Streven. Jaargang 20

[p. 346]

Asger Jorn. Uitverkoop van een ziel
Geert Bekaert

Asger Jorn verkoopt zijn werk niet aan de toeschouwer. Hij levert het niet uit. Mét het werk moet de toeschouwer Jorn zelf op de koop toe nemen. Paradoxalerwijze kan de toeschouwer met het werk slechts in contact komen langs de kunstenaar om. Hij kan het alleen zien in de mate dat hij zich met de kunstenaar vereenzelvigt, in de mate dat hij samen met de kunstenaar het avontuur aangaat. Jorn is helemaal en op een unieke wijze in zijn schilderijen geëngageerd. Eigenlijk is het al niet meer juist hier nog van schilder en schilderijen te spreken. Een onderscheid tussen schilder en schilderij is hier slechts mogelijk als men de kunst tussen haakjes zet en Jorn bijvoorbeeld beschouwt als een Deens staatsburger die objecten voortbrengt welke ergens juridisch en financieel omschreven kunnen worden. De schilder Jorn echter ontstaat en houdt op te bestaan met zijn schilderij, juister, met het maken van zijn schilderij. Hij wordt met het schilderij geboren en sterft ermee. Het heeft me niet verrast toen ik vernam dat Jorn geen enkel schilderij in zijn atelier bewaart. Zogauw het af is moet elk schilderij weg. Om het met zijn eigen woorden te zeggen, de titel van een van zijn werken: een schilderij is de ‘uitverkoop van een ziel’.

Daarmee is allerminst bedoeld dat Jorns kunst slechts kan begrepen worden door wie hem persoonlijk kent. Van Jorns biografie weet ik heel weinig en ik voel er geen behoefte aan er meer van te weten¹. Dit verandert echter niets aan het feit dat men een schilderij van Jorn niet kan zien zonder in een persoonlijke en felle belijdenis te worden betrokken. Wat de inhoud van die belijdenis is, wordt nooit helemaal duidelijk. Gaandeweg gaat men beseffen dat dit juist haar originaliteit is. Men vraagt niet meer naar een inhoud. Inhouden hebben geen inhoud meer. Jorns belijdenis klinkt in een andere wereld dan die der inhouden. Zoals Julien Green eens zei van de vallende sneeuwvlokken en het laaiend vuur, zou men van Jorns schilderkunst kunnen zeggen dat zij spreekt zonder dat men verstaat wat ze zegt. Men weet dat ze veel te vertellen heeft en dat hetgeen ze vertelt belangrijk is. Het schilderij is niets anders dan het

1 De beste beeld-documentatie over Jorn is de monografie die het Centro Internationale delle Arti e del Costume heeft uitgegeven ter gelegenheid van Jorns tentoonstelling in het Palazzo Grassi te Venetië onder de titel Jorn a Venezia. Naast een inleiding van Paolo Marinotti bevat deze monografie illustraties van de achtendertig tentoongestelde schilderijen. Eenentwintig daarvan zijn in goede kleurenreprodukties afgebeeld. Een bijvoegsel bevat de vertaling van de inleiding in het Frans, Engels en Duits.

[p. 347]

medium waarin de kunstenaar ontstaat en bestaat, maar net als het schilderij is de kunstenaar onvatbaar. Zoekt men in dit werk naar een object en een subject, dan komt men uit op een leegte, waarin werk en kunstenaar ten onder zijn gegaan. Ze bestaan niet meer tenzij als een ziekte, ‘een ziekte in het universum, in de natuur en onder de mensen; geen ziekte die naar de dood leidt, geen ouderdomsdecadentie, maar geboorteweeën, levensrisico, een ziekte ten leven’². Jorn spreekt hier van een ziekte. Uit persoonlijke ervaring (een tijdlang is hij in het sanatorium geweest) weet hij wat ziekte is. Men zou zijn kunst echter ook een provocatie kunnen noemen, die zich luid manifesteert in de leegte tussen het niets en het onbekende. Of een geloof, dat reeds ‘de verwerkelijking is van wat niet te verwerkelijken is’.

In de leegte van zijn kunst plaatst Jorn de grote, uiteindelijke realiteit. In navolging van Willi Baumeister noemt hij deze ‘het onbekende’. Van dit onbekende maakt hij de bestaansreden van mens en kunst. Kunst is het kenbaar maken, het zichtbaar worden van het onbekende, van datgene wat voor mens en stof ‘het centrale orgaan is van alle tijd-ruimtelijke bewogenheid’ (Klee). Dit kenbaar maken geschiedt echter zo, dat het onbekende het onbekende blijft en zo zijn licht laat vallen op de voorlopige vormen waarin wij het, zonder het ooit uit te kunnen putten, tot werkelijkheid provoceren. De beste omschrijving van Jorns kunst vinden we misschien nog in de manier waarop een filosoof als Abellio de liefdesgemeenschap definieert: ‘een geprivilegieerd instrument van kennis, omdat ze de totaliteit van het lichaam op het spel zet, en het laatste probleem voor de mens is de kennis van zijn lichaam, de kennis van het lichaam als raadsel, de kennis van het lichaam dat de laatste ondoordringbaarheid vertegenwoordigt’³. Deze vergelijking van het artistieke proces met de sexuele daad gaat niet alleen voor Jorn op, maar in de betekenis die Abellio eraan toekent is ze hier wel bijzonder treffend. Jorns kunst wil evenmin als de liefde iets tot stand brengen. Niet een schilderij, een tekening, een ets, wordt als resultaat beoogd. Het gaat uitsluitend om een bestaanswaarachtigheid, een bestaansinwendigheid, een overgave aan de werkelijkheid en de werkelijkheid komt pas tot stand in de overgave. Hoe totaal en fanatiek ook, de overgave is tegelijkertijd veroverend en versagend. Geen uitleving, zoals bij sommige van Jorns compagnons uit de Cobragroep, maar een fundamentele nieuwsgierigheid; ze draagt in zich de dynamiek van een onverzadelijke kennisdrang, een kennis dan als vleesgeworden ervaring, verworven lichamelijke substantie, die elke vorm van cerebraliteit afwijst.

Deze kennisdynamiek, welke het onbekende als de laatste realiteit poneert, geeft aan het werk van Jorn zijn persoonlijke plaats in de Cobra-groep. Voor Appel bijvoorbeeld is het schilderij nog een resultaat, een verworvenheid, een

2 Held og Hasard, Silkeborg, 1952, opnieuw uitgegeven door Skandinavisk Institut for Sammenlignende Vandalisme, Aarhus, 1963, geciteerd in Jürgen Claus, Kunst Heute, rde 238-239, Hamburg, 1965. Dit laatste boek bevat een hoofdstuk over Asger Jorn als Theoretiker, pp. 33-41, eerder verschenen in Das Kunstwerk, okt. 1964, pp. 7-13.

3 Candide-Supplément nr 290, 14-20 november 1966, p. 28, een interview van Marie-Thérèse de Brosses met Raymond Abellio onder de titel Qu'est-ce qu'une Femme? Dit interview sluit aan bij wat Abellio uiteengezet heeft in La Structure Absolue. Essai de Phénoménologie génétique (Coll.: Bibliothèque des Idées), Gallimard, Paris, 1965.

[p. 348]

object. Hij schildert figuren: ‘een vrouw en een kind’, ‘toeschouwer’, ‘huwelijk’ noemt hij zijn schilderijen. Jorn daarentegen: ‘Le voilà de retour’, ‘Adieu beau rêve’, ‘Das Ende einer Affäre’, ‘Im Flügelschlag der Schwäne’, ‘Il se laisse faire’, ‘Ausverkauf einer Seele’. Tot in de titels klinkt het gebeuren nog door. Voor Corneille is het nog onbekende gebied van zijn wandelingen toch een vertrouwd en geruststellend domein, niet het in wezen onbekende van Jorn. Bij Appel, Corneille, Constant, Lucebert, Alechinsky, Carl-Henning Pedersen en de andere leden van Cobra mondt de artistieke activiteit uit op een min of meer herkenbare figuur in een min of meer herkenbare situatie, zij het die van de mythe of het sprookje. Bij Jorn zijn zelfs die schaarse referenties opgeheven. De figuur die in het schilderij ontstaat, gaat er weer in onder. Deze dialectiek is bij Jorn de enige schilderkunstige figuur. En het is alleen de schilderkunstige figuur die telt, niet haar verwijzing naar een wereld buiten het schilderij. Ze verwijst naar niets buiten zichzelf. Herkent men ze of kan men ze een naam geven, dan is dat meer begoocheling dan werkelijkheid.

Toch is Jorn niet abstract. Hij is even figuratief als de andere leden van de Cobra-groep. Het onbekende is voor hem immers het concreet onbekende, of als men wil, de onbekendheid van het concrete, van de concrete wereld waarin hij leeft en waarmee hij dagelijks te doen heeft. Het is de politieke, sociale, economische, religieuze, historische situatie waarin hij, de Deen uit Vejrum in Jutland, de nomade in het gebied dat Europa heet, zich bevindt. Zijn figuren zijn even werkelijk en even onidentificeerbaar als die welke men in de vlammen van het haardvuur leest, en dan denk ik aan alles wat de psycho-analyse van een Gaston Bachelard in het vuur heeft gelezen. Bachelard is inderdaad een man aan wie Jorn zelf erkent schatplichtig te zijn en, hoewel Abellio's visie mijns inziens nog dichter bij Jorns werkelijkheid staat, is er toch ook wel iets te zeggen voor de verwantschap met de intuïtieve, op een omgang met de dingen afgestemde kennisleer van Bachelard.

Hier van kennisleer spreken is meer op z'n plaats dan men bij een schilder zou verwachten. Bij tijden is Jorn ook een filosoof en hij zelf beschouwt dit niet als een bijkomstigheid. Zijn schilderkunst gaat altijd gepaard met theoretische bezinning, verantwoording en verheldering. Schilderkunst en filosofie zijn beide ingebouwd in een omvattend wereldbeeld, dat hij in een uitgebreide reeks publikaties heeft uiteengezet. Jorns geschriften gaan van Pour une Forme. Ebauche d'une Méthodologie des Arts tot Critique de la politique économique. Suivi de lutte finale; van La Roue de la Fortune. Méthodologie des Cultes tot Signes gravés sur les églises de l'Eure et du Calvados. Deze titels alleen al laten Jorn zien als een ‘Fanatiker Wissenschaftlicher Exegese’ (W. Haftmann). Hij beperkt zich echter niet tot wetenschappelijke (en schilderkunstige) exegesen: zijn filosofie en kunst willen zo concreet zijn, dat hij de vaandeldrager wordt van verschillende groeperingen, zoals de reeds meermalen genoemde Cobra en de Internationale Situationniste. Zoals zijn schilderkunst een middel is om steeds verder door te dringen in het onbekende, zo ziet hij de filosofische bezinning en de sociale agitatie als een vanzelfsprekende consequentie van de artistieke ervaring. Deze moet bewust en mededeelbaar gemaakt worden. ‘De oor-

[p. *25]

il delinquente, 1956

[p. *26]

bourdonnements, 1960

[p. *27]

le voilà de retour, 1962

[p. *28]

le monde perdu, 1960

flügelschlag der schwäne, 1963

[p. 349]

sprong van de gedachte is niet de conventie, maar het creatief proces; de oorsprong van het woord is niet de herkende definitie, maar het scheppende woord; de oorsprong van gedachte en woord is een uniek scheppingsproces’⁴.

Maar laten we de theoreticus Jorn hier terzijde. Het is een aspect van zijn activiteit dat we moesten vermelden, maar ten overstaan van zijn schilderkunst lijkt het erg secundair en op vele punten zelfs romantisch-conventioneel. Het zou niet heel moeilijk zijn om, zoals onlangs voor Constant is gebeurd, de oorsprong van Jorns ideeën naar de negentiende eeuw te verleggen. Als er hier van een kennisleer gesproken wordt, dan willen we daarmee niet naar een filosofische interpretatie verwijzen, maar naar het creatieve proces dat in deze schilderkunst plaatsvindt. Deze voorrang past overigens helemaal in Jorns systeem zelf. Als Jürgen Claus hem in een interview vraagt of hij in de wetenschappelijke wereld van vandaag het herstel zoekt van een wereldbeschouwing, die de wetenschap voorafgaat en ze resumeert, dan is zijn antwoord daarop ondubbelzinnig ja! Maar hij licht dit toe als volgt: ‘Ja, een rehabilitatie van een wereldbeschouwing door nieuwe wereldbeelden. Het nieuwe universum moet zich in beelden verwerkelijken. Hoe dit moet gebeuren, weet ik niet. Gelukkig maar. Ik zie alvast dat de kunstenaars sinds Turner, Constable en Runge systematische bijdragen hebben geleverd’. - ‘In beeld en woord?’ - ‘In beide. De vragen van licht, materie, enzovoort, zijn artistieke én wetenschappelijke vragen’. - ‘Ook als de kunstenaar daar niet altijd, laten we zeggen, de theoretische conclusies uit getrokken heeft?’ - ‘Dit is voor mij geen doel. Het gebeurt terwijl men kunst maakt. Niet als men wereldbeelden wil maken. Ieder goed schilderij is een wereldbeeld. Anders is het een slecht schilderij’⁵.

De esthetische beoordeling van een schilderij - als we hier nog van beoordeling mogen spreken - gaat dus niet expliciet uit van traditionele vormelijke kwaliteiten, maar van de inhoudelijke dichtheid, de communicatieve kracht van de symboolwaarde. Kon Maurice Denis in 1890 schrijven dat een schilderij ‘voordat het een paard, een naakt of om het even welke anecdote is, vooral een oppervlak (is), met kleuren overdekt, die in een zekere orde bij elkaar zijn gezet’ en met deze definitie de revolutie van de moderne kunst karakteriseren, dan moet men zeggen dat met Jorn de moderne kunst ten einde is, of liever: een bepaalde visie op de moderne kunst. Een tijdperk in de kunstbeschouwing wordt afgesloten. Voor Jorn is het schilderij uitsluitend een uniek middel om zich ‘in eine vielgestaltige Welt zurechtzufinden’ (Klee). En nog een andere uitspraak van Klee geldt voor Jorn: ‘De kunstenaar doet, zoals de stam van de boom, niets anders dan hetgeen uit de diepte komt verzamelen en verderleiden. Niet dienen of heersen, maar bemiddelen’⁶. Voor de extremist die Jorn is, klinken deze woorden net iets te bescheiden, maar ze tekenen wel zijn visie op kunst, kunstwerk en kunstenaar. Klee zou er nooit toe komen, het creatieve

4 Naturens Orden. De Divisione Naturae. Skandinavisk Institut for Sammenlignende Vandalisme, Aarhus, 1962, geciteerd in Jürgen Claus, o.c.

5 Jürgen Claus, o.c.

6 Zoals voor de andere citaten van Klee in dit artikel, zie Ueber die Moderne Kunst, een lezing van 1924, in 1949 uitgegeven door Benteli Verlag, Bern.

[p. 350]

proces een ziekte te noemen. Bij Jorn ligt dit echter voor de hand. Zijn werk heeft iets koortsigs. Het artistieke klimaat waarin hij werkt, zou men een ijltoestand kunnen noemen, als we tenminste voor ogen blijven houden dat het dan gaat om een ziekte ten leven.

Vanzelf denkt men hierbij terug aan de oude kunst in Scandinavië, waardoor Jorn zelf zo geboeid is, met haar obstinate weigering om de werkelijkheid tot een grijpbare vorm te herleiden, met haar fundamenteel anti-klassicisme. In ieder van zijn tekeningen, etsen of schilderijen blijkt Jorn gevangen te zitten in de tweespalt tussen de figuur met haar eigen wetten, en het ritme, de dynamiek van het schilderij, van het leven. In de ruimte van de verbeelding verschijnen oorspronkelijk heldere beelden die zich voordoen als de werkelijke figuur achter de schijn van wat men oppervlakkig ziet. Die beelden moeten neergeschreven worden. En Jorn gehoorzaamt aan die imperatief. Dat probeert hij tenminste. Deze fase in het ontstaan van het kunstwerk kan men de surrealistische noemen. Hier vindt Jorns belangstelling voor het historische surrealisme, dat hij tijdens zijn verblijf te Parijs vlak voor de tweede wereldoorlog leerde kennen, haar verklaring. Maar nooit wil Jorn het kunstwerk beperken tot een automatisch neerschrijven van psychische beelden. Als hij probeert de beelden van zijn verbeelding op het doek te bezweren en ze een plastisch bestaan te verlenen, gaan ze hun echt gezicht vertonen. Ze breken helemaal los. Niet zonder een soort van zwarte humor. Ze gaan onder in het ‘onbekende’. Wat er overblijft is ‘een verloren wereld’, en het ‘gedruis’ waarin deze verloren is gegaan. Een gedruis van grillige kleuren, lijnen en vlekken, die over het doek dansen. Juist in het tenondergaan van de figuren wordt echter een nieuwe wereld geboren, een wereld waarin de kunstenaar niet langer heer en meester is, maar waarin hij met zijn figuren is verdwenen. Op dit beslissende moment, wanneer het erop aankomt alles prijs te geven en onder te gaan in het onbekende, herkent men de kunstenaar als zodanig. Pas dan wordt de kunstenaar geboren en mét hem een nieuwe werkelijkheid. De kunstenaar, Jorn, staat dan niet meer tegenover de werkelijkheid. Uit hun beider vereniging is een nieuwe wereld geboren - liefde, dood en leven -; een nieuw wereldbeeld, een voortdurende provocatie.