Streven. Jaargang 20

[p. 240]

Documententheater en historisch drama 2
Carlos Tindemans

Aan de hand van H. Kipphardts In der Sache Robert J. Oppenheimer en P. Weiss' Die Ermittlung en Marat zijn we in een vorige bijdrage tot de conclusie gekomen dat het moderne theater zich niet langer aan zijn nieuwe taak, de recente geschiedenis te analyseren, onttrekt. We meenden tevens te kunnen vaststellen dat de objectieve benaderingswijze méér is dan een stilistisch experiment: ze wil vooral een concretiseringsproces zijn van een actueel bewustzijn. De demonstratie lijkt momenteel inderdaad meer garantie te bieden zowel voor de ideologische potentie als voor de theatrale werkzaamheid.

Deze conclusie houdt beslist niet in dat er geen historische gebeurtenissen meer in het theater kunnen worden aangepakt met behulp van een conventionele dramaturgie en speelwijze. Een voorbeeld hiervan is R. Hochhuts Der Stellvertreter. In de vele bladzijden die hij als appendix aan zijn stuk toevoegt, heeft Hochhut getracht zijn lezers te overtuigen van het documentaire karakter van zijn drama, maar de intern-logische opbouw van ieder bedrijf en tafereel volgt een vrij conservatieve schikking. Is deze psychologische verteldramatiek trouwens niet medeverantwoordelijk voor het ongeloof dat niet alleen van katholieke zijde is gerezen tegen de verantwoording van zijn stof? Met name het uitblijven van achtergronden en beweegredenen die Pius XII's gedrag naar Hochhuts overtuiging hebben bepaald, is een dramaturgische zwakheid en deze kon niet worden opgevangen zonder over te schakelen naar het episch-demonstratieve open drama. Hochhut heeft bovendien niet begrepen dat hij zijn historische exactheid verminkt wanneer hij een ideale held ontwerpt. Dergelijke dramaturgie idealiseert een historische feitelijkheid ten koste van de waarschijnlijkheid en echtheid.

Hetzelfde probleem doet zich voor in H. Kipphardts jongste stuk Joel Brand¹, ‘die Geschichte eines Geschäfts’, dit keer met duidelijk besef een ‘Schauspiel’ genoemd. Ook hier zijn stof en personages historisch, maar omdat de complexe natuur van het gegeven zich niet direct tot documentaire evocatie leende, heeft de auteur zich braaf gehouden aan een taferelendramaturgie van vertrouwde aard. De enige vrijheid die hij zich heeft gepermitteerd tegenover de historische feiten, noemt hij zelf de zorg ‘om de handeling op die hoofdttrekken te concentreren, die hem belangrijk toeschenen’ en evenals Hochhuth geeft hij aan

1 Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1965, ed suhrk 139, 141 pp., DM. 3.

[p. 241]

zijn drama de bibliografie mee die hem als legger heeft gediend. Het thema van dit stuk is de ongelooflijke maar echte poging tot transactie uit 1944, toen de beruchte Eichmann van zijn chef de opdracht kreeg in Boedapest een ruil te fixen van een miljoen Hongaarse Joden tegen 10.000 door de geallieerden te leveren vrachtwagens. De Jood Joel Brand kreeg veertien dagen tijd om, namens Eichmann, met Amerikanen en Engelsen te Istanboel contact op te nemen. De argeloze man werd daar echter geïnterneerd, zonder in contact te zijn gekomen met ook maar één belangrijk gezagsdrager. Zo verdwijnt Joel Brand van het toneel; het stuk eindigt met een bekvechten tussen Eichmann en de Gestapo-officier Kurt Becher over methode en opportuniteit en met een instructie volgens welke, bij gebrek aan rollend materieel, de ten dode opgeschreven Joden de weg naar het KZ nu maar te voet moeten afleggen.

Het stuk slaagt er onvoldoende in, de cynisch-zakelijke koop te doen herleven; het is niet veel méér geworden dan een praatreportage over een commercieel chantagegeval. Ongetwijfeld blijven vele details boeien, zoals authentieke citaten, een aantal taalvondsten met duidelijke Brechtallure, dialogische spitsvondigheden, die in dit onbarmhartige schaakspel echter vreemd en kil aandoen. Het meest ernstige bezwaar is, dat Kipphardt heeft verzuimd in het vraag-en-antwoordspel dat nu eenmaal bij vieze zaakjes hoort, de achtergrond in te schakelen waar het in wezen om gaat: de mens als koopwaar. Een toneelperspectief van demonstratieve aard zou dit aan de basis verantwoordbare documentaire stuk een nuttiger en duidelijker karakter hebben bezorgd.

Günter Grass heeft zijn stuk Die Plebejer proben den Aufstand² een ‘deutsches Trauerspiel’ genoemd. Datum van de handeling: 17 juni 1953, de dag van de mislukte arbeidersopstand te Oost-Berlijn. Hoofd van de personages: ‘der Chef’, een nauwelijks ‘verfremdet’ portret van B. Brecht, net bezig aan de repetities voor Shakespeares Coriolanus. Rome op de scène en Oost-Berlijn in de realiteit raken in elkaar verward op een ingenieuze manier; in het theater wordt van de plebejers een voorbeeldige houding verwacht en in de zaal komt een delegatie opstandige arbeiders de Chef vragen hen te leiden in hun actie. De in Marx en Lenin, maar niet in straatgevechten geschoolde theaterman trekt zich stug in een veilig dialectisch denken terug; Plutarchus en Livius kan hij met zijn listigheid binnenstebuiten interpreteren, maar met proletarische verzetsdaden weet hij geen raad. Zijn rad gepraat lijft de opstandelingen in als figuranten in zijn repetitie, al blijven ze aandringen dat hij zijn agitatorische levensleuzen over onderdrukking en bevrijding ook in dit uur trouw blijft. De Chef wordt voor Grass een model van de besluiteloze kamerschrijver en de abstracte intellectueel, die de ware inhoud van de politieke realiteit, waarover hij zovele treffende zinnen heeft geschreven, niet snapt. Waar hij zich zonder aarzelen en uitstel aan de zijde van zijn lezers had moeten scharen, voor wie hij een leven lang heeft gevochten en die hem zijn theater in handen hebben gegeven, kan hij zich niet dwingen tot medewerking en leiderschap in het uur der waarheid. Vooraleer hij zich tenslotte toch, zij het te laat, innerlijk tot deelnemen bereid kan

2 Luchterhand Verlag, Neuwied, 1966, 107 pp., DM. 6,50.

[p. 242]

maken, rollen buiten de Russische tanks reeds voorbij die de arbeidersopstand onderdrukken.

Een aantal gegevens in dit toneelstuk zijn authentiek, zoals de opstand zelf en het einde ervan. Of Brecht inderdaad de houding heeft aangenomen die Grass hem verwijt, blijft een open vraag. Vast staat alleen dat Brecht in een telegram aan Ulbricht zijn instemming met het neerslaan van de opstand heeft betuigd, maar ook dat Ulbricht hiervan slechts een fragment heeft gepubliceerd, omdat Brecht tegelijk ook een aantal kritische of dubbelzinnige standpunten vermeldde. Het stuk slaat bovendien op meer dan de al dan niet toevallige Brecht; het tracht ook de noodzakelijke houding van een intellectueel auteur tegenover een totalitair regiem na te gaan, enerzijds zijn relatie tot de macht en anderzijds tot de simpele volksmassa, in de grond het oeroude probleem van openbare functie en privé-moraal. Belangrijk lijkt me ook, wat in de verhitte discussie over dit voor velen te simplistische stuk in West-Duitsland toch wel verwaarloosd is geraakt, dat Grass de reële motieven van de arbeidersrellen van 17 juni heeft aangegeven, die immers wel een einde wilden maken aan de Ulbrichtversie van een socialistische staat, maar zeker geen aperte manifestatie waren om het bondsduitse model zonder meer over te nemen.

Nog andere stukken proberen van authentieke documenten uit te gaan om die dan in fictief-psychologische bedrijven uit te werken. Zo verantwoordt W. Graetz zijn stuk Die Verschwörer met twintig bladzijden bronnen en citaten, al komen die meestal uit een niet helemaal onverdachte hoek (b.v. zeer vele uit de ‘Kaltenbrunner-Berichte’). Dit stuk over de 20e juli 1944 (aanslag op Hitler) heeft totnogtoe geen theater gevonden om het te spelen, omdat de dubieuze stellingen van de auteur (het troepje samenzweerders wilde het Pruisische jonkerdom en het Wilhelminische tijdperk in ere herstellen en graaf von Stauffenberg bijvoorbeeld zou een aantal Hitleropvattingen hebben gedeeld, o.m. het antisemitisme) door de historici scherp worden betwist. Hetzelfde thema heeft ook H.H. Kirst aangedurfd onder de titel Aufstand der Offiziere, maar zijn stuk heeft de première nauwelijks overleefd; een al te grote versimpeling en een Wild-West-atmosfeer waren daar de oorzaak van. Ook G. Weisenborn heeft hetzelfde thema behandeld in zijn Unternehmen Walküre, dat hij een ‘szenische Dokumentation’ noemde, hetgeen materieel beslist onjuist is. Zelfs F. Lützkendorff, die Dallas, 22 November geschreven heeft en dit een ‘szenischer Bericht’, meer gepreciseerd nog ‘eine Reportage für die Bühne’ noemt, heeft de bedoeling zo dicht mogelijk bij het document te blijven, maar smokkelt toch een heleboel eigen vinding in zijn rapport binnen die wel het sensationele element verhevigt maar op geen enkel ogenblik enig dieper besef van het historische moment bereikt.

Kennelijk speelt bij Lützkendorff reeds een dubbelzinnigheid in de term ‘document’ mee. De informatieve documentaire zoals de film en ook reeds de televisie die hebben ontwikkeld, de beeldreportage met gesproken commentaar, wordt in zijn stuk dichter benaderd dan in de voorbeelden van Kipphardt en Weiss het geval is. Deze laatste auteurs zijn erin geslaagd hun grondstof tot een volkomen eigen theaterbestaan om te werken, zonder ergens de subtiele authen-

[p. 243]

ticiteit te schaden. Ons is bij de auteurs die deze aanpak niet kunnen of willen brengen, een werkwijze als die van M. Walser liever. Van Der Abstecher tot Der schwarze Schwan schrijft deze auteur nagenoeg exclusief over de Tweede Wereldoorlog en wat deze in het Duitse volk heeft aangericht. De enige authenticiteit echter waarvan hij uitgaat, is de mentaliteit van wie deze jaren persoonlijk heeft doorgemaakt of van wie er de resultaten van beleeft nu. Uitgaande van mentale analyse brengt hij dan ook een psychologisch theater waarin, als eenmaal het standpunt ingenomen is en aanvaardbaar is gemaakt, alle verdere fictie binnen het plot komt te liggen en geen aanspraak maakt op historische aanwijsbaarheid. Ergens raakt zijn bedoeling nog wel die van Kipphardt en Weiss; ook hij wil het huidige bewustzijn stimuleren, ook hij wil denktheater maar op een volkomen verschillende basis.

Nog een andere zinsinhoud heeft de term ‘documententheater’ aan te wijzen, die men vooral in Angelsaksische landen aantreft. Wie nog iets ziet in etymologie, weet reeds dat ‘document’ (samenhangend met ‘doceren’, leren) iets wil aantonen. Vooral deze grondbetekenis vinden we terug in de montage of collage die de laatste tijd nogal ‘in’ is. J. Littlewood heeft er in East-London een mode van gemaakt, toen ze haar Oh! What A Lovely War! op de scène bracht; een anthologie van authentieke soldatensongs uit de Eerste Wereldoorlog fungeerde daar als een tijds- en mentaliteitsevocatie, maar gaf terzelfdertijd ook een illustratie van de monumentale verdwazing. Dit slag van geacteerde illustratie rond een centraal thema maar verder zonder dramatische samenhang lijkt me voor het theater geen dramaturgische toekomst te bezitten. Het is een soort histrionische teach-in waaraan beslist geen agiterende waarde mag ontzegd worden, maar die weinig in zich bevat dat nu heel precies van het theater alleen is. Voor het komende seizoen alleen reeds heeft het Britse National Theatre een ‘documentary’ over de Cuba-crisis besteld bij C. Sigal en R. Smith; uit gepubliceerde berichten, beeldjournaals en interviews zullen ze trachten een objectieve belichting van deze bedreiging samen te stellen. De Oxford Playhouse Company gaf aan Mark Lane (de advocaat-criticus van het Warren Report) de opdracht tot een documentair toneelstuk over ‘The Trial of Lee Oswald’. De Royal Shakespeare Company bestelde bij haar ‘literary manager’ (dramaturg) J. Brooks een documentaire over de 50e verjaardag der Russische Revolutie.

De tijd is gekomen om ons af te vragen waarom de meeste van de geciteerde stukken zich ophouden met vrij recente historische motieven. De stukken die zich concentreren op de grootse historische fresco's, zoals de 19e eeuw exclusief heeft gedaan, zijn uiterst zeldzaam. Dit verschijnsel is meer dan toevallig en bepaalt de basis van het hele probleem.

We moeten ten eerste vaststellen dat het theater zich een eeuwenoud privilege heeft zien ontnemen door de audiovisuele technische kunsttakken. Ook film en televisie bezitten de mogelijkheid om door het uitbeelden van gebeurtenissen tussen mensen een verklaring van de wereld te geven en de mens het bewustzijn in te prenten van zijn mogelijkheden en bestemming. Kwantitatief is het hedendaagse theater slechts in staat om een fragment van alle toeschouwers te berei-

[p. 244]

ken, die toch wel geregeld worden aangesproken door de andere media. Zelfs bij maximale steun der overheid wordt slechts een constante minderheid der samenleving aangetrokken, terwijl de technische kunsten elke dag meer adepten winnen.

Daar komt bij dat het strikte uitbeelden van historische gebeurtenissen op het theater problematisch is geworden. Het zuivere spektakelgenoegen in de afbeelding van historische personen en toestanden neemt af, omdat ook in dit domein de technische kunsten directer en vollediger kunnen worden en zo grotere voldoening garanderen. Bovendien neemt de strikt informatieve belangstelling voor het uitbeelden van historische momenten op de scène in gelijke mate af als door wetenschap en vulgarisatie en de hiermee volgepropte populaire uitstralingsorganen deze stof aan huis wordt afgeleverd. Het resultaat van deze concurrentiestrijd is geweest dat het spontane omzetten van geschiedenisfabeltjes in attractieve kostuumstof definitief uit en voorbij is; een historisch drama is niet langer meer een repertoire van lieve feodale naampjes waarop de auteur bevallige romances mag strikken. Hij is nu verplicht aandacht te schenken aan de bevindingen van de geschiedeniswetenschap, hij moet naar historische exactheid streven of autonoom een periode uitpluizen en een zelfstandige interpretatie bezorgen. F. Dürrenmatt, die weet waarover hij spreekt omdat hij Romulus der Grosse heeft geschreven, beweert dat de auteur voortaan alleen de taak overblijft illustraties te leveren bij de exacte waarheid. Hijzelf heeft daaruit als consequentie gehaald dat het historische verleden alleen nog cynisch kan worden geridiculiseerd. J. Littlewoods historische revue heeft precies dat gedaan.

Er is ook het probleem van de realistische evocatie. In het verleden werd de ernst van de geschiedenis herhaaldelijk weggegooid aan de melodramatische mooie schijn of het esthetische effect. Het opera-bluf-decor wordt door het moderne theater onverbiddelijk afgewezen, een duidelijk opgeven van het bredere publiek dat nog wel blijft voelen voor pseudo-historische kanjers als de Angéliqueserie. Niet meer het accidentele, het begeleidende in de geschiedenis, zo dikwijls neergeslagen in decor en kostumering, wordt naar de voorgrond gehaald; de huidige auteur zoekt die tragische kernen uit waar de geschiedenis inderdaad nieuwe dimensies heeft geformuleerd. De uitbeelding van externe geschiedenisfeiten, veldslagen enz., is afgeschreven vanwege haar imminente theatraliteit, begrepen als artistieke onvolwassenheid en onvoldoende waarheidsgehalte.

Er is bovendien een groeiend wantrouwen tegen de vaste gewoonte de wereld te willen samenpersen in de grote historische figuren. Mogelijk kon Shakespeare in zijn chronicle plays het wereldbeeld nog voldoende adequaat opvangen via de eenzame koningsfiguren, maar ondertussen is er toch wat twijfel opgekomen over de universele geldigheid van deze eenlingen. In het moderne historische drama wordt daarom de dualiteit tussen het privé-karakter en de functie van vele historische gezagsdragers gerespecteerd, ook wanneer dit in conventionele dramaturgie wordt neergelegd. Denken we even aan Becket ou L'honneur de Dieu door J. Anouilh, A Man for All Seasons door R. Bolt, Luther door J. Osborne. Het heeft er in hoge mate toe geleid het biografische hervertellen op het

[p. 245]

theater op te geven en over te laten aan de film. Het theater acht thans analyse en interpretatie belangrijker.

Arthur Miller heeft deze opgave van het moderne theater als een eigen dilemma geopenbaard: ‘I am simply asking for a theatre in which an adult who wants to live can find plays that will heighten his awareness of what living in our times involves. I am tired of a theatre of sensation’ (in The State of the Theatre, verschenen in Harper's Magazine, nov. 1960, p. 66). Dit verlangen had hij reeds gemanifesteerd in zijn eigen stuk, The Crucible (1953), dat een onrechtvaardigheid uit het verleden behandelt die symbolisch staat voor een hedendaagse in het McCarthyisme. De vorm is echter naturalistisch gebleven; hoewel er een sterk sociaal-bewuste basis meespeelt, wil Miller ons nog alles tonen vanuit het perspectief van de held. Voor een eigentijds geschiedenisbesef werd dus nog een beroep gedaan op verouderde theateresthetica. Deze eenzijdige concentratie van het kernbeeld, die bovendien een ook historische vertekening niet ontlopen kan, heeft de implicaties van het stuk verzwakt. Wanneer Miller nog wil doen uitschijnen op welke manier vermoedelijk rationele mensen met hun geweten kunnen manipuleren, dan ligt voor ons nu het belangrijkste punt in de gedragswijze van de rechters, die archetypisch staan voor de samenleving die hen heeft aangesteld. Daarmee is ook Miller in dit stuk getekend als behorend tot een voorbije dramatische periode; hij is er nergens in geslaagd de tegenstelling weg te werken die bestaat tussen de maatschappelijke programmapunten waarin hij gelooft, en de emotionele spanning van de bijzondere situatie die hij beschrijft. Deze methode blijft wel een recept voor auteurs die terugschrikken voor de consequenties van het zelfstandig denken of die de geschiedenis nog steeds blijven opvatten als een aanleiding tot een bloemrijk verhaal. Wij vinden er echter geen zin in terug naar het verleden te kijken, tenzij je gelooft dat de geschiedenis inderdaad betekenis heeft, dat ze geïntegreerd kan worden als onderdeel van een permanente structuur. We hebben ons nu toch wel langzamerhand gerealiseerd dat de menselijke geschiedenis ook evolutionair is en een onderdeel van het kosmische proces.

De opgave van het moderne theater is moeilijk maar groots. Zonder zijn ontspanningstaak op te geven, heeft het theater de plicht om problemen aan de orde te stellen. Wil het zuiverheid van inhoud en een kans op andere dan esthetischgratuïete zelfoverlevingskunst bewaren, dan moet het naar materies grijpen die de situatie van de mens van nu bijlichten. De problemen die uitsluitend op het individueel-psychologische vlak liggen kunnen wel boeien, maar blijven in laatste instantie onbelangrijk. Dus moeten we de vraag stellen of historische stukken in de traditionele zin ergens nog iets kunnen wakker roepen. Mensen op de scène willen brengen zoals ze zijn geweest, is vandaag nog moeilijker dan ooit voordien. De reconstructiepogingen om realistisch-naturalistisch te weerspiegelen of op te roepen, ontnemen de toeschouwer van meet af aan de verplichting mee te denken en zelfstandig te worden binnen de theaterruimte. Eén detail dat niet klopt, geeft iedereen zijn morele excuses in de hand. Het conventionele historische drama was alleen mogelijk in een naïeve tijd. De parabel, het model, de fictieve theaterwereld, opgebouwd uit wetenschappelijk-geattesteerde docu-

[p. 246]

menten, heeft een veel ruimere kans inspirerend en verplichtend in te werken op de toeschouwers.

Vroeger was het probleem der politieke verantwoordelijkheid nog uit te drukken in de koningsfiguur. Het nationaalsocialisme kon je echter niet meer voldoende benaderen via de figuur van Hitler alleen. Dat kunnen we evenmin met de atoombom; een Oppenheimer treedt in het theater op als plaatsvervanger, is alleen de aanleiding om op het probleem zelf in te gaan. Zijn persoonlijke problematiek fungeert slechts als inleiding. In het tijdperk van een massale samenleving kunnen de samenhang en de onderlinge afhankelijkheid niet meer correct vertegenwoordigd worden door afzonderlijke, alleenstaande individuen. Dit brengt voor het theater een dilemma mee. De objectieve wereld is enerzijds voor het theater vrij onbelangrijk; artistiek reliëf geeft alleen het individu. Gegeven de inherente onmogelijkheid van het theater om de complexe samenhangen objectief uit te beelden, blijft als essentie, die evengoed een noodoplossing is: de subjectieve weerspiegeling in het bewustzijn, haar effect op het individu, de geprovoceerde reactie in het publiek. De sterkte van deze geheroriënteerde historische dramatiek ligt in haar potentiële uitstralingsvermogen, gebaseerd op een maatschappelijke bedoeling.

De moderne auteur is opnieuw, zoals in de Pericleïsche tijd, een moreel leider. Het drama is opnieuw een medium om beslissingen te tonen. Het drama daarom definiëren als uitbeelding van een handeling, zoals de traditionele kritiek blijft volhouden, blijft sterk artificieel. Hierin duiken nog steeds de resten der naturalistische obsessie op, dat de wereld via perceptie diende te worden beleefd en gereproduceerd. Dit soort van naïeve wetenschappelijkheid in het theaterbeeld wordt momenteel door geen enkel ernstig auteur meer bijgetreden. De dramatische auteur van nu wil niet alleen zijn toeschouwers in- en voorlichten maar vooral nog stimuleren; daartoe moet hij andere dan de gebruikelijke middelen ontwikkelen om de actie op afstand te houden, zodat het publiek inderdaad toeschouwer kan blijven en rustig de implicaties begrijpen zonder in identificatie ten onder te gaan. Niet de participatie is in het moderne theater belangrijk, wel de paraatheid van de toeschouwer om te oordelen zowel als aan te voelen. Het moderne theater wil geen faits-divers navertellen, maar speurt naar grondiger, essentiëler dingen, de aard van de menselijke vrijheid en zijn verantwoordelijkheid, het fundament van elke morele handeling, de kwaliteit van de orde in deze wereld. De hedendaagse auteur wil zien handelen op grond van redenen, niet van oorzaken. Deze zin der vrijheid wil het moderne theater doorgeven. In de dramaturgie is bijgevolg de behoefte gegroeid aan een combinatie van redelijkheid en ritueel, een primitieve passie en intellectuele analyse, een synthese en geen compromis, een verlangen naar de Aeschyleïsche Dikè, een orde van rationele rechtvaardigheid. Dit theater is een openbare meditatie. Zoals A. Gatti, die zelf met zijn Chant public devant deux chaises électriques een pionier is in het ontwikkelen van nieuwe theatrale normen voor geschiedenisbenadering, bekent: ‘Wir sind keine Theoretiker, sondern Suchende. (...) Was wir vorschlagen, ist eine Seinsform gegenüber der Existenz’³.

3 Theater 1965, Velber, p. 110.