Streven. Jaargang 20

[p. 247]

Gesprek met Henry Moore
Ludo Bekkers

Een uur autorijden van Londen woont Henry Moore, in een klein plaatsje, Much Hadham. De meeste huizen dateren er nog uit Shakespeare's tijd. Ook Moore's huis. Het is witgekalkt op de bruine kruis- en steunbalken na; de deuren zijn laag en de kamers liggen op verschillend niveau, ook omdat de ruime woonkamer nog niet zolang geleden werd aangebouwd. In de vroegere stal bevindt zich nu een atelier, waar de beeldhouwer werkt aan kleine vormen. In de belendende plaats werkt een leerling bronzen of stenen sculpturen af. Achter het huis strekt zich een enorme tuin uit. Een klein Middelheimpark, zegt de gastheer, want hij ligt mee aan de basis van dit Antwerpse museum voor openluchtbeeldhouwkunst. In deze tuin staan her en der beelden opgesteld, ook groeiden er fruitbomen en helemaal achteraan bevinden zich drie grote werkplaatsen. Daarnaast staat een ijzeren geraamte waarover plastic gespannen is, een soort loods, waarin aan een grote plaasteren sculptuur wordt gewerkt: een ‘atomic piece’ waarop we later in het gesprek terugkomen.

Moore is nu vijfenzestig. Heel officieel wordt hij erkend als de belangrijkste beeldhouwer van Groot-Brittannië. Hij werd geboren in Castleford, een kleine plaats in Yorkshire, als zevende zoon van een mijnwerkersgezin. Na de eerste wereldoorlog werd hij leraar, maar met een studiebeurs kon hij lessen gaan volgen aan de academie van Leeds. Dan begint zijn briljante carrière. De ene studiebeurs volgt op de andere. Hij kan zich verder gaan bekwamen aan het Royal College of Art in Londen en maakt studiereizen naar Frankrijk en Italië. Hier komt hij onder de indruk van de meesters van de vroeg-renaissance, vooral Masaccio. Als hij dertig is, houdt hij zijn eerste tentoonstelling in Londen. Van dat ogenblik af is werk van hem te zien op de ene tentoonstelling na de andere, niet alleen in Engeland maar in heel Europa en de Verenigde Staten. Ontelbare opdrachten worden hem toevertrouwd en er is in heel de wereld geen museum voor hedendaagse kunst, of het bezit werk van hem. In 1948 behaalde hij op de Biennale van Venetië de grote prijs voor de beeldhouwkunst.

Nederland bezit werk van Moore in Amsterdam (Stedelijk), Arnhem, Den Haag (Gemeentemuseum), Otterlo (Kröller-Müller), Rotterdam (Bouwcentrum en Museum Boymans.

België in het Middelheim Museum te Antwerpen, in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten en voor de Bank Lambert te Brussel.

[p. 248]

Bestaat er een verband tussen uw beeldhouwkunst en de natuur?

Ik geloof, een heel nauw verband. Een beeldhouwer, vooral in mijn geval, doet zijn voordeel met alles wat hij aantreft en dit kan elke vorm zijn die in de natuur te vinden is. Iedere boeiende vorm uit de natuur heeft kans, ooit in een van mijn werken teruggevonden te worden. Ik word geweldig geboeid door natuurlijke vormen: keien en schelpen en beenderen, boomstronken en de vormen van mensen en dieren.

Hebt u een voorkeur voor een bepaald materiaal?

Ik geloof dat ik nog steeds het meest houd van beeldhouwen en kappen in steen, hoewel ik thans minder kap dan vroeger. Dat is een kwestie van tijd. Naargelang mijn leven snel korter wordt, wil ik steeds meer gaan werken en ieder gehouwen werk vraagt drie tot vier keer meer tijd dan een sculptuur in plaaster die dan later in brons wordt gegoten. Het gelukkigst voel ik me wanneer ik me van hamer en beitel kan bedienen en er op los kan kappen.

U hebt toch ook in hout gewerkt?

Ik hou ook veel van hout. Al is dat later gekomen. Aanvankelijk stond het me tegen: ik had het gevoel dat hout, als je kleinere stukken maakt, afgeknaagd moet worden zoals een muis doet met een stuk kaas. Toen ik groter ging werken geraakte ik dat gevoel kwijt, omdat ik er dan weer op los kon gaan met bijl en zaag en er van dat knagen geen sprake meer was. Ik werk vooral graag met olmenhout. Dat heeft een grove, grote draad die het werk niet tè precieus maakt. Ik houd niet van houten sculpturen die aan meubelkunst doen denken.

Hoe ontstaat een beeld?

Dat hangt er van af. In mijn vormingsjaren, vroeger, gebeurde het dat de idee voor een sculptuur ontstond uit een stuk steen of hout dat in de studio lag. In die beginperiode maakte ik ook vaak tekeningen voordat ik aan het beeld begon. Als ik eraan dacht een liggende figuur te maken, dan tekende ik eerst een hele serie schetsen op een vel papier, soms twintig, dertig op één blad. Zo kon ik zien welke van deze tekeningen het best mijn sculpturaal idee benaderde. Tegenwoordig echter teken ik lang zoveel niet meer; ik neem liever wat klei en boetseer die in mijn hand, of wat plaaster waaraan ik vorm geef door met een rasp of een zakmes het plaaster af te krabben en te snijden. Maar zulke kleine vormen zijn natuurlijk slechts schetsen, eerste ideeën. Maar ik kan ze van dichtbij bekijken, ze op een afstand van me houden, ermee spelen tot ik de juiste vorm gevonden heb. Het is werkelijk zoals een tekening in een schetsboek. Terwijl ik die kleine vormen bekijk, kan ik ze alle formaten geven die ik wens, ze kunnen zo groot of zo klein uitgevoerd worden als ik wil. Maar vooral, ik kan de vorm langs alle kanten bekijken. Onder, boven, van alle kanten kun je er bij en je houdt hem in de hand; het is alsof ik de wereld in mijn hand hou en dat maakte deze vorm meer drie-dimensionaal dan wanneer hij op grotere schaal zou uitgevoerd worden en ik er omheen zou moeten lopen om hem volledig te zien. Je kan er dan ook slechts aan één kant aan werken en dat vervormt soms je standpunt.

[p. *17]

(foto snowdon)
henry moore

[p. *18]

tube shelter perspective 1941

reclining woman 1937

[p. *19]

family group 1947

[p. *20]

king and queen in situ te shawhead, dumfries 1952/53

[p. *21]

internal and external forms 1952/53

[p. *22]

helmet head n^o 2 1950

[p. *23]

two pieces reclining figure n^o 1 1959

[p. *24]

glenkiln cross 1955/56

[p. 249]

Dat zal dan ook wel de reden zijn waarom u uw beelden graag vrij opstelt, zodat men er omheen kan wandelen.

Ik denk dat hét grote, of één van de grote voordelen van de beeldhouwkunst ten overstaan van de schilderkunst is (ze heeft ook vele nadelen) dat een beeld langs verschillende zijden gezien kan worden. Het heeft diverse aspecten en de beeldhouwer moet dit voordeel uitbuiten door de interessepunten zoveel mogelijk aan alle kanten van het beeld te plaatsen.

Wat is het belang van de menselijke figuur in uw werk? U hebt haar vaak voorgesteld.

Hoewel dit misschien abstract kan lijken, geloof ik nog steeds dat mijn werk alle voorwaarden van de menselijke figuur in zich draagt. Als basis, als werkelijk criterium voor al mijn werk neem ik steeds de menselijke vorm. Volgens mij leert iedereen vormen het best kennen door middel van zijn eigen lichaam, van zijn eigen menselijke gestalte. Ik bedoel daar het volgende mee: indien iemand je aanraakt aan je schouder of aan je hoofd of elders, dan kun je onmiddellijk de aanrakingsplaats lokaliseren. Dit geeft je een gevoel van ruimte. Door deze aanraking op een bepaalde plaats weet je precies hoe ver deze plaats verwijderd is van een andere plek op je lichaam, hoe de relatie is van de ene plaats tot de andere. Het is je eigen lichaam dat je deze zin voor verhoudingen geeft, dit ruimtegevoel. Voor mij is het duidelijk dat niemand ooit buiten het menselijke lichaam kan: het is het basiselement waarmee we alles meten.

Eén van de vaak terugkerende thema's in uw vroeger werk was dat van ‘moeder en kind’.

Het is wellicht het eerste thema dat ik koos. We vinden dit thema terug in de hele geschiedenis van de beeldhouwkunst. Ga je naar het British Museum, dan zal je daar vaststellen dat wellicht het grootst aantal nummers geïnspireerd zijn op het thema van moeder en kind. Het is vanzelfsprekend een heel natuurlijk onderwerp om uit te beelden, maar het was toch maar op een zeker ogenblik in mijn leven dat ik vaststelde dat alles rond de vrouw en het kind draaide, al wat ik tekende of schetste kwam daar altijd op neer. Maar indien u mij vraagt waarom, zou ik daar niet op kunnen antwoorden.

In 1943 maakte u een madonna. Kwam deze rechtstreeks voort uit het thema ‘moeder en kind’?

Beslist. Aanvankelijk dacht ik niet aan een beeld dat voor een kerk bestemd was. Ik borduurde alleen maar wat voort op het onderwerp moeder en kind. Maar hoe men er ook over denkt - ik ben gedoopt in de kerk van Engeland, dus een christen veronderstel ik, al ga ik niet zo veel meer naar de diensten - een gewoon beeld plaatst men toch niet zomaar in een kerk. Toen ik aanvaardde dat dit beeld zou geplaatst worden in de kerk van Northampton, heb ik lang geaarzeld en erover nagedacht, hoe een madonna met kind diende te verschillen van een gewone moeder met kind. Allerlei voorstellingen kwamen me voor de geest en ik trachtte dit beeld op een of andere manier anders te maken dan het gewone moeder-en-kind-beeld.

[p. 250]

Een ander beroemd werk is ‘de koning en de koningin’ (zie illustraties) dat u in 1952 maakte. Is dit, zoals sommigen beweren, beïnvloed door een surrealistische sfeer, zoals bv. in ‘de koning en de koningin’ van Max Ernst uit 1944?

Ik wist van dat beeld van Max Ernst niets af. Als mijn beeld door iets beïnvloed is, dan misschien door de twee figuren die zich in het British Museum bevinden en die een Egyptische priester en zijn vrouw voorstellen, naast elkaar gezeten. Ook daar dacht ik echter niet aan op het ogenblik dat ik mijn beeld maakte, want de idee ervoor is bij me opgekomen toen ik eens met een brok was speelde die zich langzaam vervormde tot een soort hoofd met een kroon waaruit ik fantaseerde dat het misschien wel een koningshoofd zou kunnen zijn. Mijn dochtertje was in die tijd drie jaar oud en ik las haar 's avonds vaak verhalen voor van koningen en koninginnen. Dít zou wel eens de aanleiding kunnen zijn geweest. Maar hoe dan ook, het beeld ontstond bij het hoofd, later voegde ik er het lichaam aan toe, daarna de koningin en zo is het gegroeid... Sinds die tijd echter geef ik er me rekenschap van dat het misschien wel bepaalde affiniteiten heeft met het beeld van de priester en zijn vrouw uit het British Museum.

Kunt u mij iets vertellen over uw liggende figuren?

Na het moeder-en-kind-thema is dit het meest voorkomende onderwerp in mijn produktie. Misschien komt het nog veelvuldiger voor dan het andere. Ook daarvoor heb ik geen verklaring. Ik zou wel tien mensenlevens kunnen vullen met het uitbeelden van liggende figuren.

Liggen uw beroemde tekeningen uit de Londense schuilkelders (zie illustraties) tijdens de jongste wereldoorlog ten grondslag aan uw gedrapeerde liggende figuren?

Als de oorlog er niet geweest was en ik niet zo geboeid was geweest door die slapende mensen in de ondergrondse schuilkelders, zou ik er nooit toe gekomen zijn gedrapeerde figuren te maken. Misschien heeft Griekenland hier ook een rol in gespeeld. Op mijn vijftigste jaar heb ik een reis gemaakt naar Griekenland. Daar zag ik opnieuw de Griekse beelden. Mijn vroegere tekeningen en de Griekse sculpturen openbaarden mij misschien de mogelijkheid om draperingen sculptureel aan te wenden juist zoals de Grieken dat hadden gedaan.

Had u dan vroeger al Griekse beelden gezien?

Ik ben zo goed als in Griekse kunst opgevoed. In 1919, toen ik begon te beeldhouwen, begonnen de mensen nog maar pas te leren, ook nog naar iets anders te kijken dan naar de Griekse kunst. Pas toen begon men ook iets te ontdekken van de primitieve kunst.

Te oordelen naar uw prachtige verzameling bent u nog steeds sterk geboeid door de primitieve kunst? Bent u er ook door beïnvloed?

Op beide vragen moet ik ja antwoorden. Ik heb steeds gevonden dat mijn belangrijkste school niet de academie was, the Royal College of Art, maar het British Museum. In het British Museum heb ik geleerd dat er duizenden jaren in de geschiedenis van de beeldhouwkunst zijn geweest die niets te maken heb-

[p. 251]

ben met de Griekse beeldhouwkunst, maar waarin toch waarachtige sculpturen werden gemaakt. Daar heb ik, kijkend naar de sculpturen uit Mexico, Afrika, Sumerië en het werk der Etrusken, kunnen vaststellen, leren en begrijpen waar het werkelijke perspectief in de beeldhouwkunst lag, welke soort universele idee beeldhouwkunst was. Deze zogenaamde primitieve kunst, die helemaal niet zo primitief is, vertegenwoordigt een grote traditie.

Een derde thema in uw werk zijn de binnen- en buitenwaartse vormen, de ene vorm omsloten door de andere (zie illustraties).

Ook hier weet ik niet precies hoe ik tot deze oplossing gekomen ben. Misschien door mijn belangstelling voor wapenrustingen, helmen, harnassen, die bescherming bieden voor een daarbinnen levend wezen. Of is het een evolutie uit het moeder-en-kind-thema, waar één van de twee partijen omsloten en beschermd wordt? Ook bloemvormen zijn zo: bladeren die stamper en meeldraden omsluiten. Of het kind in de moederschoot. Al deze vormen houden voor mijn gevoel oneindige mogelijkheden in, omdat de ene vorm verscholen ligt in de andere en dit soort geheimzinnigheid wordt nog versterkt door de speling van het licht. Het licht in de binnenste vorm is zoals het mysterieuze licht in een grot waaruit dan de buitenste vorm groeit. Het lijkt erop dat ik zo om de tien jaar deze vormen opnieuw ga gebruiken en variëren.

Zoals in uw meest recente werken, bijvoorbeeld ‘The atomic piece’?

Ja, die maak ik nu zo groot, dat het interieur een mens kan bevatten en de vorm ervan is zo bedacht alsof je je binnen in een kamer zoudt bevinden. De idee van bescherming die ik wil uitdrukken, komt veel duidelijker tot uiting in zulke grote stukken dan in de kleinere modellen die ik vroeger maakte.

Het is dus als een beveiliging voor de mens bedoeld?

Misschien wel, ergens schuilt hierin de gedachte dat de uitwendige bedekking het menselijke wezen bescherming kan bieden.

Betekent de titel: tegen de atoomkrachten?

Misschien. Maar ik heb er vroeger nooit aan gedacht. Ik heb zo'n sculptuur gemaakt voor een Amerikaanse universiteit, afdeling atoomonderzoek. Toen het brons geplaatst was, zijn het de verantwoordelijken daar die het de naam ‘atomic piece’ hebben gegeven. Maar aan de basis zie ik die bescherming veel minder concreet.

Een grote indruk hebben ook de opwaarts gerichte sculpturen gemaakt, de totempalen of de ‘Glenkilncrosses’. Werden deze geconcipieerd in contrast met de liggende figuren?

Zij komen misschien wel voort uit dit contrast. Aanvankelijk maakte ik dunne opstaande figuren waarin een bepaald opwaarts ritme werd herhaald in contrast met het tragere ritme van de liggende figuren. Maar de oorsprong van deze zogenaamde totempalen ligt in Milaan. Ik had de opdracht gekregen om een beeld te maken voor de binnenplaats van het Olivetti-gebouw. Samen met de architect prospecteerde ik de plaats en ik werd geboeid door een lange smalle populier die achter het gebouw stond. Ik vond dit zulk een prettig contrast met de horizontale

[p. 252]

lijn van het gebouw, dat ik in een verticale vorm de enige oplossing zag voor ons probleem. De architect stemde met dit voorstel in en ik ging terug naar Engeland. Daar begon ik te werken aan verschillende maquettes voor opwaarts gerichte sculpturen. Ik deed dit minder in functie van de Olivetti-building dan uit persoonlijk genoegen, ook al omdat de ruimte die voor het beeld voorzien was, uiteindelijk bestemd werd voor een parkeerplaats, waarin een beeld erg misplaatst zou zijn geweest. Ik heb dan ook alle belangstelling voor dit project verloren, maar de idee heb ik verder uitgewerkt en één van deze figuren heeft men in Schotland neergezet, in de Glenkiln-heuvelen. Daar komt de naam vandaan (zie illustraties).

Wat is de juiste betekenis van de openingen die u in uw sculpturen aanbrengt?

Al heel vroeg zijn deze in mijn werk aanwezig. Ik denk dat ik erdoor trachtte los te komen van de vorm ‘an sich’. Iemand als Brancusi bijvoorbeeld, die geweldig belangrijk is geweest voor de ontwikkeling van de hedendaagse beeldhouwkunst, heeft de sculptuur herleid tot de zeer eenvoudige vorm van een ei. Dàt zijn dingen die je treffen. Maar toen ik begon te beeldhouwen, had ik de indruk dat de simpele vorm op zichzelf voor mij niet volstond en ik zocht mijn beelden sterker drie-dimensionaal en met grotere verscheidenheid te concipiëren. Zo kwam ik er toe, openingen in de beelden te maken. Daarna werd de opening een vorm op zichzelf, zodat de vorm van deze opening a.h.w. het negatief werd van een positieve vorm. Later heb ik er dan naar gestreefd beide principes te verenigen zoals het in 1940 gebeurde bij een liggende figuur die nu in Detroit is. Daar ben ik erin geslaagd, geloof ik, de vorm en de openingen werkelijk tot één homogeen geheel te versmelten, zodat openingen en eigenlijke vorm niet meer van elkaar te scheiden zijn. Ik kan dit misschien duidelijk maken met een voorbeeld. Je kan je hand half open, half gesloten houden, zo. Ik kan de indruk geven dat ik in mijn hand een appel houd, of een voorwerp van een andere vorm, zodat iemand die begrip heeft voor vormen kan zien of het een appel of een peer is, alleen op grond van de houding die mijn hand aanneemt. Wanneer iemand zo ver is dat hij ruimte kan zien in verband met een vorm, dan begint hij ook volledig te begrijpen wat drie-dimensionale vorm betekent. Ik hoop dat de openingen in mijn sculpturen ertoe hebben bijgedragen de nieuwsgierigheid op te wekken voor het principe van de drie-dimensionale vorm in zijn volle consequentie.

U hebt vele leerlingen gehad, van wie er enkelen een vooraanstaande rol spelen in de geschiedenis van de hedendaagse sculptuur in Engeland. Welke raad zou u aan een jonge beeldhouwer geven?

Er bestaan geen algemene soort raadgevingen. Als het dan toch moet, zou ik zeggen: volhard in de richting die je boeit en werk hard. Indien ze geloven in hun werk en in hun opdracht als kunstenaar, komt er een tijd dat hun persoonlijkheid zich doet gelden. Vooral moeten zij onthouden dat niets kan worden bereikt zonder hard en voortdurend werken. Ze moeten ook volharden op de weg die ze voor zichzelf hebben uitgestippeld, alle kritiek en alle gebrek aan belangstelling ten spijt. Dat is alles.