Logo DBNL
Streven. Jaargang 20 (1966)

Streven. Jaargang 20

(1966)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Au hasard Balthazar van Robert Bresson
Eric De Kuyper

Je prends du réel, des morceaux de réel,
qu'ensuite je mets ensemble dans un certain ordre.

Robert Bresson heeft eens gezegd: ‘Alles in de wereld is christelijk. Ik zie geen enkel onderwerp dat minder christelijk is dan een ander’1. Voor zijn films kan hij daarom evengoed uitgaan van een roman van Bernanos (Le journal d'un curé de campagne, 1950) als van de gedragingen van een zakkenroller (Pickpocket, 1956), van het Proces van Jeanne d'Arc (1962) als van een ontsnappingsverhaal (Un condamné à mort s'est échappé, 1956), van een idee van pater Bruckberger, in dialoog gezet door Giraudoux (Les anges du péché, 1943), als van een fragment uit Jacques le fataliste van Diderot (Les dames du Bois de Boulogne, 1945); tot zijn projecten kunnen evengoed een verfilming van het leven van Ignatius van Loyola als de verhalen van de Rondetafelridders behoren. Maar wat hij ook aanpakt, Bresson blijft Bresson. Zijn jongste film, Au hasard Balthazar (1966), is dus in zekere zin geen verrassing te noemen. Gestadig heeft hij in de eenmaal ingeslagen richting voort gewerkt, maar voortdurend heeft hij zich vernieuwd. Nu pas, bijna twintig jaar na zijn eerste film, schijnt een ruimer publiek dan het handjevol Bresson-verdedigers dat er van het begin af geweest is, op zijn golflengte te zijn geraakt. Zijn geheel eigen manier van filmen stuitte tot voor kort op onbegrip. Men verweet hem het fanatisme van zijn stilistische principes: zijn cerebralisme, ascetisme en mysticisme. Aan zijn (oppervlakkig beschouwd) weinig aantrekkelijke stijl werd nauwelijks aandacht besteed. Maar als er één kineast is die niet begrepen kan worden buiten zijn stijl, dan is het juist Bresson.

Au hasard Balthazar schijnt op het eerste gezicht een heel duidelijke, bijna schematische film te zijn. Hij vertelt de levensloop van een ezel, Balthazar, en parallel daarmee het leven van de mensen die het arme dier op zijn lijdensweg ontmoet en die zo'n beetje de verschillende ondeugden verpersoonlijken; aan het eind van de film sterft de ezel temidden van een kudde schapen. Ziet men dit verhaal echter als een allegorie, dan gaan meteen alle deuren dicht. De symboliek van de ezel (die sterft voor het kwaad van de mensen) is zo voor de hand liggend en doorzichtig, dat je niet eens meer naar de bijbel of naar Dostoievky's Idioot2 of naar G.K. van het Reve's ‘God Zelf in de gedaante

van een éénjarige, muisgrijze Ezel’ hoeft te verwijzen om er een of andere verlossingsfiguur in te herkennen. Interpreteert men echter de losse elementen van de film als symbolen, dan herleidt men het levende, door en door moderne werk - in de betekenis van: voortdurend functionerend en dus altijd open blijvend - tot een steriel schema. Dat kan natuurlijk geruststellen, maar reduceert de film tot een simplistische christelijke mythologie. Hanteert men in de interpretatie begrippen als Mensheid (liefst dan de Zondige Mensheid) en Verlossing, dan zet men de film helemaal niet in een dieper perspectief, maar verft hem dood als ‘religieuze kunst’: kunst met een etiket, maar zonder perspectief. Laten wij het ezeltje en de schaapjes, de Zeven Hoofdzonden en de Verlossing dus voorlopig maar vergeten en eerst eens kijken of wat Bresson zegt: ‘alles in de wereld is christelijk’ - ook filmisch waar gemaakt wordt.

 

Rob du Mée noemt Bresson ergens een ‘voyeur’. Voor een kineast die zijn figuren en vertolkers met zoveel respect bejegent, klinkt dit op het eerste gezicht sterk overdreven. En toch definieert het Bressons omgang met de vertolkers en met de werkelijkheid heel juist. Bresson heeft een hekel aan bruskerend geweld en nog meer verfoeit hij alle overdreven expressie. Dit is de reden waarom hij nooit meer beroepsspelers gebruikt, de ‘specialisten van de expressie’, die emoties tentoonspreiden welke ze niet in zich hebben. Iedere expressie reveleert volgens Bresson alleen leegte. Wat voluit getoond wordt, heeft geen mysterie meer, is bijgevolg volkomen oninteressant. Voor zijn personages kiest hij daarom amateurs, meestal heel introverte, kalme en gesloten mensen. Nergens hoeven zij iets uit te drukken. Hun aanwezigheid, meestal zelfs de suggestie van hun aanwezigheid (zoals in Un condamné à mort, dat voor een groot deel bestaat uit close-ups van handen) volstaat. Nergens krijgt de tekstzegging enige emotionele kleur: hij wil dat zijn figuren spreken alsof ze met zichzelf praatten. Allang past hij het soort recto tono toe dat we, sinds de hedendaagse film zoveel gebruik maakt van off-commentaar in plaats van de ‘normale’, aan het theater ontleende dialogen, steeds meer als de gewone spreektoon van de film zijn gaan beschouwen. De camera is zo'n subtiel apparaat, dat men er niets anders voor kan zetten dan werkelijkheid: al wat onecht is, artificieel, wordt door het camera-oog direct en onverbiddelijk ontmaskerd. ‘Het leven kan niet nagebootst worden. Het leven bereik je alleen door middel van het “mechanisme”’. Je moet heel lang en geduldig observeren, als een voyeur, ja; wat je dan ontdekt, is heel weinig, maar dat heeft betekenis. ‘L'inconnu se découvre et ne

se trouve pas’. Of anders gezegd: ‘Je komt er alleen achter wat de werkelijkheid releveert, door gewoon de werkelijkheid te respecteren’3. En Bresson zelf: ‘Wat mij in de acteurs interesseert, is niet wat zij laten zien, maar wat zij verbergen’.

Het lag dus voor de hand dat de meest ideale acteur voor Bresson een dier moest zijn. De ezel uit Balthazar is nergens antropomorfisch, maar ook niet louter een object. Hij handhaaft de ondoorzichtigheid van z'n zijn, zijn volle mysterie. Hij beweegt, knippert met de ogen, evolueert temidden van mensen die met hem praten, hem strelen, hem slaan. Maar dat denkt zo'n ezel, wat leeft er eigenlijk in hem? Niets?

En alle andere personages in de film zijn net zoals de ezel. In vergelijking met de mensen in Balthazar lijken alle figuren uit andere films schreeuwerige marionetten, exhibitionistische ledepoppen. Bressons personages - het woord krijgt hier iets artificieels - hebben niets meer met psychologie te maken. Zij blijven zichzelf en zijn eigenlijk volledig en voorgoed gesloten voor al hun medemensen. Een enkele keer, meestal onverwacht, laten ze door een heel klein spleetje iets zien van wat er in hen leeft, en dan beloven ze onuitsprekelijk veel. Dit is een wereld van enkelingen die, op zichzelf gericht, in volledige afzondering leven. Nooit echter wordt deze eenzelvigheid egocentrisme; hier is geen sprake meer van communicatiestoornis: deze problemen bestaan voor hen niet eens.

Boven hebben we laten verstaan dat ieder van deze figuren een ondeugd belichaamt, maar nooit leidt dit tot schematisering. Het zijn geen ‘typen’, die per definitie iets laten zien waarover geen twijfel meer kan bestaan. Ieder van hen wordt in zijn harde, duidelijke banaliteit tenslotte onverklaarbaar. En de onverklaarbaarheid mondt uit in de éne vraag: waarom handelt deze mens zo, hoe komt het dat hij zo handelt? Allen schijnen ze beheerst te zijn door een soort koppigheid, een soort gedrevenheid. In Un condamné à mort kan de bezetenheid van de hoofdfiguur nog tamelijk logisch lijken: hij wil vrij zijn (al suggereert Bresson heel duidelijk dat zijn bevrijding bestaat in het werken aan zijn bevrijding). De bezetenheid die naar de ondergang leidt, zoals in Pickpocket of Jeanne d'Arc, is al veel minder begrijpelijk. Helemaal niet meer ‘verklaarbaar’ zijn de figuren in Balthazar. Gérard bijvoorbeeld, de nozem, handelt uit pure boosheid. Maar is het wel boosheid? Waarom doet hij zulke brutale dingen? Andere kineasten zouden direct klaar staan met ‘verklaringen’, de ene al plausibeler dan de andere: de vader is vroegtijdig overleden, de moeder heeft het gezin in de steek gelaten, de jongen heeft een benarde jeugd gekend. En wij zouden het ‘geval Gérard’ meteen begrijpen. En eigenlijk ook juist niet begrijpen. Bresson legt zijn figuren niet uit, suggereert zelf geen oplossing, laat gewoon zien. Onbegrijpelijk en juist daardoor zo verschrikkelijk.

‘L'essentiel est invisible pour les yeux’. In Bressons beelden valt daarom ook weinig te zien: alles moet tussen de beelden gelezen worden. Niet zijn films zijn symbolisch, maar ieder plan afzonderlijk kan men symbolisch noemen, in deze zin ‘dat er een afgrond bestaat tussen de naaktheid van de tekens en de over-

daad aan betekenissen’4. A. Bazin heeft eens geschreven dat Bressons ideaal het witte scherm is. Dit is een boutade, maar Bresson geeft zelf toe dat er waarheid in steekt wanneer hij verklaart dat hij ‘overal waar het enigszins mogelijk is, een beeld door een klank vervangt’. Wat er tenslotte overblijft, is niets anders dan een paar eigenlijk heel banale beelden, waarachter of waartussen het wezenlijke schuilgaat. Er zijn inderdaad geen ‘banalere’ films dan die van Bresson. Ook visueel heeft zijn filmische schriftuur niets aantrekkelijks: grijze neutrale beelden. Film is voor Bresson: ‘Een beeld dat kan veranderen door middel van andere beelden en klanken. Geen dramatisch beeld. Maar neutrale beelden die zich wijzigen door het contact met andere beelden’5. En hetzelfde tracht hij ook te doen met zijn acteurs: een volledig negeren van expressie, een elimineren, een ascetisme, dat niet ‘herleidt’ tot het wezenlijke, maar in contact met een ander, even onwezenlijk element naar iets wezenlijkers kan ‘verwijzen’.

Dan rijst toch wel de vraag: hoe komt het dat we bij Bresson nooit de indruk krijgen dat dit elimineren (zowel in de expressie van de vertolkers als in de omgang met de beelden) slechts een schijnoplossing is, een ersatz voor een tekort aan expressiemogelijkheden, een slinkse maneuver om pseudo-diep te doen? Deze vraag legt de vinger op de meest gevoelige plek van Bressons werk: zijn stijl valt helemaal samen met zijn denken, zijn stijl is zijn denken.

Voor wie van een film een zekere dramatische progressie verwacht, lijkt het verloop van Bressons films meestal tamelijk grillig. Het zijn brokstukken die niet goed bij elkaar schijnen te passen. Wel is er een zekere gerichtheid en die krijgt haar oplossing in de slotbeelden. Niet omdat er daar een of andere ontknoping komt (waar geen dramatische opbouw is, kan men moeilijk van een ontknoping gewagen), niet omdat we daar een logische verklaring voorgeschoteld krijgen, maar ze geven zin aan het geheel: de slotbeelden belichten al wat voorafgaat doordat ze iets anders zichtbaar maken. Alsof we ineens van het filmtechnische in het mystieke overstappen, van het materiële in het louter immateriële. Deze overgang is in Bressons werk altijd constant aanwezig, maar nergens wordt hij zo duidelijk als wanneer hij de grotere structuur (de film in zijn geheel) dient te besluiten. De eindeloze ondervragingen van Jeanne d'Arc leiden het meisje naar de brandstapel: ook voor de toeschouwer een moeizame en niet zo boeiende tocht. Maar in de laatste beelden blijkt hij ineens niet nutteloos geweest te zijn. De kineast laat Jeanne's blote voeten op de straatstenen van Rouen zien, en de toeschouwer begrijpt ineens dat het de moeite loonde al wat voorafgaat te ondergaan om dit plan te zien. Deze ervaring verplaatst hem meteen in een equivalente situatie als die van Jeanne zelf: hij begrijpt dat er niet zo heel veel te begrijpen viel en dat alles in zijn duisterheid heel helder was. Hetzelfde gebeurt aan het slot van Pickpocket, wanneer de man van achter de tralies van de gevangenis aan zijn verloofde zegt: ‘O Jeanne, pour arriver jusqu'à toi, quel drôle de chemin il m'a fallu prendre’6.

Hiermee raken we iets wat in de Bresson-interpretatie zo graag beklemtoond wordt: zijn jansenistisch determinisme. Dit wordt echter steeds gekoppeld aan, belicht, genuanceerd en gerelativeerd door een groot gevoel van ‘vrijheid’ of van ‘hasard’ zoals Bresson het zelf uitdrukt. Weer heeft dit iets te maken met de koppige vastberadenheid die zijn personages kenmerkt en die het best beschreven kan worden als een realisatiedrang. Het is bijvoorbeeld opmerkelijk dat Marie, het meisje uit Balthazar, wier weg parallel loopt met die van de ezel, door Bresson genoemd wordt ‘la fille perdue, ou plutôt, la fille qui se perd’. Het is een vrijheidsdrang die tegen de logica ingaat, zo zelfs dat in zijn laatste drie films de wording een vorm van verwording is. Dit is een christelijk existentialisme dat mij erg modern lijkt, omdat er nergens een tragische noodlotsgedachte aan vastzit of een psychoanalytische oorzakelijkheidsidee. Als Marie aan het eind van de film niet de gemakkelijke oplossing kiest (die juist daarom geen oplossing is) en de jongen die van haar houdt niet volgt, dan is dat gewoon een vrije, ietwat cynische, beter: nuchtere, wilsuiting. Daarom vind ik het verkeerd, de (mensen)wereld die Bresson schildert, pessimistisch te noemen. Zelfs wanneer zij, zoals hier, zogenaamd verschillende ondeugden belichamen, zijn Bressons mensen verre van simpel. Juist een van de meest interessante aspecten van Balthazar is de paradox, dat mensen die op een of andere manier toch wel als ‘typen’ herkenbaar zijn, altijd onverstaanbaar blijven. Bresson hoedt er zich voor, als een almachtige God de Vader op te treden tegenover zijn creaturen; ieder van hen heeft recht op ‘le bénéfice du doute’. En eigenlijk is het enige wat hem boeit, juist overal die twijfel te suggereren. Immers, zoals de ondertitel van Un condamné à mort zegt: ‘de wind waait waar hij wil’.

Eén tamelijk groot verschil is er echter tussen Balthazar en de vroegere films. Terwijl er vroeger in het grillige verloop toch altijd nog een zekere rechtlijnigheid viel te bespeuren, ontbreekt deze hier helemaal. Dit hangt samen met het feit dat de situatie hier versnipperd werd over verschillende nevenfiguren; zelfs de ezel kan niet als protagonist gelden. Terecht heeft Labarthes opgemerkt dat dit een equivalent is van het neutrum in een roman7. De ezel is slechts een aanwezigheid die vaak nog nauwelijks opgemerkt wordt en zeer vaag blijft. Gaat daarmee de gerichtheid die Bressons werk zin geeft, niet verloren? Bresson heeft dit gevaar blijkbaar zelf beseft. In het reeds meermalen geciteerde gesprek met J.L. Godard zei hij: ‘Het grootste gevaar dat een film kan lopen is de versnippering. Ik was erg bang dat de mijne geen eenheid zou hebben, ik wist dat die eenheid moeilijk te vinden zou zijn’. En als J.L. Godard daarop antwoordt: ‘Balthazar lijkt uit concentrische cirkels te bestaan, concentrische cirkels die elkaar snijden’, erkent Bresson: ‘Dat is juist waar ik bang voor was. Als dat uw indruk is, dan ben ik daar niet zo blij mee’. Maar het blijft waar,

dat de ezel toch wel min of meer de gezochte eenheid verpersoonlijkt. De ezel is hier wat de zingevende slotbeelden waren in de vorige films. Balthazar is een versnipperd verhaal, veel wordt er aan het toeval (au hasard) overgelaten, maar steeds staat daar tegenover de stomme aanwezigheid van het dier. Wat vroeger rechtlijnig werd uitgewerkt, werd nu op een ‘barokke’ wijze verbrokkeld, maar om zijn angst voor de versnippering tegen te gaan, heeft Bresson een nadrukkelijke ‘eenheidsfactor’ gekozen. Daardoor kan hij nu heel het werk door zin geven aan het onverklaarbare, hetgeen hij vroeger pas in de slotbeelden deed.

Maar hier ligt dan voor mij juist, ik zeg niet het bezwaar, maar de moeilijkheid. De ezelfiguur is naar mijn gevoel historisch-mythologisch te sterk belast met bijbetekenissen die allemaal recht tegen het onverklaarbare en illogische van Bressons wereld ingaan. Voortdurend was ik bang dat de film in een gemakkelijke symboliek zou vervallen. Direct moet ik daarbij erkennen dat Bresson zich telkens weer herpakt voor het te laat is. Ik heb bewondering voor dit briljante spelen met vuur, maar besef tegelijk dat het mijn aandacht heeft afgeleid van wat belangrijker is. Ook voor Bresson.

‘Il faut montrer l'effet avant la cause’, zegt hij en dit is weer een van zijn typische dubbelzinnige uitspraken. Dubbelzinnig, omdat hij er heel duidelijk de narratieve, louter materiële kanten van het filmen mee bedoelt. Maar zonder overdrijving kan deze uitspraak ook met hoofdletters gelezen worden. Hem interesseert uitsluitend het ‘hiernamaals’ (de ‘oorzaak’), maar hij kent geen andere wereld dan déze (het ‘gevolg’). En dus interesseert hem geen andere wereld dan deze. Met Balthazar heeft hij geen allegorische, naïef volkse of sentimentele bedoelingen gehad en nooit neemt hij een moralistisch standpunt in. Bresson is geen Mauriac en geen Julien Green. Het zijn alleen de critici die hem spiritualiseren en een moralist (liefst dan een pessimist) van hem maken. Het enige wat bij hem op de voorgrond staat is de menselijke, persoonlijke bevrijding, welke vreemde vormen deze ook kan aannemen8. Daarom waarschijnlijk irriteert het me dat in Balthazar de ezel zo belangrijk is geworden en vooral dat het een ezel is. Ik heb de indruk een beetje te veel van de ‘oorzaak’ te zien, terwijl toch de ‘gevolgen’ het belangrijkst zijn: het enige waar we iets aan kunnen en moeten doen. Misschien heeft Bresson deze wrevel enigszins gewild, maar hoe dan ook, het gevaar blijft bestaan dat men de ezel, in een te vlugge, te oppervlakkig conformistische interpretatie, gaat zien als een symbolische figuur en daardoor de film vastlegt op een weinig vruchtbaar uitgangspunt. Ik ben ervan overtuigd dat Bresson er in ieder geval geen allegorie van heeft willen maken. Dat hij een onderwerp heeft gekozen dat dit gevaar inhield, was een risico dat hij in zijn enigszins hautaine zelfbewustheid gretig heeft willen lopen. Het is echter ook een risico voor zijn toebeschouwers. Au hasard

Balthazar is, met Bressoniaanse maatstaven gemeten, een heel groot succes geworden, zo groot zelfs, dat de kineast die tot nog toe in twintig jaar tijd slechts zes films had gemaakt, nu reeds met een ander werk bezig is (weer een roman van Bernanos). Misschien is Balthazar een ietwat gemakkelijker inleiding in het werk van een uiterst moeilijke kunstenaar, maar helemaal zeker ben ik daar niet van. Het kan er bij mij namelijk moeilijk in, dat men Balthazar wel zou begrijpen en Gertrud van Dreyer bijvoorbeeld helemaal onbelangrijk vindt. En dat is in de voorbije weken toch meer dan eens gebleken.



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs