Streven. Jaargang 20

[p. 370]

Literatuur als experiment
Eugène Van Itterbeek

‘Lire, c'est désirer l'oeuvre, c'est vouloir être l'oeuvre’. Roland Barthes, in Critique et vérité, p. 79.

Bij wijze van uitgangspunt zouden wij de paradoxale opmerking willen maken, dat de liteatuur mij niet alleen als vakman maar ook als gewone lezer ontgaat. Dit wijst erop dat ik mij ten zeerste betrokken voel op de literatuur. Juist door haar ontoegankelijkheid boeit ze me zo sterk. Ze nodigt uit tot een onvoorwaardelijk ‘kritisch’ engagement, tot het scheppen van betekenissen, tot het risico van het geven van zin aan een geheel van taalsymbolen. En is dit ontcijferen van lettertekens niet hetzelfde als het zoeken naar een zin in de wereld die mij omgeeft?

Zoals ieder zoeker naar waarheid, streef ik ook als lezer en criticus mijn eigen vrijheid na. Het literaire werk biedt weerstand, ik kom ermee in conflict. Het lezen is een creatieve situatie, een zelfscheppende geestelijke activiteit. Het geheim van het kunstwerk wordt slechts ontsloten naarmate het de lezer tot een grotere openheid en vrijheid brengt. In die zin kan op de leessituatie worden toegepast wat A. Vergote schrijft in verband met de autonomie en de vrijheid van het Ik: ‘Wat de menselijke orde kenmerkt is het conflict. Het subject heeft tot taak zich in objectieve cultuurvormen te integreren, juist omdat het nooit tot de natuur behoort, en steeds tegenover geobjectiveerde vormen in conflict treedt, en zodoende nieuwe cultuurvormen doet ontstaan. De mens is schepper van cultuur, omdat hij alle instinctuele vastheid springen doet, en ook alle feitelijke en geobjectiveerde vormen van cultuur overwinnen wil, en in die overwinning terzelfder tijd nieuwe vormen stelt, en zijn eigen vrijheid verwerft en bevestigt’¹. Kan het boek, de te interpreteren tekst niet worden beschouwd als een ‘feitelijke en geobjectiveerde vorm van cultuur’ die bij het lezen moet worden overwonnen? Via deze filosofisch-psychologische motivering kan het lezen worden beleefd als een merkwaardige vorm van ‘naar autonomie strevende subjectiviteit’ (A. Vergote). Lezen is aldus geen bezigheid voor luie geesten, geen zich passief onderwerpen aan de fantasie van de schrijver. Men zou zelfs kunnen zeggen dat een tekst die bij de lezer onvoldoende geestelijke ruimte schept, die hem dus onvoldoende weerstand biedt, niet als waarachtige literatuur beschouwd kan worden. Op die wijze is het wellicht mogelijk een esthetica te formuleren vanuit de filosofisch-psychologische motivering van de lezer en

1 A. Vergote, Filosofische psychologie, in Dietsche Warande en Belfort, september 1966, p. 510.

[p. 371]

dus niet meer op grond van literair-objectieve criteria. Een goede tekst is een tekst die de lezer een grotere geestelijke autonomie of ‘un supplément d'existence’ verschaft.

Daarbij aansluitend kan ik me afvragen of het geen eigenschap van het taalkunstwerk is, als het ware onvatbaar te zijn, weerstand te bieden aan mijn begrip, mijn zoeken naar zin te stimuleren. Roland Barthes omschrijft de symbolische taal van het taalkunstwerk als ‘une langue plurielle’², een taal die vatbaar is voor verschillende interpretaties. Het verwonderlijke is, dat literatuur afgestemd is op communicatie. Het voorwerp van die communicatie is 's schrijvers ervaring van het mysterie. Als lezer beschik ik, buiten het boek, over heel weinig gegevens die er borg voor staan dat ik het boek goed begrijp. Ik heb alleen mijn eigen ervaring van het geheim der dingen. Alleen mijn eigen ervaring van het mysterie en mijn eigen verlangen naar het onbereikbare stellen mij in staat een boek te lezen. Een gedicht of een roman mogen zich niet aan me opdringen, ze moeten me inpalmen zonder dat ik er mijn vrijheid bij verlies, ze moeten me aanzetten tot meditatie, ze moeten ruimte scheppen, een ruimte waarin ik me, zonder het kunstwerk te verloochenen, vrij kan bewegen. Om die reden is elke literatuur, vanuit het standpunt van de lezer, ‘experimenteel’: zij is open, zij schept vrijheid.

2 Roland Barthes, Critique et vérité, Paris, 1966, p. 53.

Vervreemding tussen auteur en publiek

Waarom dan voelt de hedendaagse lezer zich zo vreemd tegenover een taalkunstwerk? Is het omdat hij de nodige vrijheid niet kan opbrengen om met de dichter scheep te gaan? Of omdat de literatuur steeds meer buiten het leven komt te staan, omdat ze haast uitsluitend zou worden geschreven vanuit een louter esthetische problematiek, kortom omdat ze experimenteel zou zijn in de zin die men daar meestal aan geeft, en dus minder vatbaar voor communicatie? Ze zou van de lezer een té grote openheid vergen, waartoe hij niet in staat is. Een literatuur als die van de ‘nouveau roman’, auteurs als Claude Simon, Nathalie Sarraute of Marguerite Duras, dichters als Hugo Claus of Simon Vinkenoog zouden zich een té ruime vrijheid toeëigenen. Maar daar moeten we direct tegenover zetten, dat een niet-hermetische literatuur dikwijls meer aanleiding geeft tot interpretatieproblemen dan de hermetische. Hoe duidelijk de vorm ook is, een roman van Malraux, Saint-Exupéry of Bernanos is niet toegankelijker dan een gedicht van Paul Eluard; Shakespeare of Racine zijn niet toegankelijker dan Beckett. Ook de literatuur vervreemdt en kan experimenteel worden genoemd: ‘Het experiment in de poëzie is de poëzie zelf’ (Vinkenoog); het experiment kan niet uitsluitend formeel worden gedefinieerd.

Is deze collectieve vervreemding tussen lezer en boek dezelfde als de vervreemding die tijdens de lectuur optreedt tussen auteur en lezer? Gaat het om de veralgemening van een individuele ervaring? Moeilijk is het hierop een afdoend antwoord te geven, omdat elke lectuur een nieuw experiment is, een geheel nieuwe vorm van communicatie. Ik kan ‘in estheticis’ zelfs geen algemeen

[p. 372]

geldende oordelen vormen, tenzij dit éne, dat elk goed boek een uitdaging moet zijn, een oproep tot creativiteit. Een literatuursocioloog als Robert Escarpit spreekt wel van ‘la solitude du lecteur’, waaraan ook ‘la solitude de l'auteur’ beantwoordt. Maar hiermee bedoelt hij helemaal niet de eenzaamheid van de lezer tijdens het lezen zelf. Zonder die eenzaamheid is er immers geen goede lectuur en geen goede communicatie mogelijk. Escarpit bedoelt veeleer de hulpeloosheid van de lezer, zijn onmacht, de breuk tussen schrijver en publiek. Deze breuk is voor Escarpit echter van maatschappelijke, niet van esthetische aard. Hij heeft meer de verspreiding van literatuur op het oog, vooral bij arbeiders en bij de zgn. lagere middenstand. Dit probleem wordt niet in verband gebracht met de esthetische waarde van het literaire werk. In vele boeken herkent de lezer zijn eigen sociale wereld niet meer, de auteur schrijft vanuit een totaal andere ervaringswereld. De literatuur is in de huidige Westerse samenleving niet meer gebonden aan bepaalde standen, zoals dat bij voorbeeld wel het geval was in de tijd van Lodewijk XIV. Het is geen literatuur meer van een min of meer sociaal afgebakend milieu. Wel kan men zeggen dat de avantgarde-schrijver steeds op zijn tijd vooruit is geweest, ook op maatschappelijk gebied, maar vandaag wordt de artistieke vrijheid meer dan ooit mede bepaald door een vorm van sociale emancipatie. Naarmate de maatschappelijke bindingen van de schrijver met de gemeenschap van zijn lezers verdwijnen, komt de auteur in een isolement terecht, dat op zichzelf verruimend kan werken. Een Ernest Claes bijvoorbeeld is toegankelijker dan een Paul de Wispelaere, maar de Wispelaere werkt verruimender.

De sociale afzondering van de auteur wordt nog versterkt door het feit dat de vooruitstrevende kunstenaars zich gaan groeperen om in groepsverband de strijd aan te binden met hun eigen isolement door een soort revolte tegen de maatschappij die hen niet accepteert, een verschijnsel dat zich op het ogenblik voordoet in de Vlaamse letteren. Het gaat hier om een literaire revolte, in zoverre zelfs dat het woord ‘links’ een zuiver literair begrip is geworden³. Literatuur wordt een specialiteit. En ook de literatuurkritiek gaat onder de vervreemding tussen literatuur en publiek lijden, ze wordt zó esthetisch en wetenschappelijk, dat ook zij de anonieme massa lezers niet meer aanspreekt. Heel die toestand schept een sfeer van onbehagen: oudere schrijvers kunnen niet meer mee, de literatuur wordt van haar mythisch karakter ontdaan, jongere schrijvers verachten het publiek.

De misnoegdheid van de jongere auteurs krijgt soms gestalte in een vorm van maatschappijkritiek: zij willen vooral de roman bevrijden uit zijn esthetische beslotenheid. In de Franse literatuur ontstaat er een cultus rond de figuur van Céline. In zijn boek La mort de L.-F. Céline maakt Dominique de Roux van de gelegenheid gebruik om in naam van zijn idool de esthetici van de groep Tel Quel uit te schelden: ‘Maar wat doen nu onze hedendaagse schrijvers, vooral de dertigers? Literatuur is voor hen louter techniek, zij brengen hun tijd zoek met in lege slakkehuisjes te kruipen’⁴. De Roux wil de auteurs van zijn

3 Zie Herman J. Claeys, Wat is links?, Brugge, 1966.

4 Le Figaro Littéraire, 6 oktober 1966, p. 2.

[p. 373]

generatie als het ware de straat op jagen, om ze te leren schrijven vanuit het volle leven, hij wil een levensechte literatuur, wars van alle esthetisch experiment. Een ander voorbeeld is Truman Capote's In cold blood, een reconstructie van een echt gebeurde moord. In zijn door de groep Merlyn fel betwiste inaugurele oratie, De twee wegen van de kritiek, uitgesproken te Leiden op 25 februari 1966, wijst H.A. Gomperts op dit streven naar authenticiteit: ‘Het is kenmerkend voor onze tijd, dat de literatuur steeds minder esthetisch-formalistisch en steeds meer autentiek-documentair wordt’⁵. De levensvolheid wordt niet zozeer nagestreefd door een ethisch engagement, zoals bij Menno ter Braak of Gerard Walschap, maar door een soort documentair-realistisch getuigen.

Het is echter de vraag of op die manier de afstand tussen auteur en publiek kan worden overbrugd. Moet het probleem niet veeleer verschoven worden naar de intieme verhouding tussen lezer en boek op het ogenblik van de lectuur zelf? Een esthetisch oordeel over de vervreemding tussen auteur en publiek kan niet worden gevoed door de analyse van uitsluitend actuele literaire verschijnselen. De eigenlijke literaire problematiek ligt veel dieper. Onze bedoeling is, wat meer inzicht te krijgen in het lezen op zichzelf. Het eigenlijke experiment in de literatuur heeft iets te maken met lectuur, met de ervaring van de wereld via de symbolische werking van de dichterlijke taal. Wat is er meer gericht op het mysterie dan het beeld, wat is er rijker aan geestelijke dynamiek dan het woord van de dichter? Literatuur wordt slechts experiment tijdens de lectuur. Op die wijze hopen wij de literatuur opnieuw open te stellen voor de lezer en hem binnen te leiden in het verborgen leven, hem opnieuw bewust te maken van wat er gebeurt wanneer hij leest en misschien ook wel van de zin van het leven. Langs die weg wordt de lezer misschien opnieuw vertrouwd gemaakt met het boek, door persoonlijke confrontatie met dat boek dat hem, nu meer dan ooit, zo bevreemdt. De taak van de criticus bestaat erin het isolement van lezer en auteur te doorbreken. Maar hoe?

5 H.A. Gomperts, De twee wegen van de kritiek, Amsterdam, 1966, p. 18.

Methodenstrijd in de kritiek

Tegenover de onzekerheid van de lezer staat bij de criticus de steeds groter wordende drang naar exactheid in de analyse, naar controleerbaarheid van de waarde-oordelen, wat in het Nederlandse taalgebied vooral bij de critici van Merlyn tot uiting is gekomen en waarop nog eens met nadruk wordt gewezen in het dispuut met Gomperts⁶. Niet echter alleen in Nederland woedt er een felle methodenstrijd, maar ook in Frankrijk. Vooral Raymond Picard, Racinekenner en hoogleraar in de 17e-eeuwse letterkunde aan de Sorbonne, Roland Barthes, Jean-Paul Weber en Serge Doubrovski zijn hier de protagonisten. Al die discussies beroeren de publieke opinie wel niet en het is de vraag of de bijzondere relatie tussen lezer en boek er ook maar enigszins door wordt beïn-

6 Merlyn, mei 1966. Vooral J.J. Oversteegen, Leiden ontzet (en Amsterdam niet minder), pp. 149-178.

[p. 374]

vloed. Maar toch komen hier enkele inzichten over het wezen van de literatuur vrij waarmee wij ons voordeel kunnen doen.

Vooral bij Barthes is er een sterke neiging aanwezig om binnen de autonomie van het kunstwerk en mits scholing en belezenheid de kritiek opnieuw open te stellen voor een subjectief-artistiek lezen: ‘une subjectivité systématisée, c'est-à-dire cultivée (relevant de la culture), soumise à des contraintes immenses, issues elles-mêmes des symboles de l'oeuvre, a plus de chance, peut-être, d'approcher l'objet littéraire, qu'une objectivité inculte, aveugle sur elle-même et s'abritant derrière la lettre comme derrière une nature’⁷. Dit subjectivisme moet grondig worden onderscheiden van een totaal voorbijgestreefd emotioneel lezen, waarbij de lezer het kunstwerk slechts waardeerde (en schromelijk overschatte) wanneer het hem ontroerde, hem als het ware de wereld en het leven deed vergeten. Zulk een lezer heeft slechts oog voor literatuur als fictie, als leugen, als een vlucht uit de werkelijkheid. Hij heeft geen zicht op het werkelijkheidsgehalte van de literatuur. Hij vergeet niet alleen het leven, maar ook het kunstwerk zelf⁸. Het subjectivisme van Barthes daarentegen is analytisch, het beweegt zich binnen de autonomie van het taalkunstwerk. Ik word niet geblinddoekt door het verhaal, ik kom tot mijzelf, ik word weer in het bestaan geworpen, in het mysterie van het leven. In dit verhullend onthullen van de wereld bestaat de dubbelzinnigheid van de literatuur. ‘Ecrire, c'est donc à la fois dévoiler le monde et le proposer comme une tâche à la générosité du lecteur’⁹. Schrijven is: de wereld onthullen en ze tegelijk voorstellen als een eis tot creativiteit en zelfbevestiging. Een roman of een gedicht interpreteren, is het mysterie ervan intact laten, maar het tastbaar aanwijzen in de taal zelf van de schrijver. In die zin moet de interpretatie steeds uitlopen op de onmacht van de criticus. Die onmacht betekent echter geen abdicatie, het is een gaan tot aan de grens van het interpreteerbare, tot waar er niets meer te zeggen valt, tot waar de dialoog met het kunstwerk, voorlopig, is uitgeput, tot op het punt waar de criticus helemaal zichzelf geworden is, geen lezer meer maar mens, waar hij over de zuiver esthetische waarden heen tot een ethische stellingname wordt gedreven. Ook volgens Sartre is dit de zin van de literatuur als morele imperatief. Het kunstwerk wordt hierdoor geenszins verlaagd tot een esthetisch middel ter propagering van bepaalde ideeën, het wordt in zijn volle esthetische draagwijdte beleefd. De onmacht waarover het hier gaat, is geen eindpunt, het is een belangrijk moment in de interpretatie, juist dat moment waarop de interpretatie slaagt, waarop het boek als confrontatie met de wereld op het vlak van de esthetische ervaring zijn doel heeft bereikt. Het boek is uit, het leven begint. Maar dit leven is veranderd, het is geïntensifieerd als geestelijk avontuur, het is ‘verrijkt’.

7 Roland Barthes, Critique et vérité, Paris, 1966, p. 69: ‘een gesystematiseerde subjectiviteit, d.w.z. een in cultuur beproefde subjectiviteit, onderworpen aan ontzettende beperkingen, die zelf voortvloeien uit de symbolen van het werk, biedt wellicht meer kans om het literair object te benaderen dan een van weinig cultuur getuigende objectiviteit, die zich zonder enige kritische zin blind staart op de letter van de tekst en zich daarachter verschuilt als achter een natuurgegeven’.

8 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, 3e uitg., Tübingen, 1965, p. 22.

9 J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littérature?, in Situations, II, p. 109.

[p. 375]

Humanisering van de literaire kritiek

Literatuur is niet alleen een aangelegenheid van schrijvers. Wanneer men uitgaat van de gedachte dat een boek slechts tot leven wordt gewekt op het ogenblik waarop het wordt gelezen, dan verdwijnt de auteur als persoon naar de achtergrond, dan primeert nog slechts het werk in zoverre het geschapen wordt door de lezer, dan wordt de lezer als het ware auteur, weliswaar dank zij het boek dat zonder de schrijver nooit ter wereld zou zijn gekomen. Als lezer komt het niet bij me op, een onderscheid te maken tussen auteur en werk, beiden worden tijdens de lectuur vereenzelvigd, ik ken slechts de auteur als schrijver van het boek, niet als individu. De identificatie is volledig: hij is het boek. Ook al is de persoon van de auteur mij volkomen onbekend. Dit laatste komt mij zelfs als een vereiste voor, als een waarborg van goede lectuur.

Nu is het de vraag, of de bijzondere relatie tussen lezer en boek dezelfde is als tussen schrijver en werk. Het boek ligt ergens tussenin. Voor de auteur is het slechts het voorlopig einde van een avontuur, al streeft hij in het kunstwerk ‘een onbereikbare, definitieve voltooiing van zijn persoonlijkheid’ na; tijdens het scheppen zelf heeft het dichtwerk, als project, als opgave, voor de kunstenaar een absolute waarde, maar eenmaal voltooid, blijkt het onvolmaakt te zijn, in wezen ‘onvoltooid’¹⁰. Dit gevoelen van onvolkomenheid wordt bijvoorbeeld gedeeld door J.M.G. Le Clézio: ‘Il y a longtemps que j'ai renoncé à dire tout ce que je pensais....’ (‘Ik heb het allang opgegeven, alles te zeggen wat ik denk’, La fièvre, p. 8). Blijkt uit dit gezegde dat Le Clézio zich niet helemaal vereenzelvigt met wat hij te zeggen heeft? Eigenlijk bedoelt hij hiermee dat de wereld en zijn ervaring van de wereld zó rijk zijn, dat ze nooit volkomen kunnen worden uitgedrukt in de taal. Dit wijst dan weer op het onvoltooide van elke kunstschepping. In deze zin is dus elk kunstwerk, althans voor de maker, eindig. Volgens Sartre is een schrijver er zich zelfs niet van bewust een kunstvoorwerp te scheppen: ‘le plaisir esthétique’ (het esthetisch genot) is hem ontzegd. Voor Le Clézio is schrijven ‘de l'écriture brute’. Ook bij de dichter Francis Ponge komt deze gedachte veelvuldig voor. Schrijven is hoofdzaak, niet zozeer de esthetische waarde van het resultaat: ‘l'artiste a l'oeuvre pour but, non la valeur de l'oeuvre’, het doel van de kunstenaar is het werk, niet de waarde van het werk¹¹.

Voor de lezer ligt het boek aan het begin van een uiterst riskante ontmoeting. Hij is niet op voorhand zeker of deze zal slagen. Maar zelfs afgezien daarvan is het lezen een heel andere ervaring dan het schrijven. Het lezen gaat wél gepaard met esthetische genoegens, het wekt verlangens op naar een volledige inbezitneming van het werk: ‘Lire, c'est désirer l'oeuvre, c'est vouloir être l'oeuvre, c'est refuser de doubler l'oeuvre en dehors de toute autre parole que la parole même de l'oeuvre’, schrijft Roland Barthes. Lezen is verlangen in bezit te worden genomen door het werk, zich er als het ware in te verliezen, zichzelf niet meer te zijn. Ingarden gebruikt hiervoor de term ‘Selbstvergessen-

10 S. Dresden, De zin der literaire critiek, in Bezonken avonturen, Amsterdam, 1949, p. 15.

11 Gaëtan Picon, L'écrivain et son ombre, Paris, 1963, p. 25.

[p. 376]

heit’¹². Als een uitdrukking als deze in strijd lijkt te zijn met het beginsel van de autonomie van de lezer, mag men niet uit het oog verliezen dat de autonomie juist bewerkt wordt tijdens en door de lectuur, dat zij slechts kan worden opgebouwd in de lege ruimte die geschapen wordt door het esthetisch genieten. Het constructieve moment van de lectuur, de eigenlijke zingeving is niet zuiver esthetisch meer, het is veeleer ethisch. Beide aspecten vloeien echter door elkaar, werken voortdurend op elkaar in. De lezer is tegelijkertijd passief en actief, hij wordt opgeslorpt door de wereld van het boek, maar bouwt het tegelijkertijd ook weer op.

Zonder het affectief-esthetisch element van het genieten is er geen artistieke kennis mogelijk, maar toch mag het aandeel van dit moment niet worden overschat. Schoonheidsbeleving en het eigenlijke herscheppen van de wereld van de kunstenaar gaan samen. Het ethisch aspect lijkt echter het belangrijkste, omdat vooral dit aspect mij als lezer het meest creatief maakt, omdat ik daardoor binnen de wereld van de kunstenaar het meest mijzelf ben en word. Op het ogenblik waarop ik als lezer het werk in zijn volle betekenis tracht te omvatten, wordt mijn waarde-oordeel niet zozeer bepaald door het ‘esthetisch genot’, dat meer passief is, als wel op grond van een ethisch engagement. Dit engagement ontstaat slechts tijdens de lectuur, het is geen extra-literair gegeven, geen morele norm. De waarde van het kunstwerk wordt niet ondergeschikt gemaakt aan niet-literaire maatstaven. Anderzijds wordt het ook niet ervaren als een object, als een zuiver autonome schepping, los van schrijver en lezer. Belangrijk is dat het ooit werd geschreven en dat het wordt gelezen, dat het als het ware tweemaal wordt geschapen, maar dan op een heel andere wijze en door totaal andere personen. De lezer bevindt zich in een voltooide wereld, binnen de voltooide werkelijkheid van het boek. De waarachtige kunstenaar kent die ervaring van het voltooide niet. Daarom betrekt hij ook in de beoordeling van zijn eigen werk andere criteria dan de lezer. Wat voltooid is voor de lezer, is voor de schrijver vaak onvolmaakt. Lezen en schrijven zijn aldus grondig verschillende belevenissen. Eén fundamenteel kenmerk hebben zij gemeen: het scheppen als een streven naar vrijheid.

12 Roman Ingarden, op. cit., p. 21.

Intellectualisering van de kritiek

De verhouding tussen lezer en boek blijkt zich dus af te spelen buiten de schrijver om. Hoezeer de auteur het boek ook voor zichzelf heeft geschreven, toch is het er essentieel voor de lezer. Geen enkel produkt is zo hecht met het leven van de producent verbonden en wordt tegelijkertijd zo integraal in bezit genomen door de verbruiker, alsof het diens bloedeigen geestesvrucht was. Dit alles heeft vérstrekkende gevolgen op het gebied van de literatuurbeschouwing, de literatuurkritiek en het literatuuronderwijs in het algemeen. Dit beklemtonen van de rol van de lezer is vooral belangrijk in een periode waarin het standpunt van de auteur door sommige critici zó sterk wordt benadrukt en zelfs verabsoluteerd, dat de literatuur een haast exclusieve bezigheid wordt voor vakspecia-

[p. 377]

listen, waartoe zowel auteurs als critici moeten worden gerekend. Het gaat om een verregaande objectivering van het kunstwerk, waardoor het lezen ontdaan wordt van elke ethische betekenis. Het is helemaal niet zo zeker, zoals wij hierboven reeds hebben uiteengezet, of de eigenlijke zin van het artistieke scheppen daardoor juist begrepen wordt, of de kennis van de literatuur daarmee vooruitgang boekt. Berust de vereenzelviging van het standpunt van auteur en lezer niet op een misverstand, d.w.z. op een verkeerd begrip van de scheppingsact zelf? Dat is het wat wij willen aantonen.

Het kunstwerk wordt door literatuurkenners, stilistici en esthetici als een autonome creatie beschouwd, zij stellen zich in de plaats van de kunstenaars voor wie het ideale kunstwerk los van de schepper staat, zo autonoom als een boom of een wolk: een ideaal van vormelijke perfectie dat uit de esthetica van Mallarmé stamt en dat bijvoorbeeld ook Flaubert voor de geest zweefde: ‘un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style’, een boek dat op zichzelf bestaat, alleen maar op zijn stijl¹³. Nogmaals, niet de waarde van het kunstwerk is voor de schrijver van belang, maar het feit dat het er is. Dezelfde idee komt naar voren bij zulke uiteenlopende romanciers als François Mauriac en Alain Robbe-Grillet: voor Mauriac is de roman ‘un monde séparé de celui qui l'a créé’, een wereld buiten de auteur¹⁴; voor de theoreticus van de ‘nouveau roman’ zijn de werken van Pinget ‘des créations pures qui ne relèvent que de l'esprit de création’, zuivere scheppingen die uitsluitend afhangen van de creatieve geest, en elders noemt hij de moderne roman ‘une recherche qui crée alle-même ses propres, significations’¹⁵. De roman is een besloten wereld die zijn diepste betekenis uit zichzelf put.

De vraag is echter, of dit standpunt van de kunstenaar ook geldt voor criticus en lezer. Kan de criticus zich evenzeer op de autonomie van het kunstwerk beroepen als de kunstenaar? De lezer-criticus wordt toch op een heel ander moment met het literaire werk geconfronteerd dan de auteur. De schrijver staat steeds tegenover zijn werk als een te scheppen oeuvre, als een onvoltooide en wellicht nimmer te voltooien opdracht, terwijl de lezer én de criticus het boek lezen als een voltooid werk.

De roman of het gedicht worden los van de auteur gelezen. En toch stijgt de goede lezer boven die formele perfectie uit. Hij sluit het werk niet op binnen de grenzen van zijn objectieve schoonheid, hij beperkt zich niet tot het geheel van taalstructuren. Juist in zijn drang naar het absoluut schone moet hij het kunstwerk steeds ervaren als een essentieel onvoltooide schepping. Kunst is in deze zin steeds revolutionair, ze leidt naar een immer te hernieuwen ‘bewustwording’, een ethische vereiste die sterk beklemtoond werd door het surrealisme. Het gaat er dus om, het standpunt van de kunstenaar juist te verstaan, het niet te verwarren met de esthetische droom van het volmaakte kunstwerk en

13 Brief aan Louise Colet, 16 januari 1852, geciteerd door R. Koskimies, Theorie des Romans, Helsinki, 1935, p. 148.

14 François Mauriac, Le romancier et ses personnages, Paris, 1933, p. 143.

15 Alain Robbe - Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, 1963, p. 108 en 120.

[p. 378]

er aldus niet vanuit te gaan dat een gedicht of een roman volkomen autonome esthetische scheppingen zijn. Zij kunnen slechts worden beschouwd als zovele getuigenissen van een nimmer te bevredigen drang naar het absolute.

Tijdens de lectuur verliest het boek zijn autonomie ten opzichte van de lezer. Indien de criticus de lezer voor zijn lectuur wil interesseren, dan moet hij dus niet trachten het werk te reconstitueren als het resultaat van een voorbije scheppingsact, als de voltooide belichaming van een esthetische droom, maar als het nooit te bevredigen verlangen van de kunstenaar naar een volstrekt zuiver en autonoom oeuvre. Dat is het wat wij onder esthetische lectuur verstaan. Kritiek wordt dan een zo objectief mogelijk getuigenis van de wijze waarop de criticus zich tijdens zijn lectuur met het boek heeft geïdentificeerd en erdoor in bezit werd genomen, zonder daarbij zijn autonomie te verliezen. Wanneer een roman of gedicht te zeer worden opgedrongen aan de lezer als een object, belemmeren zij elk creatief lezen, het boek doet zich dan voor als een gesloten wereld, wat het voor de auteur tenslotte nooit geweest is. Het is niet omdat het kunstwerk ‘af’ is dat het een voorwerp wordt, dat het vreemd wordt aan het leven van de kunstenaar. De droom van de schepper is nooit voltooid. Ieder werk is een onvoltooide droom. Een stilistische kritiek die het kunstwerk beschouwt als een autonome, tijdeloze en zelfs anonieme creatie en die er van uitgaat dat dit het standpunt is van de schrijver, voltrekt een scheiding tussen het esthetische en het ethische aspect van de kunst. Ten gevolge van een dergelijke scheiding wordt het taalkunstwerk herleid tot een louter statisch gegeven, het wordt in beslag genomen door het analyserend intellect, het wordt van zijn geheimzinnigheid beroofd, het wordt tenslotte losgerukt uit het complexe ervaringsleven van de auteur, het wordt ontdaan van elke ethische motivering. Lezen is leven met de wereld van het boek, vatbaar worden voor het streven naar het absolute: ‘L'oeuvre, si je peux m'exprimer ainsi, va vers l'absolu; elle est un témoignage de la voie que l'auteur se fraye vers son achèvement absolu mais elle n'est jamais cet achèvement lui-même’¹⁶. Die beleving is ook eigen aan de criticus.

Alleen het lezen, bevrijd van alle mogelijke denkbeelden over de autonomie van het kunstwerk, helpt ons literatuur te ervaren als een diepmenselijke getuigenis over het bestaan. De erkenning van het standpunt van de lezer bij het beoefenen van literaire kritiek draagt ook bij tot het vermenselijken van de literairkritische taal. De kritiek wordt vrij gemaakt van haar steeds toenemende professioneel-wetenschappelijke inslag. Op dit gebied is er een grote behoefte aan zuivering merkbaar, niet alleen bij sommige critici, maar vooral bij auteurs. Men leze bijvoorbeeld het ironische stuk van T.A. Birrell, Engelse literaire kritiek op zoek naar een methodologie¹⁷. Veel heftiger is het verzet van de Amerikaanse auteur Saul Bellow tegen de intellectualisering van de kritiek en de literatuur. Op het congres van de Penclubs te New York (1966) heeft hij in

16 S. Dresden, Stylistique et science de la littérature, in Neophilologus, 1952, p. 205: ‘Het werk tendeert naar het absolute; het legt getuigenis af van de weg welke de auteur zich baant naar zijn absolute voltooiing, maar het is nooit die voltooiing zelf’.

17 Forum der Letteren, aug. 1962, pp. 166-175.

[p. 379]

felle bewoordingen de monopolisering van de kritiek en de literatuur door de Amerikaanse universitaire intelligentsia aangeklaagd. Over de intellectuelen in de literatuur liet hij zich uit als volgt: ‘Deze nieuwe groep schrijvers, die grotendeels onder invloed staat van de moderne klassieken Joyce, Proust, Eliot, Lawrence, Gide, Valéry, enz. heeft deze klassieken alleen maar een ander kleedje omgehangen. Van wat verbeelding was, hebben zij iets cerebraals gemaakt. Kunst wordt concept. Deze groep meent dat het volstaat alles onderste boven te gooien. Zij parafraseren en maken alles onduidelijker, ontoegankelijker. Gevoel en sensibiliteit vervangen zij door verstand’. Het gaat zelfs zover dat de romanciers zich buiten de literatuur gesloten voelen: ‘De hedendaagse romanciers worden afgedankt. Die armzalige onontwikkelde slaven zijn niet goed genoeg meer voor de literatuur’¹⁸. De intellectualistische kritiek gaat de artistieke vrijheid zelf bedreigen.

Nu wil dit artikel geen pleidooi zijn voor een impressionistische kritiek of voor een gevoelskritiek, maar wel een bezinning over de rol van de criticus in het algemeen. M.a.w. het gaat erom, hoe de lectuur als experiment, als ervaring van de taalscheppende drang naar het onbereikbare, in de kritiek tot uiting kan komen. Hoe bevordert de kritiek het contact met het boek, hoe kan ik, rekening houdend met de groeiende idee van de menselijke vrijheid, een kritiek opbouwen waarin de lezer weer naar het boek gaat om zich te bezinnen over de zin van het bestaan. Hoe kan literatuur weer voor hem worden wat Barthes ‘une expérience intérieure’, een inwendige ervaring noemt. Want daarin bestaat de literatuur. Een boek dat aan die vereiste beantwoordt, is waarachtige ‘experimentele’ literatuur. De criticus zou zich dus moeten afvragen hoe hij de literatuur weer ‘experimenteel’ kan maken, d.w.z. binnen het bereik van de lezer brengen; hoe hij aldus een echt leesklimaat kan scheppen, waardoor de literatuur ook aan maatschappelijke betekenis zou winnen.

18 Saul Bellow, La dictature des professeurs sur la littérature, in Le Figaro Littéraire, 14 juli 1966, p. 7.