonische milieu van vandaag niet meer doet. Het bewerkt door zich tussen de hoogbouw te willen affirmeren een averechts effect. Het kerkgebouw vervangt hij door de kerkruimte: ergens een verdieping in een flat of een element van een woonheuvel zoals in zijn eigen project voor Heremence. Die kerkruimte kan echter volgens Förderer niet gewoon maar ruimte zijn. Hij wil haar een bijzondere, ‘hemelse’ expressie geven door ze met kunstwerken te bevolken. Door die artistieke inkleding wordt een dergelijke ruimte opnieuw gesacraliseerd en van het leven vervreemd. De poging van Förderer kan men vergelijken met die van Sr. A. Flüeler op het gebied van de paramentiek of die van A. Schilling op het gebied van de religieuze beeldhouwkunst: door een verkeerde aanpassing gaat men de eigenlijke vernieuwing uit de weg. Men hoeft maar even de recente publikaties van Sr. Flüeler over haar werk Das Sakrale Gewand²³ of die van Albert Schilling²⁴ te lezen en te bekijken.

Zoals voor Förderer, zo kan ook voor Dahinden het kerkgebouw niets anders meer zijn dan een geïntegreerd element van een architectonisch geheel. Maar die integratie ziet hij op een heel verschillende wijze ‘We zoeken die bouwvorm te verwezenlijken die zich uit het alledaagse verheft als een expressief beeld van een aangrijpende wijding en die uit zichzelf waardig is’. Zowel naar buiten als naar binnen wordt het kerkgebouw opnieuw tot monument verheven, als sacrale verantwoording van een monumentaal landschap. Wanneer men het boek van Dahinden gelezen heeft, begrijpt men zijn kerkbouw beter. Het boek is overigens in hoofdzaak door zijn eigen werk geïllustreerd.

G. Bekaert

21 NZN Buchverlag, Zürich. 1964, 122 pp., 187 ill.

22 NZN Buchverlag, Zürich, 1966, 148 pp., 227 ill.

23 NZN Buchverlag, Zürich, 1964, 108 pp., geïll.

24 NZN Buchverlag, Zürich, 1966, 60 pp., 72 pl.

Nieuws in de Nederlandse literatuur

De chaos en de volheid (Bakker/Daamen) is de titel van een vijfvoudig essay over S. Vestdijk van de hand van R.A. Cornets de Groot. In deze studie, een regeringsopdracht, wordt vooral het astrologische aspect van Vestdijks werk belicht.

Vestdijk zelf liet weer een nieuwe roman het licht zien, De huisbewaarder (Bezige Bij), die qua thematiek aansluit bij zijn Victor Slingelandsymfonie.

Willem Frederik Hermans besteedde in een van zijn essays in Het Sadistisch Universum reeds aandacht aan de filosoof Wittgenstein. Over deze filosoof heeft Hermans nu een uitgebreider stuk geschreven, dat in de Kwadraat Pamfletten-Serie van de Bezige Bij verscheen onder de titel Wittgenstein in de mode. (Bij mijn weten is het werk van Wittgenstein zelf nimmer in Nederlandse vertaling verschenen). Van Hermans verscheen tevens een goedkope herdruk van zijn verhalenbundel Een landingspoging op New Foundland (Van Oorschot).

Zoals verschillende van zijn ‘partijgenoten’ reeds deden heeft nu ook provo Roel van Duyn zijn ervaringen en gedachten op schrift gesteld. Het resultaat heet Het witte gevaar (Meulenhoff) en heeft als ondertitel Een vademecum voor provo's.

Het uurwerk van de eenzaamheid (Veen) is de verzamelnaam die Theun de Vries gaf aan een boekje met twee van zijn novellen, te weten Forscheyne en De derde dood.

Een rock-and-roll zanger die door miljoenen aanbeden wordt is de hoofdpersoon in Ewald Vanvugt's nieuwste boek Mijn vrouwen (Bezige Bij).

H. Drion, hoogleraar burgerlijk recht in Leiden, bundelde een aantal essays uit literaire tijdschriften in Het conservatie-

[p. 624]

ve hart (Van Oorschot). De nieuwe bundel met essays van Paul de Wispelaere heet Met kritisch oog (Nijgh en Van Ditmar).

Het nieuwste toneelstuk van Hugo Claus, Het Goudland (Bezige Bij), werd geschreven in opdracht van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg te Antwerpen. Het beschrijft de dolle avonturen van een aantal vlaamse goudzoekers.

'80 en '90 aan het woord (Polak en Van Gennep) is een herdruk van een aantal interviews met bekende schrijvers uit die tijd zoals Van de Woestijne, Kloos, Emants, Van Eeden e.a. De interviews zijn van E. d. 'Oliveira en het boek kreeg een voorwoord mee van Kees Fens.

J. Groot

Beeldende kunst in België

Een revival, een wc, en een prijs

Onder nieuwe, Engelse of Amerikaanse, namen beleeft de constructieve kunst sedert enkele tijd een bescheiden revival. Na de merkwaardige expositie, einde vorig jaar in het Stedelijk Museum te Amsterdam gewijd aan de ‘hard edge’ en de ‘shaped canvas’¹, komen ook in België de ‘geometrischen’ en de ‘kouden’ opnieuw uit hun onderaardsheid. Zij vonden elkaar in een ‘Hulde aan Vantongerloo’, die te Antwerpen, Gent, en Brussel o.m. Delahout, Noël, Verdren, Vandenbrande, Decock groepeerde, en nu onlangs weer, in een ander ensemble, in het sympathieke V.E.C.U.-zaaltje aan de Wijngaardstraat te Antwerpen, waar ook Bonies, Plompen, Staakman (met twee rotors), Vandenabbeel, Rous vertegenwoordigd waren. Niet zonder enige verrassing trof men in dit gezelschap Mark Verstockt, wiens vroegere werk in niets deze overgang naar een strakke, harde en symmetrische manier van schilderen voorspelde en die nu opeens een gekleurde, droge repliek van Dan van Severen's symmetrieën te zien geeft. Blijft de constructieve kunst ongetwijfeld aan een aantal temperamenten beantwoorden, zij blijft ook in haar meeste vertegenwoordigers schatplichtig aan de voorbeelden van de grote pioniers. Die hebben immers zo consequent doorgeschilderd, dat het latere werk haast altijd op de een of andere manier herinnert aan Mondriaan of Magnelli, Kupka of Léger, Malewitsch of Servranckx, Herbin of Vasarély. Liggen de accenten en de gevoeligheid bij de jongeren ook anders, toch missen zij ergens overtuigingskracht en vooral de monumentaliteit waarvan dit soort kunst het juist moet hebben. Minder dan van andere schilders verdraagt men van hen dat zij voortgaan met het vervaardigen van schilderijen: deze stijl is in feite reeds lang uit het schilderij weggegroeid, hoort op gebouwen thuis, heeft bezit genomen van de ruimte. Perst men hem samen op een doek binnen een lijst, op een min of meer decoratief ‘thing of beauty’, dan wordt hij anachronistisch en maken de daders de indruk van epigonen.

Zij kunnen het natuurlijk ook niet helpen als de opdrachten uitblijven, als zij niet de gelegenheid krijgen monumenten te kleuren, bruggen en wegen met felle blikvangers te ritmeren, het stadsbeeld, de publiciteit, de industriële vormgeving te verfrissen: maar in feite ligt hun werkterrein dáár en niet in het atelier of aan de cimaise.

In de voormalige St.-Pietersabdij te Gent heeft men hedendaagse Amerikaanse kunst uit Belgische verzamelingen kunnen zien: geen hoofdwerken, maar over het algemeen toch vrij representatief werk van o.m. Rothko, Sam Francis, Twombly, Hultberg, Kelly, Pollock, - en Tom Wesselman. Er is nogal wat deining geweest rond de wc van deze laatste. Voor zover men zich kon herinneren was het de eerste maal dat in de stad van het Lam Gods een wc als kunstwerk werd geëxposeerd. Het heel nuttige gebruiksvoorwerp, waarvan het deksel niet geschilderd was maar

1 Cfr. Vormen van de kleur, in Streven, jan. 1967, pp., 407-408.

[p. 625]

‘echt’ op het werk geassembleerd, bevond zich in het gezelschap van een stuk zeep, een handdoek, een gordijntje en een naakte vrouw. De vrouw was wél geschilderd, dus met haar was alles in orde. De ‘présence’ van het wc-deksel kon echter niet door de beugel in het honorabel gebouw waar men reeds vroeger eens een kip, of was het een duif, van Raveel had verbannen. Men noemde het een wansmakelijk bewijs van de Amerikaanse cultuurloosheid, vertelde het voort en zorgde voor een prachtig succès de scandale.

Het was geen schilderij om van te gillen, maar het was wel een fris en karakteristiek voorbeeld van zuivere pop-art. Wesselman streeft geen picturaal effect na, tenminste geen esthetisch picturaal effect; hij interpreteert ook niet, tenminste niet bewust; hij plaatst gewoon een aantal dingen naast elkaar, brutaal-objectief, en in die objectiviteit ligt dan zijn subjectivisme. Voor de beschouwer lijkt het alsof hij gewoon met de eigen nuchtere, alledaagse werkelijkheid wordt geconfronteerd, maar juist dit gewone heeft een schok-effect en doet hem (glimlachend of geërgerd) voelen: touché. Touché par le wc.

De jaarlijkse toekenning van de Prix de la Jeune Peinture Belge (onvertaalbaar) was ditmaal ook nog gecompliceerd met de Prix de la Jeune Sculpture Belge, wat voor de jury een dubbele taak betekende. De meest omstreden, ofschoon de laatste jaren wel een beetje gedevalueerde prijs blijft in elk geval een goede gelegenheid om te constateren wat er in de ateliers gebeurt (zeggen de juryleden) of om te weten uit welke mode-hoek de wind waait (zeggen de gezakte kandidaten).

Het algemeen beeld dat de eindselectie te zien geeft, wijst erop dat op dit ogenblik de nieuwe figuratie, de pop-art en een hele gamma abstracte nabloeisels elkaar zowat in evenwicht houden. De laureaat, Emile Christiaens, uit Brussel, een nieuwe naam, is een orthodox pop schilder: enorm vergrote briefomslagen waarop de postzegel met de beeldenaar van de koning, door de vergroting en door het onverwachte, wel even voor een kick zorgt. Ook de eerste ‘melding’ is pop: Jacques Charlier, uit Sclessin, die vroeger o.m. boxes maakte, toont nu realistische fotokopieën van een Würlitzer juke box, een wolkenkrabber, een caravan en een sportauto. De tweede ‘melding’, Henri Dauchot, uit Gosseliess, speelt het klaar met ‘gewone’ schilderijen toch nog stand te houden tussen deze voltreffers. Hij maakt symmetrische, monumentale composities in frisse en krachtige kleuren, verhoogd met telkens een onverwacht reliëf.

Bij de inzendingen die tot in de eindselectie geraakten, bevinden zich collages (Michel d'Affnay), foto-montages (Charles Deroux), geraffineerd-Oosterse Baj-imitaties (Clark Clarisse), abstract expressionisme (Frederik Dufoor), pop art (Jozef Willaert), nieuwe figuratie (Hans Persoons, Roger Tribau) en ja, ook hier ‘hard edge’ (Raoul De Keyser, André Sprankenis).

Dit jaar is er ook een ‘Prijs Jonge Belgische Beeldhouwkunst’, die slechts om de drie jaar wordt toegekend. Hij werd verdeeld tussen Pol Spilliaert (Sint-Andries-Brugge) en Robert Michiels (Bois d'Haine). Spilliaert maakt glimmende, kei-vormige plastieken in gepolierd koper en een enkele keer ook wel in marmer, compact, samengebald en gespannen; Michiels is verantwoordelijk voor reusachtige figuren in ijzer, en méér is daar echt niet over te zeggen. Alleen dat een prijs, die tevoren naar Roel en Reinhout D'Haese, naar Félix Roulin en naar J.P. Laenen ging, sterk devalueert wanneer hij naar dit niveau afdaalt.

Marc Callewaert

Beeldende kunst in Nederland

Kunst kopen: een inventarisatie

Kunst wordt al eeuwen lang gekocht door een kleine groep mensen. Dat is nu nog zo. Maar de aard en de samenstelling van die groep is veranderd. Vroeger kenden we in veel ruimer mate dan nu de mecenas, de kunstbeschermer. Vorsten, adelijke personen en rijke

[p. 626]

handelslieden legden omvangrijke verzamelingen aan (soms ondergebracht in eigen musea), gaven opdracht tot het vervaardigen van kunstwerken (heus niet alleen portretten) en verleenden zelfs onderdak aan hun favoriete kunstenaars. Voor een belangrijk gedeelte bekostigden zij dit uit hun eigen vermogen.

De zaken liggen nu wel anders. Er bestaan in de wereld nog mecenassen in de ware betekenis van het woord, maar ze zijn zeldzaam. Er heeft - ook in ons land - een verschuiving plaatsgevonden, o.m. naar ambtelijke en industriële zijde. Laten we eens nagaan wie er nu eigenlijk kunst kopen. In willekeurige volgorde dan maar:

de verzamelaars. Dat zijn er niet zo verschrikkelijk veel. Ze zijn te vinden in kringen van industrieëlen, intellectuelen, kunsthandelaren, architecten, kunstkenners enz. In het ‘Algemeen Handelsblad’ heeft criticus Hans Redeker er indertijd enkele geportretteerd: Unilever-leider Sydney van den Bergh, het echtpaar Van Bommel-Van Dam, wetenschapsman D.J.W. Kreulen, kunstcriticus G. Oudshoorn, koekfabrikant J.W. Peijnenburg, museumman dr. D. Hannema, hotelier Regnerie. Er vallen natuurlijk namen aan toe te voegen: tandarts Groenendijk, sexuoloog Van Emde Boas, de architecten Aldo van Eijck en K.L. Sijmons, kousenfabrikant De Jong, meubelontwerper Martin Visser, boer Waalkens, filmer Thijs Chanowski, kunstkenner Tenkink etc.

de particulieren. Behalve door ware verzamelaars wordt er natuurlijk door meer particulieren kunst gekocht. Er is zelfs sprake van een duidelijke verbetering. Van overheidswege is een elk jaar wat groeiend bedrag beschikbaar gesteld voor subsidies op aankopen door particulieren (25% tot een maximum van f 350, - in daartoe aangewezen kunstzalen). Deze subsidie is een aantal jaren geleden ingesteld, speciaal met het oog op de jeugd. Het percentage is van 33⅓ via 30 teruggebracht tot 25, om de spreiding te bevorderen. Het staat wel vast, dat de subsidie-verlening stimulerend heeft gewerkt. Waarschijnlijk speelt de hoogte van de korting een minder belangrijke rol dan het feit dát er korting gegeven wordt. Het Nederlandse volk is nu eenmaal dol op koopjes halen. Toch is het beeld niet al te rooskleurig. Aan kitsch wordt beduidend meer besteed dan aan kunst: de beukenlaantjes in bloedrode zonsondergang doen het nog altijd best. Ook kopen veel mensen liever voor een behoorlijk bedrag reprodukties dan voor iets meer een echt kunstwerk. Er is nog veel ruimte voor verbetering. Meer mensen zullen over de drempel naar kunsthandel of atelier geholpen moeten worden, er zal meer moeten worden gedaan aan het kweken van begrip en waardering voor beeldende kunst. Sommige experimenten zijn uitstekend geslaagd. ‘Prent 190’ bijv. loopt goed en het Rotterdamse warenhuis Ter Meulen is al aan z'n vierde verkooptentoonstelling bezig.

de overheid. Hierbij moeten we twee dingen goed uit elkaar houden: de werkelijke aankopen of opdrachten en de ‘sociale aankopen’. Onder werkelijke aankopen versta ik het door de rijksoverheid of de gemeentelijke overheid aanschaffen van kunstwerken ter plaatsing in musea of ter verfraaiing van steden en gebouwen, dan wel het verlenen van opdrachten daartoe. De aankopen kunnen geschieden dooor atelierbezoek, het beoordelen van ingezonden werk of na advies van deskundigen.

De ‘sociale aankopen’ vloeien voort uit een stelsel van sociale maatregelen, getroffen ter ondersteuning van kunstenaars, de z.g. Contraprestatie. De kunstenaar krijgt van de overheid een uitkering maar verplicht zich daartegenover een aantal werken per jaar af te staan. Deze kunstwerken verdwijnen in opslagkelders of worden opgehangen in gemeentelijke bouwwerken etc.

Daarenboven is er nog een speciale regeling waarbij in principe 1 à 1½ van de bouwsom van bepaalde projecten (scholen, stadhuizen, utilitaire gebouwen etc.) beschikbaar is voor kunst. Het is helaas vaak wel zo dat, indien de bouwsom de begroting overtreft, het

[p. 627]

eerst bezuinigd wordt op de post kunst.

het bedrijfsleven. Soms kopen bedrijven een enkel stukje ter versiering van de directiekamer of de hal. Soms legt een bedrijf een verzameling aan. Soms koopt een bedrijf lukraak en ondeskundig, soms planmatig en met goede smaak. Soms koopt men uit status-overwegingen, soms uit roeping. Hoe het ook zij, bijna altijd komt het op één man in het bedrijf aan, die overreedt en doorzet.

Het doorsnee Nederlandse bedrijf is op het gebied van kunst nog oer-conservatief. Tot op zekere hoogte is dat natuurlijk begrijpelijk. Kunst is een griezelige zaak en het gaat niet aan om het geld van familie of aandeelhouders op grote schaal niet-functionele dingen te kopen. Maar er is (los van status) ook een andere visie mogelijk, die hier en daar al doordringt. Dat is deze: in een bedrijf werken mensen. Die mensen werken daar een belangrijk deel van hun leven. Die mensen verdienen dan ook een goede, smaakvolle, plezierige omgeving. Sigarettenfabrikant Orlow heeft deze visie in de Peter Stuyvesant-fabriek en -kantoren op een sublieme manier gestalte gegeven en in één moeite door gemaakt tot een belangrijk public relations instrument voor zijn bedrijf. Over het geheel genomen staat kunst in het bedrijf in ons land echter nog in de kinderschoenen, ondanks het nuttige werk van instellingen als de Stichting Kunst & Bedrijf. Een zekere verbetering van het klimaat valt evenwel niet te ontkennen.

Op een aantal aspecten van kunst kopen hoop ik t.z.t. nog nader terug te komen.

Vermeldenswaardigheden
Picasso's in Amsterdam

Van 4 maart tot en met 30 april wordt in het Amsterdams Stedelijk Museum een expositie gehouden van meer dan 120 schilderijen en 50 tekeningen en gouaches van Pablo Picasso. Omdat de organisatoren een zeer grote toeloop verwachten is besloten bij wijze van proef het museum ook op woensdagavond open te stellen. Hoewel alle perioden vertegenwoordigd zijn, is het accent gelegd op de kubistische periode en de jaren vlak vóór, tijdens en direct na de tweede wereldoorlog. De kern van de grote herdenkingstentoonstelling te Parijs bevindt zich nu in Amsterdam. Alleen de beelden ontbreken. Die zijn bestemd voor Londen.

Biennale Sao Paulo

Mr. E.L.L. de Wilde, directeur van het Amsterdams Stedelijk Museum is benoemd tot Nederlands commissaris voor de 9e internationale Biennale van beeldende kunsten, die dit najaar te Sao Paulo plaats vindt. Hij wordt terzijde gestaan door de schilder E. Fernhout, conservator drs. W.A.L. Beeren en mej. G.J.A. ten Holte (namens het ministerie).

Boymans

In het prentenkabinet van het Rotterdamse Museum Boymans-Van Beuningen wordt nog tot 2 april een tentoonsteling gehouden van grafisch werk uit eigen bezit van drie Belgische kunstenaars en een Nederlands/Belgische: Félicien Rops, James Ensor, Jules de Bruycker en Jacob Smits.

André François

Tot en met 5 april wordt in het Stedelijk Museum te Amsterdam een expositie gehouden van het werk van André François, bekend door de omslagen en cartoons die hij maakte voor de New Yorker, Punch en de Nouvel Observateur, alsmede door zijn affiches (o.a. voor Citroën). Sinds 1960 houdt hij zich voornamelijk bezig met schilderen en het vervaardigen van plastische objecten. Beide aspecten van zijn artistieke werkzaamheden zijn op de tentoonstelling te zien.

Rijksmuseum

Het Rijksmuseum heeft het afgelopen jaar een record; aantal bezoekers ontvangen: 784.581. Dat is 38.000 meer dan het oude recordjaar, 1965, het Rembrandt-jaar. Opmerkelijk is dat er in 1966 geen grote, speciale tentoonstellingen zijn geweest.

Paul Mertz