Streven. Jaargang 20

[p. 595]

Hugo Claus' ethisch engagement
Carlos Tindemans

De laatste twee jaar heeft Hugo Claus zijn altijd al verbazende productiviteit nog opgevoerd met een eenzijdige voorkeur voor het theater. Op Uilenspiegel en Thyestes is Het Goudland gevolgd¹ en reeds lopen geruchten over de creatie van Het leven en de werken van Roeland de Eerste. De eerste drie zijn adaptaties, thema's van anderen waarop Claus een dramaturgische commentaar heeft geleverd die ze onbetwistbaar tot eigen stukken stempelt; ze getuigen bovendien van een meer rechtstreekse relatie tot de maatschappelijke actualiteit. Omdat dit duidelijk een cesuur betekent in het totale oeuvre, heeft De Bezige Bij de acht toneelstukken die vóór Uilenspiegel liggen, afzonderlijk gebundeld²; ze vormen chronologisch een gesloten eenheid en stellen ons in staat na te gaan wat Claus in al die jaren inhoudelijk en vormelijk heeft beziggehouden.

Twee kenmerken vallen op: 1) wellicht onbewust maar onmiskenbaar cirkelen deze stukken allemaal rond één kernmotief, en 2) meer dan bewust schakelt Claus telkens over op een verschillende vormgeving. De fundamentele thematische concentratie en de formele onbestendigheid hangen echter nauw samen. Hoe sterk de verbeelding ook evolueert en in expressievaardigheid toeneemt, altijd leiden de wisselende gestalten terug naar een zelfde epicentrum: een diagnose van de eigentijdse mens. De wankelmoedige zekerheid waarmee Claus in elk nieuw stuk een ander verwerkelijkingsprocédé uittest, is dan niets anders dan de behoefte om telkens weer een ander aspect van dit kernthema op de meest efficiënte manier uit te beelden. Ik heb dan ook de indruk dat wie in zijn Clauskritiek alleen maar aandacht heeft voor de dramaturgische afwisseling, de diepere impuls en de intrinsiek-eigene belijdenis over het hoofd dreigt te zien.

1 Uilenspiegel, een bewerking van Charles De Coster, die in de zomer van 1965 te Leiden werd gecreëerd, in januari 1967 door het Théâtre National de Belgique gespeeld en ondertussen herschreven naar een persoonlijker visie, een projectie van de mythische figuur in de toekomst van 1987.
Thystes, een bewerking van Seneca met eigentijdse resonanties, in het voorjaar van 1966 gecreëerd te Brussel.
Het Goudland, een H. Conscience-libretto, zowel bewerking als pastiche, in december 1966 gecreëerd te Antwerpen.

2 Hugo Claus, 8 toneelstukken, De Bezige Bij, Amsterdam, 1966, 409 pp., f 12,50.

[p. 596]

Thematiek

In Een bruid in de morgen (1953) heeft Claus het onheelbare besef van het lijden aan de tijd gekristalliseerd in Andrea, een symbool van de ik-onvolkomenheid. Andrea's zelfinzicht in haar fundamentele verminking wordt bewust gemaakt via haar onbeholpen poging om deze rudimentaire kern efficiënt te voltooien. Deze interne onhandigheid is tot een extern kenmerk geworden dat Andrea in haar psychisch gedrag determineert en dat verhindert dat zin en zekerheid zich in dit mensenleven completeren tot een leefbare harmonie. Claus gaat bitter de mogelijkheid uit de weg, Andrea's verontrustende complexiteit sussend op te vangen in een romanachtige problematiek van het uitzonderlijke ik. Vóór het te interpreteren symboolmotief staat de actuele, herkenbare werkelijkheid voluit getekend en deze staat er borg voor dat de tragische potentie van de broer-zuster-idylle niet ontaardt in een vals anti-happy-end.

Andrea is noch heldin noch slachtoffer, tenzij in de vaag-algemene zin van: slachtoffer van deze tijd. Zij behoort tot die wezens wier bedrieglijke revolte en zelfzekerheid een versplintering camoufleren. Dit zowel onvoltooide als aan flarden gescheurde innerlijk is geconditioneerd door de leegheid en de liefdeloosheid van een heel tijdperk, overtuigend uitgebeeld in de vader en de moeder, die in hun bescherming en leiding grandioos mislukken, meer uit onkunde dan uit onwil. Andrea snakt tevergeefs naar een voltooiing van de wereld in zichzelf, naar een bekroning van slecht georiënteerde levensbewegingen. Zij is te zeer een kind van de tijd om te begrijpen dat haar al te onvoorwaardelijke eis op autonoom geluk iets destructiefs tegenover de evenmens inhoudt. Zij weet nog heel weinig af van het levensgeheim, ze voelt nog niet dat er eisen bestaan die slechts een kans op vervulling bezitten als je ze niet uitdrukkelijk formuleert. Dit koortsachtige maar instinctarme zoeken maakt de bewonderenswaardige essentie van het drama uit.

Het lied van de moordenaar (1956) gaat op dit grondmotief door, hoezeer het thema ook chronologisch en sociologisch in een ander milieu is gesitueerd. Ook Moerman, de hoofdfiguur in deze naar Claus' eigen woord ‘Elisabethaanse western’, is een held-met-ik-verzwakking. Bij hem echter zit dit besef niet zo duidelijk voorop, hij lijdt veel minder aan de tijd dan aan organische tekorten. Aan zijn maatschappelijk gedrag als outlaw beantwoordt een innerlijke vervreemding; het lijden aan het bewustzijn hiervan kan dan pas intreden wanneer hij in zijn ontmoeting met Lise, samen met de aardse Tilda een component van dé vrouwelijkheid, ervaart hoe zijn menselijke persoonlijkheid onvoltooid is gebleven. Moerman, de berekenende waaghals, wordt hier geconfronteerd met niet vooruit berekenbare diepte-impulsen. Een realistische evocatie hiervan, die gemakkelijk in een melodrama zou kunnen verkeren, wordt vermeden door de gemengde romance-ballade-vorm. Hierdoor ontstaat een getemperde directheid van ervaren en erkennen die van Moermans avontuur met de kasteelvrouwe veel meer maakt dan een incidenteel slippertje: een geromanceerde blauwdruk van de vrees voor de tijd die de mens aantast en onkenbaar maakt voor zichzelf. ‘Vrees’ is eigenlijk een te zwakke term, want de existen-

[p. 597]

tiële angst die Moerman verlamt, is wanhoop over een inzicht in de verglijdende tijd, een waanzinnig verlangen naar een eeuwig ‘nu’, dat geen herinnering opbouwt en geen hoop en geen behoefte wil kennen buiten zichzelf. Leven als één aangehouden ogenblik. En wat is dit anders dan onmogelijk, een te veel eisen van de mens, ook van het leven? Wat is dit bijgevolg anders dan een metafoor voor de dood, waarin de passie geschuwd wordt omdat ze schuld meebrengt?

In Suiker (1958), dat slechts uiterlijk naturalistisch van sfeer is, neemt Claus zijn motief andermaal op, op een manier die zowel terugtocht als vooruitgang betekent. Andrea verlangde een oplossing in waarachtigheid, maar haar rol bleef beperkt tot onvoldaanheid en het besef hiervan dwong haar tot een fatale keuze. Kilo bezit deze visionaire zelfanalyse niet en hij blijft voor zichzelf op bijna-programmatische wijze ongrijpbaar en onbegrijpelijk. Zijn persoonlijkheid wordt in talrijke trekken getekend, maar deze zijn meer aanzet dan voltooiing, meer ontwerpen van een vollediger ik dan een dankbaar eindprodukt. Ook hier gebruikt Claus weer het verminkte ik als metafoor voor de mensheid, een mens die zichzelf ervaart en ondergaat zonder in zichzelf door te dringen, meer thuis in het wens- dan in het denkspel. Zoals Andrea rebelleert Kilo tegen het gebod van een onveranderlijk levensritme, maar deze opstandigheid wordt hem door de uiterlijke omstandigheden opgedrongen; ze springt niet op uit een eigen essentiële behoefte, maar, eenmaal in hem wakker geworden, laat ze hem achter met de smaak naar verandering, aanvulling, voleinding van iets wat hij amper een meer concrete inhoud kan geven. De zelfvoltooiing waar hij uiteindelijk aan toe komt, is slechts schijn: de onrust en de obsessie in het zoeken naar zinvolheid in het bestaan zullen hem wel nooit meer verlaten. Juist in dit zoeken waar nooit een eind aan komt ligt de hele complexe verhaalwaarheid van dit stuk uitgedrukt. In tegenstelling tot Andrea streeft Kilo immers intuïtief, en dan ook onbehendig, naar lonende ervaringen, naar de vervulling van wensinhouden die door geen innerlijk of uiterlijk dwangbeeld worden versmald of vertroebeld en die in ieder ik op realisatie te wachten liggen. Deze wezenseigene behoefte van Kilo, die hem bereid maakt tot een toch nooit te voltooien groei in de zelfobservatie, onderscheidt hem van Andrea, de vermoeide, de bezetene, de in zichzelf verdrukte, die lijdt aan een teveel aan besef en die bijgevolg niet meer in staat is om uit de opgedane ervaring een prikkel tot zelfaffirmatie te halen. Anderzijds en desondanks onderneemt Andrea de poging om haar niet-rol te leven. Kilo's levensexperiment daarentegen blijft beperkt tot een inbeelding en deze is te fictief en te labiel om een concrete inhoud te krijgen. Kilo's wensbestaan, dat hij zich aan het eind van het stuk voorneemt gestalte te geven, valt weg uit de objectieve realiteit; het staat onder het onechte maar futiele teken van een voortgedroomde waarheid. Andrea raakt in zoverre met zichzelf vertrouwd, dat ze de identiteit van haar ware wezen achterhaalt en dan ook consequent involgt. De zichzelf onbekende Kilo komt niet tot zelfontdekking en gaat in de vertrouwde onduidelijkheid heen. Dit resultaat, in wezen veel fataler dan de verkrampte evasiepoging van Andrea, komt neer op resignatie.

[p. 598]

In Mama, kijk, zonder handen (1960) vind ik in Stefan slechts de aanzet voor een verdere behandeling van Claus' kernmotief, maar hij raakt verstrikt in zijn voorliefde voor pikant snoepgoed. Spirituele genrestukjes staan hier de demonstratie in de weg. Detailvondsten vervangen vaak het ritme en de thematische concentratie blijft dan ook erg mobiel. Het panopticum van dichters-bohème, nozem en vlindermeid plus de fantaisistische mooiprater en de arsenicum-en-oude-kant-juffrouw maakt zich te zelfstandig en het ironisch genoegen dat Claus in dit zowel burgerlijke als artistiekerige bestiarium vindt, is kennelijk sterker dan het scherpe mikken op het existentiële doelwit. Wanneer hij er echter in slaagt zijn neiging tot arabeske in karakteriserende dienst van zijn Stefan-analyse te plaatsen, dan treden herhaaldelijk dreigende effecten op.

De dramaturgische inval van De dans van de reiger (1962) bestaat hierin, dat Claus afziet van een conventionele expositie, die ons netjes de voorgeschiedenis opdist; we worden direct geconfronteerd met een eindsituatie, de voorlopig laatste fase in het rijpingsproces van de ik-gestoorde Edward. De enige steun die we krijgen is, dat we een immobiele Edward leren kennen die zich helemaal heeft ingekapseld en die het vertikt nog verder op de vrij potige reacties van zijn vrouw Elena in te gaan. In deze terugplooiing op het besef van geleden pijn heeft hij een stadium van afzondering bereikt die geprovoceerd werd door een nooit aflatende zelfobjectivering. Door een bepaalde levenservaring geschonden, analyseert deze Edward zijn persoonlijkheid zo grondig, dat alle levensimpuls ophoudt. Omdat hij heeft blootgestaan aan zovele contradictorische impressies, is deze geplaagde anti-held nooit tot een autonome synthese gekomen en hij fungeert als een metafoor van de diogenesloze tijdgenoot. Claus bereikt hierin naar mijn gevoel - niet voor het eerst, maar wel met deze afrondende implicaties - een grote thematische densiteit. In zijn vorige stukken is hij er niet even sterk in geslaagd, het hoofdmotief van het ik-gestoorde wezen zo zinvol en met dezelfde stijging in effect vast te knopen aan het nauwelijks minder hardnekkig terugkerende neventhema van de bedreigende relatie tussen de geslachten. De minutieuze dosering waarmee het centrum van de stoornis geleidelijk wordt blootgelegd, is overtuigend. De opgestapelde en langzaam onthulde thematiek van de elkaar opvolgende ik-oprispingen stemt volkomen overeen met de demonstratietechniek waarop ieder fragment berekend is; Claus pakt uit met een niet-logisch en al evenmin chronologisch gebonden reeks van onthullingsflitsen die de kansen op een oplossing telkens weer binnen het bereik halen en telkens ook weer verdagen. Hoe betwistbaar de vrijheid ook kan zijn die hij zijn metamorfosehappige protagonist toestaat, artistiek heeft hij die vrijheid even vastberaden als afgemeten gebruikt.

Andrea en Moerman komen nooit volledig los van hun determinerende fantasie, Kilo moet narratief te sterk in contrast handelen met zijn innerlijke aanleg, Stefan staat te gelaten in de verwarrende woeling van zijn omgeving, alle figuren dienen te sterk Claus' welbehagen om als novellist met imponerend dialoogstrooisel tussenbeide te komen. In De dans van de reiger is dat weggevallen. Het omspelen van de eigenlijke kern, het afwijken van het geplande centrum is hier uitgegroeid tot een vormbeheersend instrument, dat niet louter

[p. 599]

technische manipulatie blijft maar inhoudelijke verdichting wordt. Claus geeft zoveel flarden van inzichten vrij, dat de puzzelende toeschouwer tenslotte toch in staat wordt gesteld tot een sluitende diagnose te komen.

Dramaturgisch worden in dit stuk de dialogische stilten efficiënt gebruikt als indicaties voor de kortsluiting in de relaties tussen de partners. Dit ondermijningselement wordt trouwens handig versterkt met geraffineerde taalmiddelen, die wel eens meer het literaire dan het psychologische evenwicht dienen. Edward slaat geregeld toe met monoloogdetails, vervreemdende citaten, lyrische uitvluchtsels. Dit geeft echter een deuk aan de demonstratie; enig gebrek aan beslistheid, aan Schwung, aan moed voor kleur en dus aan onmiddellijke fascinering lijkt wel onvermijdelijk. Op zichzelf is immers het troosteloze binnengluren bij een troebel-introverte natuur reeds een gevaarlijke onderneming, maar als daarbij de auteur nog terugdeinst voor een directe duidelijkheid, dan doemen gevaren op voor de stilistische samenhang. Hoe drukt zich dit alles dan in de vitale handeling uit? Oprechtheidspogingen onder het voorwendsel van camouflage, zelfonderzoek dat zich als zelfbedrog voordoet, een mensheidscrisis die doorgaat voor een huwelijksbarst.

Ik vermoed bovendien dat dit stuk ook door middel van de vorm duidelijk wil maken hoe Edward naar zichzelf op zoek is. Het ingewikkelde instrumentarium vindt een compensatie in een beeldsterke dichterstaal. Alleen zulk een taal is in staat het individueelpsychologische te verbreden naar het tijdspsychologische. Edward beseft immers dat in hem een pijncentrum is getroffen dat eigen is aan de menselijke aard. Hij zoekt geen nooduitgang op, hij blijft geloven in de mens als iets meer dan een abstractum. Hij wordt dan ook uiteindelijk geen pathologisch geval. Toch komt het mij voor dat Claus' wil om alle eenzijdigheid te vermijden hem verleid heeft tot het andere extreem. De optische penetratie in het objectieve relaas van een crisis verdient inderdaad bewondering, maar wat ze bloot geeft, blijft toch te geïsoleerd. Een tegenvoorbeeld is de visueel wordende jeugdimpressie die - karakteristiek voor Claus' thematische geheimdoenerij - als een groteske in het stuk is ingebouwd (het spel is meer dan spel, het is de vrolijke zijde van de zelftwijfel, een bestaanservaring bepaald door pijn die het bewustzijn niet weet uit te schakelen), pardoes in de finale dan nog. Ligt de nadruk echter toch niet méér op de lichamelijk geworden gevoelsverminkingen dan op de pseudo-revelatieve erotiek? In het net van zijn herinneringen hokkend, praat Edward zich immers het heden uit het hoofd. De associatie met het erotische spel is natuurlijk niet toevallig of overbodig, maar voor de correcte diagnose is ze tenslotte slechts van ondergeschikt belang. Edward goochelt zich hallucinaties voor die harmoniëren met zijn gewenste stoornisfactoren. Zo stuurt Claus ons herhaaldelijk een navrant-averechtse kant op, maar uit de deelkennis die we onderweg oprapen, kunnen we geduldig-construerend tot een analyse van dit gekwetste individu geraken.

Dramaturgie

Hugo Claus behoort tot een type van dramatische auteurs dat in Zuid-Neder-

[p. 600]

land onbekend was tot hij opdook met zijn Bruid in de morgen. Zijn teksten zitten propvol rationele fantasie. Hij is een auteur die meer wenst en weet over te dragen dan zijn dialoog strikt-inhoudelijk ter beschikking stelt en die anderzijds de dramatische evolutie juist op dit onuitgesprokene als rationele factor baseert, meer dan op de dialogisch-tastbare realia, die eigenlijk slechts als oriënteringspunten fungeren. Waarheid wordt uitgedrukt als een aspect van bewustzijn. Als auteur ontzegt Claus zich het recht, met de kracht der simplificatie en uit eigen drang te bepalen wat die waarheid nu precies is. Wil men hierin een gebrek aan ultiem creatief vermogen zien, dan kan dit objectief moeilijk weerlegd worden, al ligt deze opvatting te sterk geankerd in het beeld van de kunstenaar als volkomen autonoom schepper. Wat Claus weigert in te schakelen als imperatieve willekeur van de auteur, vervangt hij door de nauwkeurige allusie die vele richtingen uitkan, door een gewetensvolheid die een vechtend geweten verraadt. Skepsis in verband met analytische zekerheid omtrent motieven en drijfveren wordt hogere techniek, het bedachtzame omsingelen van de mens als voorwerp wordt de natuurlijke aard van een dramatiserende beweging. Daarbij mag men niet uit het oog verliezen dat Claus' eigen sigma niet deze methode an sich is maar de coördinatie van de methode met de stof. De techniek van het aftasten, het spelletje van suggereren en verwerpen dat nauwelijks tot selectie leidt, kan, bijvoorbeeld ten opzichte van de emotionele fundering van Andrea, alleen maar adequaat worden genoemd. Welke andere kneep is in staat - zonder opzettelijk te worden en bijgevolg het intern-dramatische te vernietigen - het verborgen leven dat aan elk direct inzicht onttrokken blijft, zo ongenadig te reflecteren?

Claus' meesterschap bestaat erin dat hij zijn technische demonstreermethode niet beperkt tot een werkwijze. Als de toeschouwer wenst geactiveerd te worden, gedwongen tot nadenken en zelfstandig aanvullen in plaats van alleen maar illusionistisch beziggehouden (wat immers geen enkele diepere verplichting inhoudt), dan kan die wens alleen in vervulling gaan als de auteur zelf daarvoor de nodige voorwaarden schept. Daartoe behoort dat hij inhoud en substantie aanreikt en niet enkel technisch kunnen. En dat hij zijn constructie, bij alle schuwheid voor een directe tekijkstellerij, volledig in de hand weet te houden. De autoriteit van de auteur wordt daarmee niet verminderd; veranderd is alleen de manier waarop hij er gebruik van maakt. Deze autoriteit is bij Claus aanwezig, niet alleen in de al dan niet willekeurige momentenselectie, maar vooral in het taaldetail, in de geslotenheid der overgangen, in de finesse van de compositorische afwerking en in zijn begaafdheid fabelfeiten aanschouwelijk te maken, niet door pedant-realistische registratie, maar door zinnelijke observatie en isolering van een centraal interessepunt, waardoor ieder fragment zin krijgt voor de totale ontwikkeling. Claus' doel is dan wel evident: uitstallen van waarheid, niet van illusie. Het is juist dit opgeven van het illusionistische verhaal dat velen blind heeft gemaakt voor Claus' dramatische eigen aard.

Claus vervalt niet in de klassieke vergissing, in het theater een plaats te zien waar het slechts halfgeschrevene tot een goed einde wordt gebracht met andere

[p. 601]

middelen. Als literator daagt hij het theater uit in zijn vitale kenmerken. In al zijn stukken (voor mij het meest efficiënt in Een bruid in de morgen, maar indrukwekkend-gaaf zijn ook de drie eenakters De getuigen (1952), (M)oratorium (1953) en In een haven (1954), al zijn het slechts vingeroefeningen) opent zijn thema niet zomaar een toneelkundige analyse, maar het krijgt een autonome structuur mee: m.a.w. Claus beschermt zichzelf tegen de autocratie van de scène. Deze formele inspanning is minstens even belangrijk als de thematische en bij nader inzien hebben ze veel identiek. Elk motief is steevast meer dan het optekenen van een beperkte situatie en een symptoom, het is altijd een poging om gestalte te geven aan een generatieprobleem. Deze gebondenheid aan het actuele - met echt geen spoor van het modieuze - verleidt Claus niet tot polemische stemverheffing. De toonaard is inderdaad realistisch, maar niet in de zin van het uitrafelende psychologisme van vorige generaties. Dit theater is nooit realistisch in zijn scenische inhoud. Klimaat, milieu, mensen en wereld staan metaforisch voor een verminkt mensbeeld, dat op zichzelf uit realistische ervaring is geplukt, maar nooit zonder interpretatie of sublimering is omgezet in toneelmatig zelfbestaan. Claus beoefent de ‘imaginaire psychologie’, niet de dichterlijke imitatie van het ons bekende en vertrouwde, maar de eindeloze variabiliteit van de menselijke stof. Deze mensen hoeven niet reëel te zijn, het volstaat dat ze mogelijk zijn. Het is meer een uitdrukking van essentiële bezorgdheid dan een poging tot autopsie, meer diagnose dan therapie, meer het stellen van een gratuite maar oprechte daad dan een eigenwettig beantwoorden van een vraagteken. Claus kan dan een moralist zijn, nooit en nergens wordt hij een moralisator. Zijn realisme moet daarom in oppositie gezien worden tot het broze idealisme dat bij iedere generatiewisseling optimistisch wordt vooropgezet als de verlossende boodschap. Claus werkt niet met een ideologisch minimum, opereert niet met illusoire metamorfoses, maar hij probeert de inhoud, eventueel de negatieve inhoud van een karakter te tonen door het bloot te stellen aan situaties en provocaties. En deze kunst is geloofwaardig en waarschijnlijk omdat de expressie van vorm en inhoud in deze organisatie-eenheid zinrijk in zichzelf is geworden.

Merkwaardig is eveneens dat Claus het technische aspect van het theater niet belangrijker acht dan het zijn kan; hij gunt het zijn nutskarakter en gaat voor het enigszins kunstmatige van de scenische wereld niet op de loop. De kunstgreepjes van handelingsgroei en constructieschema, trouwens alles wat artisanaal aandoet, steken alleen het veld af waarop de taal in dialoog functioneel kan worden. Zijn drama bedient zich niet zomaar van taal als een nu eenmaal onmisbaar instrument, het bestaat veeleer uit taal en vindt reeds een voleinding in taal. Hij beschrijft niet, maar draagt zijn dialoog de taak op, met toverformules de wereld, en daarvan het stuk dat hij aandurft, doordringend te evoceren. Deze taalselectiviteit activeert onze fantasie, ze overtreft voortdurend louter observatie en informatie, ze oriënteert ons op een tijdeloos niveau. In de optiek van één enkel ogenblik worden spanningen zichtbaar die niet alleen tot dit éne ogenblik behoren. Dit ogenblik wordt door de intelligente trefkracht van de taalflitsformule overrompeld.

[p. 602]

Uit dit kenmerk van Claus' dramatische wezen is tevens zijn weerzin te verklaren tegen een totale analyse, tegen de logische spiraal in een uitgebreide ontwikkeling in alle stadia, tegen de motivering van het tenslotte onmotiveerbare. Zijn stukken zijn minutieus afgestemd op de afkorting die een wereld opvangt, een artistieke condensatie, een techniek van het verhelderende ogenblik waarin ineens een volledige menselijke existentie zichtbaar wordt. Dit heeft niets te maken met dramaturgische bloedarmoede die zich wil voordoen als gedistingueerde stijlopmaak, niets met laconisme uit ademtekort, maar met respect voor het bestaande. De artistieke wet van deze stukken bestaat erin dat deze principiële eerbied niet verwerkelijkt wordt door omstandige woordkramerij, door descriptieve schoudervullingen die de scherpte van de omtreklijn afbotten, maar dat er door methodische versobering en intensieve bestraling een maximum aan inlevings- en uitdrukkingsvermogen wordt gerealiseerd. Het nadeel is dat de handeling wel eens iets te nadrukkelijk een novelle-inslag krijgt. Dat betekent nochtans niet dat Claus het drama verwart met de novelle en tussen twee vormen in gaat zitten, maar wel dat hij de voordelen van beide benut. De novellistische kern blijft onaangetast en hierdoor beklemtoont Claus zijn grenzen, die samenvallen met zijn dramaturgische cesuurmomenten.

Deze dramatiek leeft slechts tot op zekere hoogte van de thematiek die haar door de tijdgeest opgedrongen wordt. Claus bedrijft geen bluf die zijn rechtvaardiging zou vinden in het nauwelijks verhulde van het onmiddellijke heden. Hij reageert enkel in functie van het diepere onbehagen dat voortkomt uit het in gebreke blijven van een eeuw. Literaire ideologie, geëngageerde neo-romantiek, marxistische poëtica vind je bij deze auteur niet terug. Een auteur wiens werkveld de menselijke natuur is, leent geen stutbalkjes buiten zijn eigen aard. Belichten wil hij, niet verlichten; verhelderen, niet ophelderen. De menselijke persoon is voor Claus niet primair een sociaal en evenmin een metafysisch thema; hij is geen liefhebber van ideeën, hij is een indrukwekkend intelligent, maar geen intellectueel auteur. Zijn engagement ligt in het vlak van de leefbaarheid van de mens in deze wereld. Daarom ook zijn deze variaties op het menselijke tekort niet alleen spannend in de narratieve implicaties, maar eisen ze vooral kritische participanten, analyserende en oordelende toeschouwers, die in zichzelf een deel van de verantwoording der menselijke verminking durven terug te vinden.

We kennen de theorieën volgens welke het begrip ‘tragisch’ uit het hedendaagse vocabularium zou dienen te worden geschrapt. Dit zou de laatste consequentie van een vertechniseerd wereldverklaren zijn dat alleen nog ophefbare storingen erkent en dat de in het bestaan ingeplante tendens van ondergang en vernietiging probeert te loochenen. Claus distantieert zich van deze utopie. Hij leeft van de eenvoudige waarheid, dat leven een dodelijk proces inhoudt en dat, wie dit proces begrijpen wil, ook het mislukken moet nagaan en onder puinhopen speuren. Daarom komt de ervaring van pijn telkens voor als een moment van zelfkennis. Gekwetst zijn opent toegangen tot een diepere schacht van het wezen. Een dergelijke studie van de vervormingen is in staat meer te verraden over het wezen van de mens dan plat-burgerlijke inhouden dat kun-

[p. 603]

nen. Claus probeert de realiteit die hem tot schrikken en ijzen brengt, niet met gauwdieftrucjes te ontmannen of er zich aan te onttrekken door de obligate salto mortale in het alleen maar groteske; hij onderneemt - ernstig en met zijn hele menselijke persoon geëngageerd - een expeditie in het niet-doorzochte en het eeuwig-ondoorzoekbare van onze eigen menselijke natuur, d.w.z. - en hierin hoeven de opeenvolgende generaties elkaar maar heel weinig te benijden - in dat gebied van waaruit nog altijd de vreselijke bedreigingen stammen.

Hiermee brengt Claus een eigen variante op het theater der revolte dat in deze laatste kwarteeuw het podium heeft beklommen. Hij ervaart het bestaan zelf als een bron van rebellie en zijn eigen dramatische stem is een naar binnen gekeerd messiaans geluid. Dat hij bij voorkeur de vermoeiden, de hopelozen, de uitgeputten, de ontgoochelden in zijn stukken opneemt, is uiting van een eigentijds romantisme, dat in een onverwoestbaar geloof in de perfectibiliteit van de mens een tragische levenszin herontdekt heeft. De hoop of de wanhoop die zijn personages manifesteren, is in wezen de visie van Claus zelf en zij bepaalt zijn gedrag tegenover een wereld die ook de onze is. Geen nostalgie naar het verleden, geen negatie van het heden. Ook al zijn de stemming en de uitdrukking bleek en moedeloos, toch ligt er in deze combinatie van kunst en levenszin een affirmatieve stellingname die tegelijk troost en beloning is. Claus schrijft geen tragediën, maar hij leert ons tragische mensen te benaderen. Als ons dit geen comfort of blijdschap bezorgt, dan toch inzicht en respect. Hier leeft de geest van de universele mens, gericht op eigen lotsverbetering en introspectie. Deze geest tracht Claus - in conspiratieve intuïtie - in een eigenmenselijke bijdrage te belijden. Zijn zending heeft hij, woekerend met zijn pond, nu half vervuld. Zijn definitieve prestatie is nog niet te overzien en haar waarde kan nog niet ingepast worden in een historisch kader. Onverschilligheid en de daarop gebaseerde hoogmoed tegenover Claus moeten we kritisch uitschakelen, opdat hij weldra erkend kan worden op zijn ware verdienste. Want hij is - een punt om trots op te zijn - een van de onzen.