Streven. Jaargang 20

[p. 486]

Herwaardering van het Bauhaus in het Oosten
C.J. Boschheurne

Wat wij uit de DDR over kunst horen is over het algemeen niet erg verblijdend. Het schrijverscongres dat in november j.l. in Berlijn werd gehouden, droop van een onverteerbare dogmatiek. Juist daarom valt het op dat in deze ideologisch meest achterlijke staat uit het oosten een herwaardering voor het Bauhaus komt. Voor de kunstpraktijk en voor de politiek kan dit van veel groter belang zijn dan Garaudy's herwaardering van Kafka en Picasso, die waarschijnlijk alleen betekenis zal hebben voor de marxistische esthetica in het westen. Herwaardering van het Bauhaus kan een opening zijn naar een grotere politieke vrijheid, maar is zeker een stap op weg naar een herstel van de eenheid van de kunst in Oost- en West-Europa.

Om deze stellingen te verdedigen zullen wij de kunstpolitieke betekenis van het Bauhaus moeten bepalen. Zowel de Russische oktober- als de Duitse november-revolutie zijn door talrijke kunstenaars met enthousiasme begroet. Gabo gaat in 1917 terug naar Rusland. Kandinsky en Malewitsch worden in 1918 benoemd aan de academie in Moskou; Lissitzky in 1921. Sterk revolutionair zijn de Duitse kunstenaars die in 1918 zich aaneensluiten tot de Novembergroep of korte tijd later samen gaan werken als arbeidersraad voor de kunst. De dadabeweging heeft zeker contacten gehad met Spartacus. Kunstenaars als b.v. Grosz horen tot de eersten die door reactionaire rechtbanken worden veroordeeld wegens belediging van de weermacht en dergelijke vergrijpen.

Uit deze sfeer komt ook het Bauhaus voort. De westelijke Bauhaus-kritiek van de laatste jaren heeft dit vaak onvoldoende onderkend. De kunstenaars die aan het Bauhaus werkten hebben ondanks hun artistieke verschillen samen willen werken om tot een betere leefwereld te komen. Onderkent men dit niet, dan gaat men zoeken naar een gezamenlijk artistiek fundament dat er in werkelijkheid niet is. De werking van het Bauhaus zou dan ook door dat fundament bepaald zijn.

Het is hier niet de plaats om de gehele geschiedenis of de kunsthistorische betekenis van het Bauhaus te behandelen. Een kort overzicht moge voldoende zijn.

Het is in de eerste plaats een stichting van de architect Walter Gropius. Hij wist vanaf 1919 eerst in Weimar en later in Dessau een groot aantal vooraanstaande kunstenaars, beoefenaars van verschillende kunsten, om zich te verza-

[p. 487]

melen. Met hen bouwde hij een onderwijssysteem op voor jonge kunstenaars. Het ambachtelijke van de kunst werd daarin sterk benadrukt. Ook in theorie hielden de Bauhaus-meesters zich veel met onderwijsproblemen bezig. Talrijke geschriften en schema's werden er aan gewijd. Ze doen vaak wat theoretisch en werkelijkheidsvreemd aan.

Tot de medewerkers aan het Bauhaus behoorden van het begin af aan de schilders Feininger en Itten. De laatste tot 1923. Later komen Marcks, Klee, Muche, Kandinsky en veelzijdige kunstenaars als Schlemmer en Moholy Nagy. Iedere kunstvorm heeft de belangstelling, zelfs toneel en dans, waarmee Schlemmer zich actief bezig hield. ‘Bauhausbücher’ hielden publikaties in op ieder gebied van de kunst. Nauw contact bestond er ook met kunstenaars buiten de directe eigen kring, ook met ‘De Stijl’ in ons land. Mondriaan publiceerde via deze organisatie en er bestond een samenwerking met Van Doesburg en Van Eesteren. Op het gebied van de muziek waren er contacten met Hindemith en Strawinsky. In het curatorium hadden op verschillende tijdstippen niet alleen de geleerde Einstein zitting maar ook de architect Behrens, de schilders Kokoschka en Chagall, de schrijver G. Hauptmann en de componist Schönberg.

De bouwkunst bleef echter steeds het middelpunt van dit veelzijdige artistieke ondernemen. De drie achtereenvolgende directeuren, Walter Gropius, Hannes Meyer en Ludwig Mies v.d. Rohe waren dan ook architecten. Van uit deze bouwkunst beoogde men een eenheid van de kunst. In hoeverre men er ook in geslaagd is dat ideaal te bereiken is een andere vraag. De artistieke verschillen waren daartoe waarschijnlijk toch te groot. Een wil tot vernieuwing was op artistiek gebied bijna de enige band.

Een eenheid was er ook door de strijd tegen reactionaire machten, die het Bauhaus van het begin af aan heeft moeten voeren. Deze strijd heeft van het Bauhaus een symbool gemaakt van de moderne kunst in het Duitsland van Weimar. Door dit symbool-zijn heeft men er vaak een eenheid aan willen geven op punten waar die niet bestond. Al in 1920 werd het eerste vijandige pamflet gepubliceerd. In 1923 liet de Rijksweer bij Gropius huiszoeking doen. In 1925 was het zover dat door acties van ultra-rechtse figuren in het parlement de staatssubsidie in Weimar wegviel. In Dessau, waar financiële bijstand van de gemeente werd verkregen bleef de bestrijding even heftig. Een prettig nevengevolg van deze verhuizing was, dat een nieuw eigen gebouw nodig was. Het schoolgebouw zelf en de woningen voor de docenten zijn unieke voorbeelden van moderne bouwkunst geworden. In die jaren vonden zij meteen al navolging. Deze sucessen versterkten de aanvallen van de rechtse extremisten. Na een strijd van zeven jaar zetten de nazi's, die in 1932 al volledig de macht in Dessau in handen hadden, de sluiting van het instituut door. Als particuliere instelling verhuist men dan nog naar Berlijn Steglitz. Zonder dat het onderwijs daar nog werkelijk wordt hervat, volgt op 11 april 1933 dan de bezetting van het gebouw door de S.A. Korte tijd later volgt de officiële ontbinding.

Dan zwermen de leraren en hun leerlingen over de hele wereld uit. De invloeden die zij wederzijds van elkaar hebben ondergaan, nemen zij mee en dragen zij verder uit. Vooral de bouwmeesters oefenen dan, veelal vanuit Amerika, een

[p. 488]

invloed uit op de architectuur die ook in Europa nergens meer is weg te denken. Daar is b.v. de vormgeving van het Seagram building van Mies van der Rohe te New York die voor talloze architecten van de laatste jaren een voorbeeld geworden is. Breuer, de leerling van Gropius, oefende door zijn eigen bouwen in Europa, o.a. de Amerikaanse ambassade in den Haag en de Bijenkorf in Rotterdam, een persoonlijke en directer invloed uit. Talrijke andere dergelijke voorbeelden zijn nog te noemen.

De verspreiding van de Bauhaus-meesters over de hele wereld heeft vooral voor de architectuurgeschiedenis een niet weg te cijferen betekenis. Als men goed bedenkt wat het Bauhaus eigenlijk deed is het begrijpelijk vanuit het nazistandpunt dat Hitler deze instelling niet duldde. Hier gaat het niet om het gewone nazi-opportunisme, maar om een principiële zaak.

Men bedenke wat hier eigenlijk gebeurde. Bouwen is immers het afscheiden van ruimte. De wijze waarop deze afscheiding gebeurt wordt bepaald door twee factoren. Ten eerste door het doel waarvoor gebouwd wordt en ten tweede door de mogelijkheden van het materiaal waarmee gebouwd wordt. Het tweede hoort natuurlijk ondergeschikt te worden gemaakt aan het eerste. Door het bouwen ontstaat echter niet alleen een nieuwe ruimte maar verandert de bestaande ruimte ook. Met andere woorden de bestaande ruimte verandert door bouwen in twee ruimten. De wanden vormen het spanningsveld daartussen. Het oplossen van die spanning is de kunst van de architectuur.

De mens woont nu in een dergelijke gebouwde afgescheiden ruimte: uit noodzaak zal hij ook in een afgescheiden ruimte werken. De woonruimte is dus, anders dan b.v. Mondriaan wilde, principieel afgesloten. De werkruimte hoeft niet verder afgesloten te zijn dan door de aard van het werk en de noodzaak van het klimaat bepaald. Bij de huidige produktie-omstandigheden zijn wonen en werken echter minder duidelijk te onderscheiden. Ook in de werkruimte wil de mens zich ‘thuis’ voelen. Tussen deze wens en de eisen van het werk ontstaat een nieuw spanningsveld, dat ook in de architectuur zijn oplossing zal moeten vinden. Mede hierdoor komt het dat het punt waar kunst en politiek elkaar ontmoeten in de architectuur gelegen is. Natuurlijk kan iedere kunst symbolisch zijn voor een politieke opvatting. Wie echter aan politiek doet, beïnvloedt daardoor noodzakelijkerwijs de architectuur. Men kan echter ook het omgekeerde proberen, namelijk door de architectuur politieke bedoelingen na streven. Aan bouwkunst kan de mens nu eenmaal niet ontsnappen. Hij kan hem niet als de t.v. uitschakelen. De mens leeft er steeds in, vormt zelfs als het ware met de nieuwgevormde (binnen- en buiten-) ruimte steeds weer een nieuwe hogere eenheid. Daar komt nog bij dat, misschien met uitzondering van proza en poëzie, alle kunsten worden genoten in een bouwkunstig bepaalde ruimte. Door bewust in te grijpen in de architectuur kan men dus ook steeds proberen, het ondergaan van andere kunsten en daarmee die andere kunsten te beïnvloeden. Zelfs de religie kan men langs deze weg onder druk zetten, zoals de tempelbouwplannen van David en Salomo al bewijzen. Heersers en politici hebben zich dan ook vaak met architectuur ingelaten. Beroemd was de Saksische August de Sterke die Dresden geheel opnieuw vorm gaf. Hausmanns herbouw

[p. 489]

[p. 490]

van Parijs in de vorige eeuw had een duidelijk geformuleerde politieke bedoeling. In de laatste anderhalve eeuw zagen we zo verschillende figuren als Friedrich Wilhelm IV van Pruisen, Victoria's echtgenoot Albert en A. Hitler zich met architectuur bezig houden. Onze eigen provo's tenslotte verzetten zich onlangs nog op politieke gronden tegen saneringsplannen van de Amsterdamse binnenstad. Politiek en architectuur zijn onafscheidelijk.

Het eigene van het Bauhaus is nu dat hier het politieke ideaal niet bewust voorop heeft gestaan, maar dat de Bauhausmeesters het menselijk leven bewust vanuit de kunst wensten te beïnvloeden. Van een vernieuwing van de kunst verwachtten zij een verbetering van het menselijke leven. Voor de nazi-bonzen, die voor zich bij uitsluiting het recht opeisten het menselijk leven te beïnvloeden, was dit natuurlijk onduldbaar. Ook het stalinisme kon geen waardering hebben voor een dergelijke kunstenaarspolitiek. Ondanks het feit dat de kunstvernieuwers in Rusland en in Duitsland positief tegenover de revolutie stonden en hun opvattingen zeker vaak met het marxisme te rijmen waren, heeft het stalinisme hen van het begin af aan van zich afgestoten. Dit is zeker niet in overeenstemming geweest met de geest van Lenin. Voor Stalin heeft de bouwkunst, net als voor Hitler, alleen maar gediend tot verheerlijking van partij en staat en het in onderworpenheid houden van de onderdaan. Bouwsels als de vroegere Stalinallee in Berlijn en de universiteit in Moskou zijn daarvan het sprekend bewijs. Ook daar worden evenals bij de naziarchitectuur van vooral een Schultze Naumberg, alleen traditionele bouwmaterialen gebruikt. De implicaties van nieuwe materialen voor het menselijk leven durven deze politici niet aan. Door deze instelling kwam er niet alleen een breuk met de westerse nieuwe kunst, zoals die vooral tot een eenheid kwam na de verdrijving van de moderne kunstenaars uit Duitsland, maar ook met revolutionaire kunst zoals die in de eerste jaren na de oktoberrevolutie in Rusland bestond. Onder de Duitse kunstenaars heeft die geest in vele opzichten nog tot 1933 bestaan.

Door een herwaardering van het Bauhaus in de DDR kan daar die traditie weer worden opgenomen. Die herwaardering is vervat in een werk van Lothar Lang, verschenen bij het Zentralinstitut für Gestaltung te Berlijn, onder de titel: Das Bauhaus 1919-1933; Idee und Wirklichkeit. De ondertitel wijst er al op dat er sprake is van een eigen interpretatie van de geschiedenis. Een interpretatie die niet geheel vrij is van dogmatisme en helaas ook niet van propaganda. De auteur ziet in het Bauhaus een bewuste poging om door synthese in de antithese kunst en techniek de maatschappij te beïnvloeden. Volgens zijn zienswijze was dat onmogelijk omdat de op kapitalistische produktieverhoudingen berustende maatschappij alleen door politieke actie veranderd kan worden. Dit houdt feitelijk in dat de beïnvloeding door de kunst van een maatschappij waar die verhoudingen overwonnen zijn wel mogelijk is. Ook moet hij hier ontkennen dat actie op het gebied van de kunst deel van de politieke actie zou kunnen zijn. Omdat de Bauhausmeesters niet tot politieke actie overgingen, wil deze schrijver hen niet als revolutionairen erkennen maar hoogstens beschouwen als staande aan de uiterst linkerzijde van de burgerlijke ideologie. Zonder dit uitvoerig te argumenteren meent hij verder dat het streven naar een eenheid in de kunst

[p. 491]

ook stuk moet lopen op de bestaande kapitalistische structuur. Als positief voor het Bauhaus ziet hij vooral dat er hier een omzwaai plaats vond van wat hij abstract constructivisme noemde naar concreet functionalisme. Een poging dus om de opvattingen van het Bauhaus te verzoenen met de term socialistisch realisme. Onder de groep abstract-constructivisten verstaat hij dan onder andere de kunst van ‘De Stijl’ (Mondriaan, v.d. Leck, v. Doesburg c.s.) en het suprematisme van Malewitsch e.a.

Deze tegenstelling is voor de architectuuropvatting van b.v. Gropius en Mondriaan zeker juist. Voor de westerse beoordeling van dit deel kunstgeschiedenis is het van groot belang te beseffen dat het Bauhaus geen eenheid was. Zeker ligt er een verschil als dat waar Lang op wijst. Door de strijd tegen het nazisme is er hier te veel gemythologiseerd, zelfs een eenheid die niet bestond.

In hoeverre men nu een direct verband moet leggen tussen de abstracte constructivisten in het Bauhaus en ‘De Stijl’ is een andere vraag. Zeker kan men Mondriaan als zodanig beschouwen. Het verschil tussen woon- en werkruimte was zelfs iets dat hem ontging. Zijn in verschillende artikelen neergelegde opvattingen over bouwkunst kunnen dan ook zeker niet als functionalistisch worden beschouwd. Bij v. Doesburg ligt het veel moeilijker, doordat hij zich wel in de praktijk met de bouwkunst bezig hield, anders dan Mondriaan, maar daarbij door zijn gebrek aan technische kennis in moeilijkheden kwam, zodat zijn bouwsels geen goede maatstaven vormen voor zijn opvattingen. De overige architecten van ‘De Stijl’ zijn echter beslist wel functionalisten. Lang denkt echter niet uitsluitend aan bouwkunst als hij over deze tegenstelling spreekt, en daarmee breidt hij de term functionalisme te ver uit; hij moet dat doen om zijn verbinding met de term realisme te krijgen. Die term is immers nog altijd ‘in’ bij de kunstfilosofen uit het oosten. Om die verbinding te leggen was deze uitbreiding echter niet nodig geweest. Verbindingen tussen beide begrippen heeft Ruskin al aangetoond. Vanuit de marxistische esthetica had Lang misschien ook terug kunnen gaan op Hegel, wiens standpunt in dit vlak toch zeker als verduidelijking op de officiële leer van het (socialistisch) realisme kan worden gebruikt. Zoals bekend heeft deze denker gewezen op het belang van de ‘Dienstbarkeit’ voor de architectuur. Dit begrip kan zeker ook gebruikt worden als een fundering voor het functionalisme.

Bij al deze dogmatiek weet Lang het toch klaar te spelen om een deel van de Duitse kunstenaars die in 1919 de kant van de revolutie zochten, te rehabiliteren, juist in de ogen van de dogmatici. Maar om dit dogmatisch kunststuk te volvoeren moet hij hier en daar wonderlijke constructies invoeren. Behalve dat de waardering van een kunstenaar wordt aangepast aan het dogma, vindt de schrijver het ook nog nodig propagandistische waarderingen in stand te houden. Kwalijk is het bijvoorbeeld hoe Hannes Meyer, de onbelangrijkste van de Bauhausdirecteuren, tot grootste wordt gepromoveerd enkel en alleen omdat deze als enige naar de Sovjetunie is gevlucht. In werkelijkheid is het bouwwerk van deze architect vrij onbeduidend. Terwille van dit waarderingssysteem kan Lang geen recht doen wedervaren aan de opvolger van Meyer, L. Mies van der Rohe. Kandinsky, die zocht naar pure schoonheid in punt, lijn en vlak, wordt

[p. 492]

gedeeltelijk weggeredeneerd en gedeeltelijk doodgezwegen. Het ligt Lang natuurlijk niet prettig dat deze schilder in 1921 de Sovjetunie de rug terugkeerde, maar hij gaat beslist te ver als hij het doet voorkomen alof Kandinsky een soort complot smeedde tegen de goede communist Hannes Meyer.

De verschillen met ‘De Stijl’ moet hij zo dik mogelijk aanzetten. Bij Mondriaan, die de schoonheid zoekt in de pure lijn en de pure kleur, gaat dat makkelijk genoeg. De waardering die Mondriaan in Bauhauskringen genoot moet hij echter dood zwijgen om de nadruk te leggen op iedere negatieve uitlating over Stijlmannen uit de Bauhaus-hoek. Hoe deze elkaar onderling hebben bekritiseerd, men denke slechts aan Mondriaan en Van Doesburg, is ook een onderwerp dat in dit boek niet past.

Positief en hoopgevend voor de kunstwetenschap in de DDR is echter de waardering voor Klee en Feininger. Voor de laatste niet alleen om dat hij een houtsnede vervaardgde met de titel ‘Kathedrale des Sozialismus’. Zij worden vrijwel op dezelfde manier benaderd als de Franse communistische filosoof Garaudy Kafka en Picasso benadert. Maar Lang gaat zelfs verder dan het alleen maar waarderen van hun historisch belang, natuurlijk al een hele stap voor iemand die marxistisch denkt. Merkwaardig is dat Lang voor deze historische waardering geen aanrakingspunt vindt in de vaak bewogen revolutionaire terminologie van de kunstenaars uit de jaren twinig. Merkwaardig is het bijvoorbeeld om te zien hoe het begrip ‘de straat’, dat dan in de revolutionaire terminologie zo'n grote rol speelt, ook in de kunst vrij algemeen een rol gaat spelen die het vroeger hoogstens accidenteel b.v. bij Balzac gespeeld heeft.

Voor het ogenblik is dat echter niet van belang. Hoofdzaak is dat men het Bauhaus weer heeft ontdekt en daarmee toe zal moeten geven dat een beïnvloeden vanuit een andere sfeer dan de praktische politiek van woon- en werkwereld mogelijk zal moeten zijn. Dit brengt noodzakelijkerwijs een stap op de weg naar grotere politieke vrijheid zeker voor de kunstenaar mee. Een verdere bezinnig zal mogelijk worden op het gebeuren in de kunst in de jaren twintig. Dit zal voor de kunstenaar in de DDR een mogelijkheid geven tot aansluiting bij de Duitse traditie uit die jaren die op eigen bodem verloren dreigden te gaan, maar ook aan de internationale traditie die zich daaruit sinds 1933 heeft ontwikkeld. Een cultuur-internationale die de kunstenaars in de eerste jaren twintig voor de geest zweefde, wordt dan misschien ondanks Hitlerisme en Stalinisme toch nog werkelijkheid. Men zal dan echter in de DDR anders en meer moeten gaan eisen van de kunstenaar dan dat hij ‘....ebenfalls die Rolle eines Planers und Leiters, nämlich der sozialistischen Handlungen und des sozialistischen Bewusstseins der Menschen ausübt’ zoals op het schrijvercongres werd geëist. Dit is alleen te bereiken, indien men alle in wezen stalinistisch gedogmatiseer overboord zet en het marxisme weer gaat zien als iets dat zelf ook in de geschiedenis staat.